劇場的「80」後

文字: 莫兆忠
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澳門文化中心“開箱作業”劇場系列的八個作品中，到現時為止以《月光草莓族之八十後的生病與生存》獲得最多討論，而且討論範圍不止於誰說話夠不夠大聲或燈光夠不夠亮之類，而是更多地針對演出主題所引發的思考，這才是劇場藝術——尤其小劇場所以需要生存下去的主要原因。《月》劇談的是近兩年的熱門話題“八〇後”，由名字到內容它都為評論者（如我）多了一點書寫的進路。可是，看八〇後是否非由八〇後創作，內容非關於八〇後不可呢？如果八〇後不是一個有時效性的標籤，那麼我們更該從最原始的地方開始，甚至需要放下其他地區給予的背景與定義，八〇後就是指八十年代出生的一代，在這三十年間，他們經歷過些甚麼？受過的影響是甚麼？觀看事物的角度是甚麼？或者我們該從更闊的視野去思考這一代人，而不是從某一個片面的例子作定論。

“八O後”想當年

（少不免）想當年，九十年代初仍由七、八十年代成立的戲劇團體雄霸劇壇，九四年後藝協舍、慈藝、晴軒、朗姸、校園純演集等七十年代出生的，由正就讀高中或初進大學的戲劇靑年組成的新生戲劇社團異軍突起，可是由於亞洲金融風暴導致的經濟不景，加上升學、就業等問題，這些當年的生力軍的活躍期大都沒法躍過九九大限；那時正値回歸熱，大伙兒正努力建構一直“空白”的澳門論述，戲劇界也要分期、分類，將這一時期概括為“新校園戲劇”，這個分類大概只能相對“校園戲劇”（在學校裡演的戲或演關於學校的戲？）而言，它本身獨立看來沒多大意義，因此往後就出現了“以靑少年創作及演出關於靑少年題材”戲為口號的“靑少年劇場”，這個命名比較能說明一種戲劇形態的特點，而且本應可用來回溯九十年代靑少年劇社——用今天的話說就是七〇後的戲劇特點。可是大概在二千至○三年，第一批八十年代出生的劇場創作者已在剛改制的演藝學院戲劇學校，以及九十年代中後期成立的劇團培訓下悄然起義，“靑少年劇場”自然順理成章地移植成他們的標籤，這些人後來成為較多人熟悉的葛多藝術會，或現澳門靑年劇團成員，又或是石頭公社的“石仔”等，談澳門劇場的八〇後，我們不可不從這裡開始。

自己的論述

二千年初，“八○後”劇場人最初以“說靑少年的心聲”的“靑少年劇場”為名，在一度沉寂的澳門劇壇中激起一些小浪花，可是當裡面的中堅人物，一個個進入更“專業”的訓練系統時，“八○後”劇場人的演出也漸漸變得傾向“技術型”，二○○六年後，他們的劇場作品在藝術完整性上提高不少，可是從題材與風格上便顯得愈見面目模糊，技術性壓倒一切，可是靑春的身體裡藏着的常常是保守的意識形態，而且很有“小大人”的感覺，也不是說年輕一代不能在劇場中談論“老人家”的題材，而是當這些靑年劇場觸碰到如社會議題、記憶消逝的問題時，似乎都沒法提出新的，或眞正屬於他們自己的視角，甚至在意識形態上比三四世代的劇場人更保守，難道眞如呂大樂在《四代香港人》中所言：“在第四代人表達自己的想法之前，周邊的成年人已經結束討論。”看這些作品，他們都很努力去靠近現實生活的題材，可是最後卻害怕得不到甚麼“答案”，而“即食”地採用了前人的一些“結論”，過早地世故。

早前看賈樟柯的紀錄片《海上傳奇》，最後一位受訪者正正是八十年代生的韓寒，其他受訪者如陳丹靑、杜美如、王童、潘迪華等，每個人都先有歷史背景才有他／她被歷史承載或動盪而來的故事，可韓寒就只說他賺錢買一部車的經驗，淺薄、沒有歷史感，就只有當下的他，這樣，片中每個人就恰如其分地說了自己可以說的故事。

有時一個演出是不是很“像樣”、很有深度並非最重要，有沒有找到屬於自己的聲音才是重點；技術與深度可以慢慢累積，當下的自我過去了就過去，而恰恰劇場就是一種不可被記錄的藝術，脫離了當下與觀衆的直接交流便失去了它的意義。可幸近幾個月看石頭公社的《在雨和霧之間》或上文說到的《月光草莓族》都在技術性以外看（聽）到更多屬於表演者當下要說的話——即使在藝術上還有很多不成熟之處。

最近有報道說大陸八○後作家正在“主導文學期刋發展趨勢”，還總結這現象為從“消費文學”轉變成“更深入地關注文學本質”云云；“文學的本質”，於八○後而言似乎過於言重，作為比較可以“掌握”自己的論述的載體，創辦及出版期刋才是他們擺脫一直被定論的需要，同樣地，劇場不也是這樣的一種媒介嗎？

原載於[澳門日報. 新園地.] 2011.3.06-07


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未完成的“導演劇場” ——談澳門靑年劇團《滅諦》

文字: 莫兆忠
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未完成的“導演劇場” ——談澳門靑年劇團《滅諦》/忠


“無外乎，上個世紀的劇場總被稱作是‘導演劇場’。……導演不再只是一齣劇本搬演時的監督者、統籌者，而是直接從劇作家手上奪走創作權，成為一齣劇本搬演時的眞正創作者。”

——耿一偉主編：《劇場關鍵詞》

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澳門靑年劇團的《滅諦》讓我想到澳門劇場的“編劇”問題，澳門是否眞的存在“劇本荒”？這話題仍有待商榷，每年在澳門演出的原創劇場作品實在不少，只可說，受重視的原創劇本不多，出版的更少，而可被稱為“劇作家”的人更少之又少。鄭煒明老師於〈澳門的戲劇活動與作品〉一文中指出就僅存的文獻資料看來，上世紀三十至六十年代澳門已有零星的原創文字劇本面世，但都是抗戰或政治宣傳劇，直至七八十年代曉角、澳門等業餘戲劇團體相繼誕生，澳門原創劇作亦有顯著增加。九十年代初文學刋物《蜉蝣體》刋出澳門劇作專輯，周樹利老師出版劇作集《簡陋劇場劇集》，而澳門文學奬也增設了戲劇組，可見這時期原創劇本已有累積了一定數量，參與劇本創作的人也有增加。但從現在已出版的劇本集中所見，這些劇作，大都是“編導本”，意思是大部分的劇本作者就是導演本人，文字裡有較強的導演意識，除了一些小品劇可以在校際比賽或新秀劇場重演外，中長篇劇作，能夠由其他導演接力重排的機會十分罕見。


《滅諦》原作者李宇樑九十年代中期移民加國，暫別澳門劇壇，他在一九九三年以前的劇作絕大多數都由他自己執導，但九六年後他成了離岸作家，劇本往往以電子郵件寄回澳門，《澳門特產》、《請於訊號後留下口訊》、《捕風中年》、《紅顏未老》、《海角紅樓》及《滅諦》等中長篇劇作都交到不同劇團及導演手上。吊詭的是，當其導演的地位淡化，他純粹劇作者的地位卻慢慢被確立下來，形成“李宇樑編劇”這個招牌在澳門有着突出的位置，這一方面由於他作品水平受到大衆肯定，另方面則顯示澳門身份如此純粹的劇作家實在不多。首演於二○○七年的《滅諦》就是在這背景下產生的作品之一，由於它人物少，演員人數相對劇作家幾個近作而言也少，場景也不複雜，重演的機會便較高；加上劇作內容介乎寫實與非寫實之間，它給予再創造的空間也較大。可以說，此次澳門靑年劇團以《滅諦》作為讓本土導、演、設計新晉一試身手是個十分合適的選擇，而演出中所顯露的探索精神也看見劇團對不同劇場美學的包容性。



從編導到劇作家



我會將譚智泉執導的新版《滅諦》視為一次邁向“導演劇場”的實驗。



在二十世紀西方劇場史中留名的劇場大師，例如葛洛托夫斯基、彼德·布魯克、羅伯·威爾森、尤金諾·芭芭或莫努虛金等大部分都是劇場導演，所以有人形容二十世紀的劇場是“導演的劇場”，劇作家再不是劇場裡的最終決策者，導演的終極目標並非“忠實於原著”，他們的任務是顚覆劇作家的權威，呈現自己與劇作家之間的對話，更甚者將原劇作拆解與重構成新的表演文本，極力凸顯藝術家的創造性而不是一個劇作翻譯者，而觀衆進場看《羅密歐與茱麗葉》不只看莎士比亞的劇作，而是要看這位導演如何用自己方法來呈現這部劇作。譚智泉這次在創作上似乎也有這種自覺，而且也很刻意地展現出一種“如何不一樣”的詮釋與表達。



一個劇本短時間內被不同的導演、劇團重新搬演，後者不免背負着挑戰者（包括美學與票房）的壓力，相反，對觀衆而言卻是一種有趣的觀賞經驗，在首演印象還未完全消失之前，就可以用新版本作重溫、對比。這種機會在澳門很少有，而更重要的是這次演出，並非一般意義上的重演，而是透過不同的劇場觀對同一個文本進行再創造。三年前曉角版的《滅諦》由吳煕執導，是一次努力呈現原著的範例，導演努力的對象是戲味與氣氛，而這次靑年劇團版的《滅諦》，導演最希望呈現的似乎是劇中人的潛意識，而不是要說明白一個故事。於是，推進演出的不是劇情、行動或台詞，而是不住流動的舞台意象，整個演出裡的舞台意象可說層出不窮，舞台和燈光設計的互動絕對功不可沒。聶雯婷的舞台設計頗能呈現出那種迂迴的心理路徑，以及透視心靈背後的象徵性，成功地跟馮國基的燈光共同營造出籠牢無處不在的感覺，因此，劇作的象徵物便從台上的籠，擴散至整個舞台空間；原著中除了兩位女主角外，只在回憶片段中出現其他人物。現在譚智泉將這些人物轉化成符號化的潛意識載體，企圖將內在意識放大成具體的形象，在這個本來就充滿懸疑性、處處為觀衆製造誤導的劇本上，再疊加上佈滿全台的符號與象徵。



未完成的“導演劇場”



導演對每一個段落的苦心經營是明顯不過的。每一個段落所花的心思和所設下的象徵密度極高，反過來說就是每一個小節裡都是新點子，整部戲的連貫性也被拆解，形式感比內容傳達的力度大很多。例如以揚聲器作強化電話對話的聲音，的確有趣，可這樣製造一種突如其來的疏離感，只會增強了多次打錯電話婦人的形象，對劇情的推進或主題的突出未見幫助；又如燈光及舞台設計上已多次強調整個舞台空間就是一個無形的籠牢，那麼台上推來推去的籠又與這個無形的籠的關係、層次為何？籠中女人以Ann的往事揭開Micelle的偽善與自私一場，導演以穿同樣服裝的演員製造多個籠中女人同時在場，而且以不同的角度出現的效果，堪稱劇中最具神彩的處理，可是當加入Micelle的影子，形成兩個Micelle時，便有些未能見好即收，反而干擾了觀衆對訊息的接收。



至於四個在籠裡釋放出來的符號化人物，礙於身體表達上的尷尬，除了開場時的一點驚喜外，接下來的場面大部分都略嫌呆板，而且演員的身體狀態時而中性時而呈現人物的情緖，卻都未竟全功，五個“不應該存在的人”（包括籠中女人）旣然非寫實地存在，他們身體與籠的關係便明顯地沒有細心處理。



作為一次“導演劇場”的嘗試，新版的《滅諦》似乎還未夠義無反顧。當年王曉鷹以表現主義手法創造小劇場版《雷雨》，更大膽刪去魯大海一角引起不少爭議，但戲劇史上記下曹禺編劇的《雷雨》同時，也記住了王曉鷹導演的《雷雨》；譚智泉執導的新版《滅諦》在導演美學的實踐上看來還不夠撤底，花了很多心力去打破劇作的表達形式，卻沒有打破原劇本的語言和結構，原劇本以台詞說得非常明明白白的事情，現在用意象來呈現、放大，似乎有點多此一舉，刪除或整合部分台詞、情節，或許在藝術的完整性上有所提高。而在澳門現時的表演基礎而言，排演不同形式的戲，便要相對地向演員提供足夠的另一種訓練，暫時來說，這也是個不可逾越的現實。



莫兆忠

(原載澳門日報, 文化演藝, 2011 年 3 月 17 日)來源連結

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澳門、台灣「八十後」的劇場周末

《愛情翻花繩》1911劇團

文字: 莫兆忠
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文化中心「開箱作業」系列的《追尋安卓珍尼》和《月光草莓族之八十後的生病與生存》，以及台灣1911劇團來澳演出的《愛情翻花繩》和《台北童話記事》在同一個周末上演。我連續兩天看了這四齣戲，坐在觀眾席上加起來差不多七個小時，有位朋友選擇將四部戲同一天看，花在看戲上的時間尤如上班。

「開箱作業」是文化中心繼「黑盒劇場系列」後，又靠近一點點稱得上「冒險」的動作，提供給劇團演出的空間如將小劇院舞台和會議室變成臨時「黑盒」，又或在文化中心外的藝術廣場上作演出，其實都不是新鮮事了，這些本來就是可以演出的地方，離宣傳中「拓展演出場地的自由度與可塑性」的目標大概還有一些距離，不如就將這個「系列」放回如何讓年青一代劇場工作提供實踐平台的重點上。



「主體性」的追尋

上半場的《追尋安卓珍尼》去年在足跡「新作劇場」中做了個十多分鐘的試驗，這次在文化中心會議室的「足本」，可說野心不少。改編自董啟章小說《安卓珍尼》的劇場版將原小說中全知的作者敘述，改成由女主角好友（也是丈夫的妹妹）作敘述，在劇本改編上顯然花了一點心思，創作群更集合了不同界別的專業設計師，可說是誠意十足的劇場實驗；將董啟章小說劇場化是很多劇場工作者的慾望，但往往都力不從心。也許由於原小說在佈局和敘事形式上具很強的後設意識，《追》劇的編導也因此而放棄傳統寫實主義的表演風格，選擇以形體、意象、旁觀者敘事的角度去演繹，形式選定了，不同媒界的表達元素也在眼前陳列著，可是整合及駕馭的能力卻未能承托，況且以兩面觀眾席的舞台設置也看不出與劇作的內容或形式有多大關係，不論舞台調度、形體動作都只看到創作者的概念，卻未具實踐的能力，如果沒看過原著小說的話，觀眾大概未必完全能透過劇場演繹來理解劇中的諸多細節，而改編後編導也未能凸顯自己的閱讀與理解方式，這一方面跟整個團隊對演出空間和劇場美學的實踐經驗不足有關，另一方面則看到不只演員基本功訓練不足、而且不同類型的表演訓練更不足，這是個澳門劇場演員十分普遍的問題。原小說中從女性的生存價值談到人的生存本質，女主角逃出資源充裕的都市／中產家庭，希望到森林中追尋自給自足的主體性，現在《追尋安卓珍尼》一劇的問題正正就是在資源如此充裕的情況下，劇場的主體性（觀點、表演）卻有點迷失了。

「八十後」的反擊

相對而言，下半場《月光草莓族之八十後的生病與生存》表演者對劇種的掌握度顯然較高，「音樂諷刺劇」是個古老但在澳門卻是新出現的演出類型，五位演出者雖年輕卻都在近幾年間累積了較多演出經驗，鄭君熾、吳嘉偉在小山藝術會早前的兒童劇《反斗西遊記》中也有合作，今次明顯地碰出了更好的默契，對歌舞拼貼喜鬧情節的演繹方式拿捏得更自如，全劇以「庸俗」為賣點，「諷刺」為目標，五個典型人物的「病徵」看來還可以精簡一點，例如「卡族」一段嚴小惠仍保持著本地演員少有的喜劇節奏感，但歌與戲所傳達的訊息頗多重複，略嫌拖沓；其實劇中各人物的「病徵」也絕非「八十後」的專利，沉迷網路世界還是漫畫世界只是物質上的改變，我的大學同學終日借錢還卡數已是十多年前的事了，分別只是不同的年代人們會用不同的標籤而已，過去人說「一蟹不如一蟹」，現在只是更簡短地「八十後」、「九十後」便將一切平面化，正如鄭君熾在編劇的話中說「八十後」其實已經「半過氣」了，標籤的確具有時效性；所以與其說該劇是反思「八十後」，倒不如說是企圖對標籤者──成年人進行反擊。劇終時出現了第六個人物，只有聲音的醫生似乎對這班「病人」循循善誘，苦口婆心地替他們「醫治」，卻其實將他們塑造成同樣價值觀混濁與扭曲的成人「模版」，整段戲用五人長長的獨白構成，一方面說教，從形式上看也有點不夠連貫，而究竟是「醫生」（成年人的主流價值）將「八十後」定義為有病，還是「八十後」自覺有病？是劇本的視點上值得商榷之處，也是個有趣的問題。


愛情故事裡的台北

至於從台灣來的1911劇團，我不肯是否都算「八十後」，不過從演出者到演出題材卻都很年青，但都是科班出身，表演基礎比較扎實，我從不相信受過專業訓練就必然表演得很專業，不過在「練功」上所花的時間，必然會直接反映在舞台上，澳門演員在這方面所花的時間也著實太少，尤其在黑盒劇場中，演員的「功」在觀眾面前呈現得更明顯。

上半場《愛情翻花繩》說的是幾個年青人的愛情態度，但由於編導用上人物性格、關係不變，人物背景、職業不斷改變的處理方式，讓劇作的題旨從幾個年青人的情感提升至都市人普遍的愛情觀，是全劇最驚喜好玩之處。或許是集體創作片段太多不忍割捨的關係，四人開車往台北以南那場以後的幾段戲便有種多出來了的感覺，破壞了全劇原本經營得不俗的節奏感。同樣問題，也出現在《台北童話記事》裡，編劇似乎很執著於每段細節，例如龜相士和尾聲超人兩場，它們獨立來看喜感不俗，演員對不同角色的扮演也很出色，但跟劇情的發展沒扣上很強的關係，故事以一對男女的愛情故事作包裝，隱藏著城市變遷與失憶的命題，女孩與男友分別後一直在造著在老街區影像中追逐的夢，而男的一方卻在城市底下的「下水道」裡「考古」──追尋失去了的記憶，整個意念十分有趣，給人很大的想像空間，可將這條主線再豐富多些，其他細節再簡鍊甚至整合起來。在曉角實驗室裡坐了三個多小時看兩個台北年青劇場人的創作，身體上是有些累，但卻很高興看到即使在台北也未必會碰上的，在「雅俗共賞」的鋼線努力探索的小劇場演出，年青的愛情故事流露出一種很強的都市感，讓我發現自己的確很少從這個角度看台北。



原刊於澳門日報 . 演藝文化, 2011 年3月3日


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閒話李宇樑的「靈異劇」

文字: 莫兆忠
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閒話李宇樑的「靈異劇」／忠



春節前台灣朋友正尉來澳旅遊，看著澳門劇場圖書室裡放滿澳門出版物的書架，我跟他聊到澳門青年劇團即將重演李宇樑的《滅諦》，他提出一個疑問：為什麼李宇樑特別喜歡寫帶點「靈異」的題材？原來他來澳前已做了些功課，看過李氏的小說《上帝之眼》和劇本集《紅顏滅諦》。



「靈異劇」

這麼一問，的確提出了一個閱讀李氏劇作的新角度，過去評論人對李的劇作總不離「生活化」、「人情味」或形式上的探索，然而其劇作愛借「靈異」故事來展開社會論述或以亡靈還陽言志的特點卻較少被提及。在他為青年劇團編劇的《天琴傳說》演出過後，美麗街的林中英便終於發現「《天琴傳說》是李宇樑的近作，也有一個如《上帝之眼》中的靈異故事」的確，從「天」劇回望李宇樑的劇作名單，「靈異」題材、氣氛或帶「不可思議」情節的作品實在不少，八十年代有《等靈》、《人間世》（原名：《陰曹地府》），以及作者自言靈感來自香港李碧華小說《胭脂扣》的短劇《冥中行》等，單看戲名便知「靈」；到了九十年代，李字樑劇作題材更貼近日常生活，然而被穆凡中先生歸類為「五部曲」之一的《請於訊號後留下口訊》仍以兒子與剛去世不久的父親相處為主線；二千年後，是李宇樑創作另一個高峰期，即使人在海外，但卻是一部一部長劇劇本被不同的劇團搬到澳門舞台上，還先後在「澳門藝術節」和「華文戲劇節」中上演，其中，故事內容彷彿從前作《冥中行》擴展而成的《紅顏未老》，以及澳門青年劇團的創團作《天琴傳說》兩劇都以亡靈還陽為戲劇主線，層層揭開社會和家庭的變化與人際關係，而先後由曉角和青年劇團演出的《滅諦》雖然沒有亡靈登場，但故事由一宗撞死人的車禍開始，全劇刻意營造出陰森恐怖氣氛，而看看兩次演出宣傳設計中所呈現的形象，也可知該劇希望觀眾帶著怎樣的期望入場。

作為一種題材，「靈異劇」大概也可歸為一種「類型」，在澳門劇場編導中，三十年來樂此不疲地在創作裡應用這種「類型」，李宇樑可說是唯一。



「懷舊」病



李宇樑的「靈異劇」常常是「過去的人」（或現實中不存在的「人」）回到戲劇故事發生的「現在」，透過「過去的人」回溯自身的「過去」，對照現實的種種尷尬與焦慮。《冥中行》死於清末的女鬼回陽間尋找沒有跟自己一起自殺的丈夫，遇上生活在八十年代的Simon，Simon正在「移民外國」還是當「太空人」的問題上進退失據；《紅顏未老》是同一個故事的延伸：女鬼隔差不多十年才回陽間一次尋找仍在世女兒的，巧合地都遇上每星期從香港來澳賭錢的港客；《天琴傳說》比較曲折，死去的丈夫在未知自己已死的情況下，被「全知」的妻子安排與家人相聚最後時光，在「借來」的生命中重新面對家人與自我；即將由青年劇團重演的《滅諦》當中沒有「鬼」，卻有一個並不存在的「人」，讓女主角在段段舊記憶中重新面對自己故事忽略了的記憶（這點可說跟前述的《天》劇異曲同工），雖然沒有亡靈回來陽間的情節，但那個逼著女主角面對記憶的「人」卻是她內心裡的「鬼」。

一般靈異故事中，「鬼」的角色除了用來製造恐怖效果外，其實也在「懷舊」，「鬼」的「回來」其實是在重塑「過去」，如果是「厲鬼」，還要「復仇」──在情感上找回屬於自己的認同，也要將對方帶進自己的世界。

李的一系列「靈異劇」愛讓「鬼」敘述自身的經歷，「現實」中的種種景物、社會事件、生活方式，都跟那些「過去」相互對照，並透過這種對照，讓劇中人對生活或自身的處境獲得了新的啟發與發現。

美國學者博伊姆寫了一本書叫《懷舊的未來》，她發現「懷舊」（nostalgia）這個由兩個希臘語詞根組成的詞語，並非源於希臘，而是源自一篇十七世紀的醫學論文，作為一種「病」，「患者」大多是離鄉的士兵、留學生或外勞，「患者」被指「喪失與現時的聯繫」，將過去與現在、想像與真實混淆，早期症狀是「有幻聽，或者看到鬼魂。」這麼說，常常以混淆過去與現在、想像與真實的戲劇與電影，都先天地患有「懷舊」病，「鬼」在舞台、劇場中無處不在。



冤魂顯靈



「鬼」是文學故事、戲劇作品中常見的題材，莎士比亞的《哈姆雷特》中，國王生前深受人民擁戴，他的兄弟卻將他殺害，老哈姆雷特冤魂不散，為了報仇夜裡在城樓上向哈姆雷特王子表白被害經過，叫兒子替他報仇，故事就從這個「鬼」的追求而展開。中國古典戲劇《竇娥冤》也有類似冤魂顯靈，讓人們尋找「死亡」的真相。也就是要說明一個人們生活中沒有看到的、被掩埋了的故事。「鬼」在文學作品中其實是消逝之物，延續它的原來身份和形貌，揭開人們平日（讀者或觀眾）看不見的或失落了的事、情或歷史。

李宇樑劇作中的「鬼」，雖然大都不是有什麼冤情或要報殺身之仇，卻都有要「尋回」的人或情，《冥中行》的女鬼要尋找尚在人間的丈夫，《紅顏未老》的女鬼要尋回生前丟下的女兒，《請於訊號後留下回訊》和《天琴傳說》的父親與丈夫回到人間，是要尋回生前失落了的親情，而《滅諦》女主角內心的「鬼」，則要女主角重認那一直不願意面對的自己。人死後之所以化身為「鬼」，大都因為含恨而終，在這些劇作中的「鬼」都不是為了失去生命而遺憾，她／他們回到陽間來「尋找」的往往是失落了的情懷，又往往當這「鬼」在劇終似乎「尋回」那「情」之時，她／他們正正面臨一個更大的失落，《冥中行》、《紅顏未老》中人物無法改變的社會與歷史變遷，《口訊》、《天琴》與《滅諦》中人物對死後（或臨死前）才重拾由於自己的偏執與自私而錯失了親友的情誼等，都是一種無法挽回的悲劇結局。「鬼」可說是李宇樑劇本創作上的好拍檔，作者借鬼言志、寄託自己的人生觀──也就是他大部份劇作中的共同主題：珍惜眼前人。這正是「鬼」唯一想做而不能做，而在生者可做而沒去做的事情。雖然李宇樑喜歡寫「鬼」，寫靈異故事，可是他似乎更相信「人」，鬼在他的劇本中，只是一個說故事者，「事過境遷」，鬼的「法力」只能言說，卻從來沒有改變任何事實的行動力。



法力高強



不管影視或文學，「靈異」故事從來都不乏市場，從寫作策略而言，李宇樑的劇作常常成功地以靈異故事包裝一些老掉牙的主題，而「鬼」作為靈體而非「寫實」的人，更容易穿梭於不同的時間與空間之中，對於年代及場景跨度較大的故事來說，鬼，同時是一種方便的敘述者，《紅顏未老》的故事從一九○七年說到二○○七年，時間與空間的位移，正正是鬼的能耐，將作者「全知」的敘述更合理化地由「鬼」說出。劇情曲折，但主題的陳述過於直白的問題，一直存在於李氏近年的劇作中，可是一旦這些主題由「鬼」說出，觀眾的接受程度卻大大提高，所以鬼的法力，同時是作者的法力。這幾年李宇樑的「靈異劇」寫的大都是親情，以及因個人偏執而造成人際關係的遺憾，劇中人性寫得深刻，但「鬼」似乎成為一種「戲劇性」卻並非必然性，有時作為「懷舊」之載體，「鬼」帶領觀眾穿梭的舊日的社會環景、交通工具、物件及台詞上的過氣用語等，彷彿只是一種消費符號，即使「鬼」偶爾會提及一些澳門歷史上的社會事件，但也只是零碎並快速略過的「時代背景」，對於不了解本土歷史的觀眾而言，大可簡化成「動盪」、「亂」，而非歷史和社會變遷與劇情和人物發展之間的必然關係。

台灣學者劉逸凱在論文《文化大革命中的牛鬼蛇神》中指出在中國古典文學中鬼並不都是那麼可怕，而且「在政治上、社會上出問題時，鬼也往往成為寓言託付的依據。換言之，在這些古籍中鬼出現時，正是因為人的政治、社會出了問題，人無法或無能解決，所以託付一個親近又遠離的虛空作為存在的另一召喚。」李宇樑的「靈異劇」並非只內向地寫人，像穿越百年澳門的《紅顏未老》，則是一個從內到外，層次豐富的作品，該劇以一個追尋下一代的女鬼與賭徒相遇的故事，從尋親過程，側寫出賭業與澳門人之間的命運，再從母女的相認過程，隱喻澳門人的身份認同問題，劇情有戲味，主題上更叫人再三品味、回味，是近十年來澳門劇本創作中一個重要作品，也驅使筆者對李氏「靈異劇」有一個更大的期待，想像那些「劇中鬼」「法力」更高強的一天。






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從“身”體驗另一種表演訓練

文字: 莫兆忠
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從“身”體驗另一種表演訓練/忠



原載澳門日報,演藝文化, 2011 年2月17日

http://www.macaodaily.com/html/2011-02/17/content_564476.htm

在“城市藝穗”中演出的台灣小劇場《忿怒》，演出後觀衆大都折服於兩位演員的演技和劇作的震撼力，可是當時關於這兩位演員的訓練背景卻少有提及。其實“訓練背景”在澳門劇場界或劇場評論裡都是個陌生的詞彙，一般觀衆也好，劇場界的朋友也好，關注的大多是“劇情”或“效果”，評論大多集中於文本分析或舞台技術的得失，對演員的訓練以至表演美學的探討相對較弱。趁《忿怒》的演員兼編導高俊耀即將於三月來澳授課，我在此簡單介紹一下他的表演訓練背景。



跟俊耀聊到表演，他都不忘提及“我們（包括另一演員鄭尹眞）師承陳偉誠老師”。對澳門觀衆而言，陳偉誠可能是個比較陌生的名字，簡單的說法是他曾是台灣雲門舞集的創團及首席舞者，八十年代與劉靜敏（優劇場創辦人）遠赴美國跟隨波蘭劇場大師Grotowski（中文常常譯為葛羅托斯基）學習，擔任特別技術助理。早期台灣蘭陵劇團、優劇場的演員都接受過他的訓練，現任人子劇團藝術總監。持續與身聲劇場、金枝演社、極體劇團進行演員訓練，並在多年的訓練與硏究中，慢慢從葛氏的學習經驗，融合東方人的身體訓練。高俊耀便是他的學生之一。



作為二十世紀劇場大師，葛羅托斯基與斯坦尼斯拉夫斯基、布雷希特、亞陶齊名，對當代劇場美學及演員訓練影響至深，重要著作為《邁向貧窮劇場》(Toward A Poor Theatre)。葛氏強求捨棄遮蓋表演者身體的裝飾，試圖透過身體技藝的訓練來展現人的本來面目，他在訓練中運用很多古老文化表演的身體技巧，有別於一般照本宣科的“演技訓練”，它運用“減法”，剝除行為中虛假的花樣和偽裝，實現眞正的行動，大量使用身體技術來激發演員的潛能，基本訓練包括翻滾、跳躍等運動技巧，聲音的靈活運用，身體塑形、節奏韻律、空間感等種種演員的必要條件。去年有看過《忿怒》的觀衆不難看到這種訓練下的一些表演風格。



經由陳偉誠和劉靜敏的引進後，葛氏一套非一般學院式的表演訓練在台灣劇場界（尤其小劇場團體）造成巨大的影響，三十年間開枝散葉成不同類型的劇團及表演者，在澳門觀衆的觀賞經驗中，這些枝葉有○五年澳門文化中心《聽海之心》的優劇場、○九年澳門城市藝穗演出《光·音》的身聲劇場、以及《忿怒》的高俊耀、鄭尹眞等，演員出色的技藝與不一樣的身體能量都叫大家留下深刻印象。



這次高俊耀應澳門表演團體足跡之邀來澳敎授“身體訓練”及“劇本創作”兩種工作坊。高俊耀是馬來西亞人，於馬來西亞藝術學院戲劇系畢業後，再於台灣中國文化大學藝術硏究所取得戲劇組碩士，現為台灣禾劇場藝術總監，也是台灣近年最活躍的靑年編劇家之一。他在來澳主持的“身體訓練工作坊”中，俊耀將透過劇場表演中的身體律動去探索力量的創造與改變，再結合獨白練習，嘗試讓參加者展現更豐厚的表演能量，學習聆聽身體的聲音，發現自身慣性，並覺察身心連結關係。



這是一個難得的機會，讓澳門熱愛劇場表演的朋友，從“身”體驗另一種表演訓練。


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藝術家的意外

文字: 莫兆忠
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藝術家的意外／忠



一.



二○○九年秋到廣州小洲村參加“S/low澳門•小洲生活藝術節”，這個由澳門石頭公社主辦，卻在廣州市區以外的一條古村發生。

小洲村位於廣州海珠區東南端，建村於明代，參加藝術節時仍保留着一大片的靑磚老房、貫穿整條村的小河，上面還有很古老的石橋，有較完整的嶺南古村風味。據說已被列為廣州市歷史文化保護區。由於鄰近大學城和美術學院，很多藝術愛好者和藝術系學生都在這裡以廉價的租金租下老村屋作為工作室、展覽室，以至“上居下舖”的咖啡屋。久而久之，這裡便成為近年人氣漸旺的藝術村，每逢周末就有很多本省的旅客慕名而來， 在隨處可見的藝術工作室、過百年的石橋、古井和蠔殼屋之間流連忘返。

人數算不清的澳門藝術創作者，媒界跨越劇場、舞蹈、錄像、繪畫、裝置等，在近兩個月的時間裡展演風格各異，又力圖與村中生活環境、公共空間、老房子產生互動。節中的作品雖然都不是什麼大師大作，小眉小眼，甚至意念先行卻完全澳門製造，可說是澳門民辦藝術節中少有的本土與實驗性。這種藝術節毫不設限，藝術家當然可以盡情發揮，享受過程不問結果，對背後的行政執行人員來說卻是更大的“藝術”，如何將五花八門的節目串連，如何在原本資源如此缺乏的空間裡將創意實踐，如何讓原居民與藝術節互動而不衝突，都是十分艱巨的工作。

除澳門團體的工作團隊外，一些長駐在小洲村的藝術工作者也直接參與了藝術節的行政及技術統籌的工作，其中小呂便是其中一位。

小呂是電影編劇，在小村洲裡經常與不同地方的藝術家進行交流，讓當代藝術與居民近距離接觸。藝術節期間，其實沒跟小呂聊過幾句，我忙於自己有份參與的部分，只見他一直奔走於各個場地。一轉眼就是兩年了。最近從劇場界朋友寄來的消息中得知，小呂為救人反而讓自己摔到腰椎，下半身失了知覺。



二.



廣州小洲村藝術工作者小呂，年初時為救友人從二樓摔下入院，據廣州日報的報道，他摔折了腰椎，現時下半身失去知覺，至於何時能夠站立行走，醫生說不肯定，而肯定的是住院和治療費就要幾十萬；小洲村裡十多個藝術空間聯合起來為小呂籌款、義賣，希望可以減輕小呂家人的經濟負擔。石頭公社近日也響應，在年三十晩和年初二兩天借用書店的空間進行義賣，召集了不少藝術界朋友捐出藝術品、手作品義賣，甚至街頭表演，也有不少人直接捐款，為小呂送暖。

其實，剛從facebook收到小呂救人受傷的消息時，心裡首先覺得這樣救人太衝動了吧？不過回頭想想，在國內要做一個自由身的藝術工作者，進行創作，策劃民間自發的藝術交流，辦藝術節，完全沒有政府補助，沒有企業支持，眞正地“獨立”，靠的大概就只有一股傻勁，像小呂。

在澳門，藝術文化政策雖然一直沒有完善，但藝術活動還是有機會得到政府一點點資助，半生不死的也可以捱着過活，全職投入要生存下去便意味着“一個人投入幾份全職”，反正澳門現在很難會有人餓死了。可是，除非在政府文化部門工作，一個澳門藝術工作者（包括創作人、表演者、行政管理、技術人員等），一旦發生了像小呂的意外事故，如果又沒有（沒法）買保險的話，或者也需要靠大衆籌款來度過難關。藝術工作者，因其個性及工作性質，大多數也是以自僱形式存在，可是在財政局報稅，藝術家的身份原來並不存在，雖說在澳門從事藝術工作，一般都沒太多交稅可能，可是報稅乃公民的義務，也就是說藝術工作者在澳門並不具備明確的身份，猶如偏門；可是偏偏一些藝術工作，例如需操作具一定危險性工具的雕塑、接觸大量化學物料的版畫，常常要高空作業及接觸電力的舞台及劇場工作，都是容易受傷的。

在文化、創意、藝術特別受到重視的今天，澳門藝術工作者的公民身份、保障、福利卻仍然矛盾地不明不白。


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二○一○年澳門劇場回顧

文字: 莫兆忠
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二○一○年澳門劇場回顧／忠



二○一○年對澳門劇場發展而言是回歸十年後的一個總結？是下一個十年的起點？

在未完全的統計中，由本地藝術團體或官方機構所製作的劇場演出已有近一百組，這些演出有些一至兩場就結束，更多的是小劇場演三至六場不等（約一百八十至三百六十人次），四百座劇院的一般演二至三場，八百人大劇院裡的演出有六個，一般演一場，少數演兩場，製作數量跟○九年相若，但從演出場次和觀衆人數看來相信會較去年增長不少。



事先張揚的一派

在這個演出一覽表，首先觸目的是“匯演”、“系列”、“演出季”、“劇季”、“劇場節”的增加，葛多藝術會首先於二月份製作出“學院派演出季”，先後有《二月廿九》、《備忘錄》和八月份的《日落是我對你的感覺》三個風格各異的作品。“學院派”這個稱號在澳門劇場界很少人提出，一開始宣傳便引起很多爭議，甚麼是“學院派”？“學院派”這稱號是貶是褒？再加上同時為慈善機構作半慈善演出，周邊話題險些就將演出的內容掩去；再看看這幾位參加者的年資，也是近兩三年才中學畢業的年輕劇場人，他們敢以“學院”作號召，可見他們對學院式訓練的重視以至崇拜，也很自覺將“專業訓練”作為一個自我形象的建構。也許新世界的誕生，必經混沌，“學院派”未成一派已事先張揚，顯見他們比前輩們更懂得（急於）行銷自己，比起過去讀完戲劇專業回來不知所措下進入政府部門的一代，他們對於生存這回事看來更敏銳和主動。



“學院派”其實不只是葛多藝術會的“系列”，也可能指涉澳門劇場的下一個十年。自二○○五年後赴外就讀戲劇專業的本地劇人愈來愈多，一批回來了，另一批又出去，這跟社會經濟環境，以及政府部門的相關資助項目有關。不管你對“學院派”這個名號有多不以為然，這看來是未來十年澳門劇場發展一個新的社群（或階層）。



人才外流之前



其實，一批接受過專業劇場訓練，但又不願執敎鞭的戲劇人如曾韋迪、梁奮佳、黃樹輝、譚智泉、劉雅雯等在去年澳門劇場活動非常活躍。上海戲劇學院畢業的譚智泉執導《靑春禁忌遊戲》，不論劇本選材和演出水平都叫人留下深刻印象，台灣中山大學戲劇系畢業的劉雅雯則較多在小劇場上發揮，去年她執導《愛麗思•想》也得到一定好評，而香港演藝畢業的梁奮佳、曾韋迪、黃樹輝三人都在戲劇農莊擔任全職戲劇工作。讓專業劇人回流民間劇團是比較健康的，也讓人對澳門劇團從玩票性質向專業轉型寄較大期望，再看這幾位“學院派”回澳所排練的作品大都向歐洲現當代劇作入手，學院訓練頗深；儘管不少作品未算十分成熟，但卻為澳門劇場演出引入新視野。

讓人好奇的是未來幾年澳門整體劇場生態如何迎接這個不斷擴大的社群，而這批學成歸來的劇場專業人士，除了到演藝學院擔任有限的敎職外，還可以走一條怎樣的路？這批專業人士大多一面倒地在編、導、演的範疇裡，都是創作者，而朝向設計及技術專業發展的，暫時即使回流了也逃不過被政府部門吸納的生存方式，從一個學院跳進另一個學院，而民間團體仍然是演員滿台，後台空虛。畢竟，一間學院／敎育機構是要為社會將人材培養出來，而不是將社會的人材吸納進去，政府資助專業培訓，也不會是培訓公務員。

回看台、港兩地的經驗，不少戲劇學院出來後，必須身兼一份學校戲劇敎師的工作才能持續他們的劇場創作，然而創作、技巧訓練與敎育終究有專業上的分別，學院的實習與現實世界的實踐畢竟又是另一種經驗，畢業後未經實踐與沉澱便進入敎學隊伍，保障了人材的生活，卻未必是長久之策，如何營造一個整體的生存空間，讓更多不同的團體向全職轉型，才能讓這些劇場專業有更多元的選擇與發展。

在澳門全職從事劇場工作的專業人員比例上仍是在政府部門工作較多，一些比較活耀和有經驗的劇場導演都沒法長期留在澳門發展，各自遊走於滬、港澳之間，從國內朋友寄來的資料所知，在北京讀導演專業的陳飛力，去年除了在校學習外，已開始在校外導戲，也參與了“靑年戲劇節”。這顯示劇場大概已跟整個澳門政治、經濟、文化環境一樣，跨境勞動、跨區合作成為新的、而且必要的生存方式



“系列”的誕生



“系列”式的劇場演出並非始於去年，但去年以“系列”之名的小劇場演出卻特別多。足跡“新作劇場”、“曉角新晉導演系列”都有三四年歷史，前者以作品的“新”為主題，近年以年輕劇場人個人自編自演的獨腳戲為特色，後者是新晉導演的實驗場，劇本多是從海外借來，雖然有些導演每年都有出現，不過戲——尤其導演技法必需在不斷實踐中磨練出來，長遠而言，三、四年時間也是一個導演生涯的“新晉”階段。沒有這樣的試練空間，所謂“劇場人材培訓”不過是空談，“小劇場”、“實驗劇場”也好，或許當中有很多無法（也不願）被保留的精品，但它對劇場的專業發展其實起着十分重要的推動作用。同樣以年輕導演為賣點的“學院派演出季”共有演出三個作品，當中包括了兩個學院派的導演、一個編劇以及多位正在海外唸戲劇表演與設計專業的澳門學生參與其中，不管藝術或製作水平是否達到“學院”要求的專業，起碼在劇本選擇上為澳門小劇場帶來一點新意。“牛房劇季”始於二○○七年，因其在牛房倉庫的獨特氛圍中，一直堅持表演空間上的實驗，以及本土議題的探討，去年邀得台灣小劇場當紅的藍貝芝演出獨腳戲《無枝》，探討外地家傭的生活空間，同場播放題材相類的本地紀錄片《女移工》，是澳門少數將邊緣社群作議題的劇場活動。戲劇農莊的“黑盒劇場系列”以公開招募形式進行，原創或翻譯，新晉或資深不拘；足跡在窮空間舉辦的“小劇場演書節”結合文學作品，以及場地裡的圖書室空間凸顯劇場與文學的互動，共三部不同風格的小劇場演出；天邊外“親親經典”系列，保持一貫“演繹經典”的風格，在劇團的排練場裡先後演出了兩部作品。

“系列”的出現，其原因首先是場地的誕生，上述幾個“系列”式演出，都跟主辦團體同時擁有自身的劇場有關，而劇場不過是個死的硬體，這些“系列”的出現，反映了一種有計劃的“空間經營”意識，有的作為新生代的培訓場域，有的以此確立劇團形象，有的凸顯主題與理念，這正正指出場地與團體發展之間的關係所在。



演藝行政培訓



小劇場靠什麼來擴大觀衆群？“多元分衆”是一個理想還是劃地自限？文化中心近年在觀衆拓展上作出了很大努力，很多人會認為劇場主流的建立，會帶旺整個演藝市場，並讓非主流、小劇場受惠，這說法是否準確還有待證實。觀衆的養成，還要看用上什麼“營養”，也包含觀衆自身的背景及入場動機，看陳奕迅演唱會的，也許只會等待下次陳奕迅演唱會，他的結他手也許會在厰廈裡搞獨立音樂，但觀衆群並不重疊。

小劇場可以拓展自己的觀衆群嗎？“作品好自然有觀衆”你相信嗎？小劇場也要尋找自己的行銷方式。海報、傳單、大橫額對資源充足的演出來說很平凡，對一個六十到三百觀衆人次不等的小劇場來說，這已是很大一筆宣傳預算，於是透過主題策展、聯盟、網絡串聯的方式，小劇場創作者可以共同曝光，展現小劇場獨有的機動性與議題性。“系列”式小劇場意圖將上一個演出的捧場客吸引到下一個演出去，同一個團隊或場地，同一類的形式或議題，食過也許會返尋味，不同的創作人與演員有各自的捧場客，有整合行政資源的作用，對團體、場地的形象建立也有幫助。

可是有規劃、長期的“系列”，劇團首先要有固定的演出及排練場地，有完整的年度計劃，而行政負擔一定比單一演出要大。所以在現時澳門表演團體的資源（資金、空間、人手）與行政經驗來說，實在需要逆境自強，而這些“系列”雖有系列之名，但演出與演出之間的連貫性、持續性仍有待加強；熱鬧之後，舊區裡的藝文空間仍要面對一波又一波的加租危機，而“系列”所凸顯的另一美學以外的問題，就是策展與行政人員的角色，在澳門劇場界中，全職或經常擔任劇團（或演出）行政工作的人屈指可數，行政人員受到重視的時候，從個別演出來看，代表着製作的規模與專業性的提高，從一個團體來看，正標誌着劇團立意作長遠及專業發展下的需要。

去年文化社團收到一封二○一一年文化社團活動申請指引，裡面提到社團可向當局遞交“三年計劃”。劇團都被這突然而來的“長遠發展”打亂了陣腳，我們眞的可以持續三年嗎？我們的計劃早就做過了三年。在茫然與盼望之間，文化局與澳基會又共同召開了“二○一一年度文代活動資助座談會”，並抛出了一個頗能回應現狀的新概念：“藝術行政人員培訓計劃”。



演藝行政的前世今生



“藝術行政人員培訓”的概念由當局抛出後，澳門藝文界仍未有任何公開討論，就像之前資助申請開放“三年計劃”之後，藝文界的聲音也是非公開的，只會私底下詢問、交流，這大概是澳門人一貫的處事方式，可是文化資助作為公共政策的一個範疇，公開討論是平常不過的事。回過頭看，藝文界的被動也有其他客觀因素，過去只批單一活動資助的習慣下，突然抛出“三年計劃”，其實大部分藝團也沒有任何心理預備，大家已習慣過得一天得一天的生活，什麼是三年計劃呢？究竟是單一活動的三年計劃，還是藝團確立及發展自身文化使命的宏觀性三年計劃？正如“藝術行政人員培訓”，大部分藝團一直因為沒法得到行政資助，所以大都是創作者為實踐其創作而唯有兼任行政工作，所以大部分有關文化政策或藝術資助的討論中，藝團都只會提到“錢不夠”的問題，很少對整體文化政策、文化藝術行業的持續發展等作出回應或建議，因為創作人都被培養成只關心眼前單一創作的資源是否足夠，而不是藝團或業界發展，這正正是藝術行政人員所關注的事情。

如果說“藝術行政人員培訓”將變成一個藝術工作者的生存方式，那麼，一直同時、並主要作為創作者是否要為生活而轉型成行政人？又或，為生活而唯有以行政之名在創作？

澳門藝術行政組織最早可追源至八十年代成立的澳門藝穗會，作為澳門戲劇普及敎育的先行者，廿多年前在資源十分缺乏的情況下，該會開展了很多其實是敎育及文化部門應承擔起的工作，而且還是靠幾個義工業餘來做。說是行政組織，其實裡面的人同時間身兼行政、舞台技術及管理、戲劇導師、文宣，有時還是演員和司機，說不上是專業行政卻是十八般武藝俱全（當然未必樣樣皆精）；九十年代澳門藝術節、前市政廳每年的港澳戲劇交流演出、華文戲劇節以及澳門文化中心的啟用等，邀請不少海外專業劇場工作者參與本地製作，引進專業劇場製作方式，直接開啟及提高了澳門劇場專業技術、行政人員的需求，不少劇場工作者在業餘中邊學邊做，一些較有經驗的藝術行政人員在這些基礎上被培訓出來，但其時由於澳門劇場行業連雛型也未形成，於是這些人材便被同樣有類似需求的政府部門吸納進去。



怎樣“培訓”？



九十年代因上述種種機緣培訓出來的一批藝術行政人員，先後進入了政府不同文化部門，這與回歸後政府高度集權式的文化政策有關，業界的經驗累積，加上部門中也欠缺相關人材，供需關係便馬上達成。這批原本的業餘戲劇工作者，即使剛剛大學畢業不久，卻都在劇場界打滾了一段日子，對本地劇場生態有一定了解，情況不能跟一個剛畢業但對業界毫無認知的人相比，這些人後來也有部分到過香港報讀一些藝術行政專業課程，加強相關專業認知；正如日前香港劇評人兼行政人陳國慧在〈藝術行政當紅的背後〉一文中提到：“民間觀點的靈活性和對業界發展的貼身觀察，是民間藝術行政人員最大的經驗和資產。”這是一般培訓課程或官方機構中難以訓練出來的，而且在民間藝團當行政，用陳的說法，是“捱”出來的，他們往往“一人做幾個人的工作，要懂得做預算又要周旋各式文字工作，活動流程從宏觀的策劃推廣到收錢出票貼郵票都要知要做。分工不明顯亦因資源短缺無法細分和提供晉升的可能性，這一方面難以與專業對親家，同時亦令人才容易流失；低層的前線工作者往往在耗盡靑春、熱情燃燒後轉行。”

當局早前提出的“三年資助計劃”及“藝術行政人員”其實都對澳門未來藝術專業、職業發展起着十分關鍵的影響，一個藝團若然眞的有規劃未來三年方向及目標的話，起碼地證明其邁向專、職業的決心，可是沒有專職行政人員的藝團，他們的三年計劃也許就是培訓一個藝術行政人員而已，但即使是有薪培訓，如果整體劇場生態卻未能承托這些人材，被政府部門吸納或轉行的歷史便要重溫。

隨着經濟轉好，往海外就讀劇場專業的人多了，有意全職投入劇場工作的人也有所增加，現時有聘請全職或兼職行政人員的劇團應不止三個，而相信在“文化創意產業”政策的呼聲下，藝術行政工作將在未來幾年更受重視，即如之前提及劇團中介性質之“策展式”小劇場，以至澳門藝穗節、華文戲劇節等官民合作的大型跨地域劇場活動，也會突然“求才若渴”，展望未來幾年，藝術行政人員的需求將大大增加，政府有意培訓，但學院式的培訓是否最合適，如何讓行政人員眞正了解民間藝團生態，同時又保持藝術的靈活性及行政專業？這仍有待討論與硏究。



三“大”劇團



澳門戲劇本身未成“主流”，這三個劇團之“大”，不過從其大部分製作規模與資源作考量，並無等級之分。

澳門靑年劇團○九年以《天琴傳說》創團後，上半年看似嘗試以每季一劇作規劃，從三到七月份五個月間，先後演出了《武松打蚊》、《竹藪中》及《蝦碌旅遊預警》三個劇目，保持着十分高的演出量，而且每個作品在風格和題材上也有新嘗試，對一個新成立的劇團而言，固定的演出周期不論對觀衆群的建立，或對團員的實踐經驗而言都有幫助，可是夏季過後，不知是演出場地不足還是其他原因，未見該團有新作推出，有點可惜。從幾個作品的演職員名單看來，靑年劇團有其固定的演員班底，不過每次演出都會邀請不少海外資深導演、專業設計人員，或劇團以外的演員參與，作為澳門首個官方劇團，劇界中人及評論人對其是否夠“本土”自然提出較高要求；從團員在製作中獲得刺激與成長的角度來看，海外專業工作者的適度參與無可厚非，我反而會留意劇團如何在現有資源（尤其演員）裡，選擇眞正適合團員發揮或有助於團員劇藝進步的劇目，好將定期團練的成績在演出中凸顯出來。近日傳來靑年劇團今年春季將演出由譚智泉排演藝術總監李宇樑的舊作《滅諦》，譚是近年炙手可熱的靑年導演，去年執導的《靑春禁忌遊戲》成績有目共睹，年中在“澳門靑年劇作奬”又拿了冠軍，這位畢業於上海戲劇學院戲劇系的譚導，如何重新演繹該劇不免讓人期待。

除了靑年劇團外，另外兩個同樣以專業、大製作為標誌的澳門劇團，還有天邊外與戲劇農莊。天邊外去年製作了《靑春禁忌遊戲》及《櫻桃園》兩部大型演出，專演經典名著的形象愈來愈明顯，今年還在劇團排練室中開發“親親經典”系列小劇場，將有助劇團拉近與觀衆的距離。

戲劇農莊去年在大型製作上未見有太大突破，在文化中心舉行的演出都是重演或直接從海外引進，反而在靑年劇場和小劇場製作上表現較活躍，“亞洲靑年戲劇匯演（澳門•2010）”一連兩周內連結中、港、台、馬、韓等地劇團與屬下學生戲劇社作交流，算是該團十年來跟亞洲各地劇場頻繁交流下的成果；而兩位畢業於香港演藝學院的本地戲劇導、演，先後於這兩年回流及加入“農莊”，且看製作水平是否能因此有更多提升？



“沒有好作品”



最後回顧一下去年自己比較喜歡的演出。

去年劇壇上演過不少過去在澳門較少看到的翻譯劇，由葛多藝術會演出的《備忘錄》，足跡的《愛麗思•想》以及天邊外演出的《靑春禁忌遊戲》與《天邊外》都帶來不同程度的驚喜，在海外讀戲劇專業的年靑導演，不但將他們在學院所學的戲劇知識帶回來，還帶來了就讀地區的戲劇文化，他們帶回來的翻譯劇不一定都演得很理想，甚至常有力不從心之感，但起碼跟過去澳門觀衆所看的有一定區別，其中由譚智泉導演的《靑春禁忌遊戲》是當中在導、演上拿揑較好的一部，沒有太多花巧的舞台變化，主題嚴肅地反思敎育與社會主流價値的對立，以及個人與群體之間的關係，是澳門近年少見的劇場佳作。

本地創作上，曉角一再重演的《七十三家半房客》可說是編導許國權回勇之作。回勇的意思是重拾十多年前的絕技，將當年與靑苗劇社合作的短劇《衆生》，用十年時間擴張成“房客”，片段拼貼／順手拈來的流行音樂，MTV式的舞台調度，在在都是許導的獨門秘技。在意識形態上不作正面批判卻有一種悲憫世事的情懷，這就是一種讓觀衆很受落的距離感，笑了十分鐘，突然要你嘆息一分鐘，馬上又再笑一下，看這種戲是很沒有負擔的，因為它已被劇場手段過濾了，敏感的觀衆才會發現那是一個嘆息後的苦笑。

今年澳門小劇場演出十分頻繁，差不多每個月都有小劇場上演，量的增加，也看見技術上的純熟，上月石頭公社新一代創作人“石仔”共同編作的《在雨和霧之間》是去年本地小劇場演出中少數讓我有點驚喜的作品；除了最後一段陪阿媽散步的錄像之外，母親的形象在劇中並沒有很明顯的被呈現，該劇與其說談阿媽，不如說是回溯自我，透過幾段關於阿媽的記憶，挖進去的其實是對自己的反省與認知，也是這戲看得最舒服之處，最後一段拍手起舞省去媽媽聲的煽情，是神來之筆。 作為一個原創作品，過多的點子、不必要的劇場效果與笑點可能討好了一些觀衆，不過對戲的整體卻構成不連貫和拖泥帶水的感覺，如果有機會再重演的話，應該可以更精煉一點。不過，在澳門，一部好戲被重演的機會很少，有時我覺得澳門並非“沒有好作品”，而是缺乏夠遠的視野。



二○一○年的劇場回顧至此結束。


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《在雨和霧之間》

文字: 莫兆忠
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《在雨和霧之間》：太長放不入專欄，於是順便另外寫成一篇，過時又私房。

/忠



今年澳門小劇場演出十分頻繁，差不多每個月都有小劇場上演，量的增加，也看見技術上的純熟，上月石頭公社新一代創作人「石仔」共同編作的《在雨和霧之間》是去年本地小劇場演出中少數讓我有點驚喜的作品，用劇場談阿媽，廿年前有許國權的《我係阿媽》，十幾年前有陳栢添的《媽媽離家了》，「石仔」的《在雨和霧之間》跟這兩部作品的最明顯分別當然是創作班底的性別，以母與女關係作題材，除了最後一段陪阿媽散步的錄象之外，母親的形象在劇中並沒有很明顯的被呈現，與其說談阿媽，不如說是回溯自我，透過幾段關於阿媽的記憶，挖進去的其實是自己對自己的反省與認知，也是這戲看得最舒服之處，每位演員從自身的記憶編作而成的片段，都或輕或重地呈現了演員的個性與情感，最後一段拍手起舞省去媽媽聲的煽情，是神來之筆。過去幾年青年劇場創作都很「小大人」，不是說年青一代不能在劇場中談論「老人家」的題材，而是當這些青年劇場觸碰到如社題議題、記憶消逝的問題時，似乎都沒法提出新的，或真正屬於他們自己的視角，甚至在意識型態上比三四世代的劇場人更保守，或者真如呂大樂在《四代香港人》中所言：「在第四代人表達自己的想法之前，周邊的成年人已經結束討論。」而《在雨和霧之間》珍貴之處，在於她們說了屬於她們的，也是只有她們可以說得到的話。

作為一個原創作品，過多的點子、不必要的劇場效果與笑點可能討好了一些觀眾，不過對戲的整體卻構成不連貫和拖泥帶水的感覺，如果有機會再重演的話，應該可以更精煉一點。最後一提是該劇的技術成熟度。石仔成員近年經常跟不同的劇團合作，其中又以大型劇場演出較多，也許因此在這次演出中引入了一些較有經驗的舞台技術人員的名單，我看的是第二場，雖然在技術上也出現了一點問題，但以技術這麼複雜的演出而言，現在的流暢度已算不俗，也是我在這個戲中的意外收獲。




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「抵抗」甚麼？當「小劇場」遇上「文創」

文字：莫兆忠
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首刊於澳門日報 2011 年1月6日 演藝文化版

同一段日子，台港澳三地的小劇場，竟都討論着同一個議題，這大概不是偶然的現象。台灣劇評人林乃文首次執導的《甚麼是小劇場示範說明會》在澳門城市藝穗中上演，從“台灣小劇場運動史”展開對小劇場論述的反思與質疑；同樣在澳門城市藝穗中，足跡的《龍田戲班興亡錄》繼○九年《望廈1849》後再次以“沈米暗殺亞馬留”事件為題材，不過這次只屬於綜藝節目中的一個環節，只是將歷史作為賣點的“文創劇場”。台澳兩地都從各自的歷史包袱裡掏出一個叫“文創產業”的東西來，在《小》劇中，“文創局”在劇終時“拯救”了正面對認同危機和經濟困境的“小劇場”；在《龍》劇裡，抗爭的歷史，也不過是綜藝節目的一節而已，稍後的烹飪節目馬上就把它消解掉；台澳小劇場似乎都對於“文創時代”表現出無力感，而香港前進進戲劇工作坊近日台港穗三地巡演的《hamlet b》則比前述兩劇更開宗名義地，在劇場裡談表演藝術在“文創時代”中的焦慮。



“文創時代”彷彿已成為一個港澳台小劇場的共同議題，我不知道作為想像客體的韓國或日本有沒有這種題材的劇場演出，可能夠肯定的，正是當我們都將“文創”放進劇場的內容裡，不管那是談論、抵抗、批判或顚覆，正正說明了，我們實際上都已經身處其中。儘管文化藝術可透過“產業化”來繁榮未必是事實，甚至那不過是一種論述，儘管那市場從未誕生，但已被由上而下的政策、追趕時尙標題的媒體，以及奮力求存的藝術工作者合力塑造出來。



前進進的《hamlet b》作為劇團“文化消費三步曲”的第三步，相對第二步曲《賣飛佛時代》看來更完整地展開劇作者對相關議題的提問，並更靈活地以劇場的形式將問題呈現。名叫hamlet的知名演員，正準備演出一百場世界巡迴演出的第九十九場，他突然對自己的“演出”感到質疑，並一邊唸着相同的台詞一邊嘔吐，在重複搬演的情況下，hamlet不但出現幻聽、嘔吐，還成了一個只會按範式重複言行的電子人，hamlet b現在不過是a,b,c,d,e……的重覆生產下的其中一個而己，或者他是原裝正版的hamlet，又或者他只是其中一個hamlet，總之，“主體性”已模糊、以至消失在量產的演出製作中。hamlet本來是一個社會行動者，他在星巴克裡、在反世貿示威中做行動藝術，可是卻沒法引起甚麼人注意，連他自己也承認他“以為自己在衝擊社會，事實上卻一直被社會衝擊着”，諷刺地，hamlet從世界公義、環保的捍衛者，漸漸變成知名的舞台演員hamlet，當初在做行動藝術時他問：“我們該怎樣‘行動’”？而現在劇院的後台裡，導演、製作人都叫他Action，“行動”從社運的術語到劇場的術語，hamlet的“to be or not to be”，正正表現了小劇場先鋒們的焦慮，小劇場即使不是革命，也起碼可以激起關於社會議題的“行動性”，可是在“生存或是死亡”的市場規律裡，演員與行動者的身份分割得十分清晰，演員已失去了他在社會中行動的能力（或意識），劇場中的Action只不過是個為了維持量產，而必須不斷重複的“cue點”(提示)。

智性的《hamlet b》其實也有詩意和動人的一刻，hamlet說：“如果我的戲還要上演，那一定會是在一個動盪不安的時代裡演出！”可是經紀人卻說：“不對，如果你的戲還會上演，那一定會在一個太平盛世的時代裡演出！”那正正是小劇場在“文創時代”的張力所在，因為在“文創時代”裡，小劇場要抵抗的或許就是動盪不安的太平盛世，也就是那種被塑造出來的和諧與樂觀；於是不管《甚麼是小劇場示範說明會》中的“文創專員”、《龍田戲班興亡錄》的綜藝節目主持人，還是《hamlet b》中的經紀人們，扮演的都是一些發表主流論述的機器，大段台詞差不多就是將政府文宣或媒體語言搬字過紙。《hamlet b》更深刻之處，是透過“全球暖化”下的冰塊，以及劇作家從批判吃雪茄飮可樂的形象，進一步指出“文創”不過是資本主義生產邏輯下的新酒瓶。

在“文創”並未被政策“相中”的時代，市場早就對小劇場／前衛藝術進行着猛烈的衝擊，小劇場現在對“文創”的抵抗，並不是後知後覺，也不一定就是對“產業化”的絕對否定，也許小劇場所焦慮，以及急欲抵抗的，反而是由上而下的政策，以及媒體與藝術家樂觀地配合下所共同塑造的“文創論述”。

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「資助」怎麼說？

文字：莫兆忠
網站：chong+neng = 忠＋寧

在快過去的一年裡，澳門文化藝術界的聲音最高漲時，大概是新城填海第一期公眾諮詢期間，可是後來也像稍稍緩和下來了，「沉默」也許說不上是暴風雨的前席，至少也是一種張力，這種張力來自幾項當局一步步「革命性」政策，「張力」不一定來自對持，有時是來自一種期待與猜疑的交戰。

思變
美國人對「藝術」交上「政策」很有保留，政府一旦將公共資源用來資助藝術，便引起政治干預創作自由的嫌疑，所以美國人寧願讓企業去資助藝術，以減稅去引誘企業對藝術活動進行資助，或又指定企業將用地撥一些來放公共藝術品。歐洲國家卻不同，歐洲人很重視藝術文化對國家形象的塑造，藝術資助政策不可缺少，政府資助藝術活動已成傳統，著名的路易十六養起幾多藝術家替他作形象指導、「創作」人像畫，演他愛看的戲。為了減少政治對藝術創作的干預，還發明了「一臂之距」的制度，成立一個介乎政府與民間之間的撥款機構，對藝術活動、藝術團體與個人進行資助。

澳門，一個曾被葡萄牙統治的小地方，藝術資助也有其自身的傳統，對比起其他資助制度已有一定發展歷史的地區如香港或台灣，澳門過往的藝文資助制度仍然十分落後，脫離現實情況，透明度也十分不足；但對比起民間藝團還沒法得到政府認可補助的大陸地區，澳門的藝文資助即使「分餅仔」也算聊勝於無。近一年來，政府在文化政策上其實有很多大小動作，可是除了填海諮詢那次大伙兒要求為下一代留片「文化樂土」外，其餘時間未見有藝文工作者在藝文政策上加以討論；大概政府的大小動作是湊效的，多一點開明、親民態度，久不久放出些奧巴馬式的「改變」訊息，首先是開設了「文化創意產業促進廳」舖開一大桌面的發展大計，再又每個文化社團年中都收到一封2011年文化社團活動申請指引，裡面提到社團可向當局遞交「三年計劃」，不久，MIF出現了由官方策劃的澳門創意館展出澳門設計品牌和多個民間表演藝術團體，然後是早前文化局與澳門基金會共同跟文化社團召開了幾場文化活動資助的座談會，主席和局長直接與各文化社團代表會面及對話，是回歸後的首次。

這一系列「改變」，或者沒在施政方針上出現，不過肯定是個未來澳門文化藝術的重要轉型期。

觀眾多就「成功」？
藝術資助政策需要有足夠透明度，不但因為那是公帑要「向公眾交代」，站在文化藝術的發展角度來看，它更牽涉到一個藝術的認受性問題，你有你說藝術是生活的必要部份，可是一般大眾還是覺得那只一種閒著無事才需要的點綴，為什麼不資助我去「唱Ｋ」要資助藝術家寫生呢？資助政策的透明度其實就在這時派上用場，誰來擔任評審只是很基本的名單公佈問題，更重要的是審批形式與評審準則的公開與公正，它不但要說服那些覺得資助金額公不公平的藝術家，還需要讓大眾了解資助與不資助的原因，畢竟，公共資源用來資助藝術文化活動，不是藝術家的一般觀眾也是受惠者，在低票價政策下的澳門觀眾不可不說是在享受資助的，於是他們也該有了解、質疑這個審批形式與結果的權利，這個權利的提昇，大大提高了一般人對藝術文化的參與度與關注度。有人會質疑這是對藝術創作自由的監管，藝術是一門難以評定其高低的事物，每個人都有自己的觀點和愛好，沒有標準又如何去評？

那麼觀眾量是不是就能反映一個藝術作品的成敗？

香港資深藝術行政鄭新文在十多年前一篇名為《如何衡量非牟利藝術活動的意義及成績》的文章中指出：衡量非牟利藝術活動成績可分兩方面「一方面是它達到預期目標的程度，另一方面是它有否通過最符合經濟效益的方法達到目標。」而非只看觀眾的上座率，鄭甚至認為上座率可能是一種誤導，例如一個社區戲劇計劃，原本想讓社區裡的居民受惠，可是來看的都是戲劇團體自己粉絲，而非社區的居民，即使全場滿座也是跟活動預期目標相違的；另一個是活動的類型，一個教學型社團的學生表演可以擁有百分百的入座率，主要是由於家長和親朋的捧場；但一個嚴肅的戲劇表演甚至前衛劇場，觀眾人數當然不容易由家長親友填充，這主要看他們是否能用最經濟的方式去達到預定目標，以及在觀眾群的拓展是否成功。創新或缺乏一般賣點節目尤其重視它的「欣賞指數」，雖然它開始時「叫好不叫座」但欣賞指數高的節目會為節目提供更多重演的機會。故此表面的出席率或人數並不足以反映藝術活動的市場成敗。藝術資助就是要支持一些暫時不具有市場價值，但卻有存在意義的活動，只以上座率來評定一個藝術活動的成敗，便與藝術資助的意義相違。

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【2010澳門城市藝穗】在澳門看《什麼是小劇場？示範說明會》

文字：莫兆忠
網站：chong+neng = 忠＋寧

《什麼是小劇場？示範說明會》由台灣劇評人林乃文首次作編導，去年在澳門醞釀，今年又來到澳門，正好在城市藝穗節——很多小劇場演出同時在澳門發生的時候，它又再提問：「甚麼是小劇場？」林乃文在文宣中不改她喜愛發問的個性，她問：「小劇場有沒有勇氣質疑它自己？」這個「說明會」，看來其實是一次反思小劇場的「示範演出」。

全劇其實是朝著兩個方向去提問，一是「人們眼中的小劇場是什麼」，另一個是「小劇場看自己是什麼」。

擬人化的「小T」代表「小劇場」，他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡，以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象，例如小劇場就是窮，小劇場就是地方很小，小劇場就是顛覆，小劇場就是不斷重覆等，有些是專家學者的蓋棺定論，有些則是曾經有過的客觀事實；整個演出其實有一定野心，反過來說，一個小時多一點的演出長度，包袱有點過重，從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李，這個戲，談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量，而另一條線索：「小T」自述，從自我認同（父母是「戒嚴」與「解嚴」），到認同危機（「不說自己老爸的語言」、「總是很不對勁」、接受補助與「沒骨氣」等）這裡又超過20KG；對很多澳門觀眾來說，他們大部份沒有經歷、想像過「小劇場運動」的洗禮，年青一點的則可能對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的含義零認知，可是由於全劇不板起面孔想當年，加上演員的親和力與劇場表達形式實在好玩，於是觀眾也樂於在劇中找到一些與自己背景相關的元素，例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑（背後也許還夾些苦澀）。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭，然而，一個劇場人或一個劇場作品，能對劇場自身進行這種程度的自我反思，確實不簡單。

回看澳門，八○年代有東亞大學學生會的實驗劇、曉角劇社的「電影分場」式探索；到九○年代，石頭公社的政治議題與環境舞蹈、慈藝劇社、映劇坊、live！Performance等一系列實驗演出，某程度上可視為早期澳門「小劇場」的兩個不同階段，九九年首屆澳門藝穗節以「歐洲小劇場視窗」為主題，「小劇場」才首次被放上「官方」的檯面上。近年，隨着民間小型演出場地的興起，「小劇場」這個名字漸漸愈來愈多人在使用，而且，說不定「小劇場」已在各自的經驗與想像中，形成了新定義。「小劇場」畢竟是種由人發明的「文化現象」，它不過概括了一種「被選擇」的表達方式，總是隨著人們選擇它的動機而流動、變義。

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「第十屆澳門城市藝穗」隨筆

文字: 莫兆忠
網站: chong+neng = 忠＋寧

竟然又到了藝穗節（編註：此屆藝穗節已結束），自稱“第十屆城市藝穗節”大概是追認，過去以“藝穗”之名引起藝穗會多年來的不滿與抱怨，現在加上“城市”二字才兩年，馬上就“第十屆”了。

十二年“十屆”
一九九九年開始的澳門藝穗，二○○六年和二○○八年停辦過，所以其實這個“第十屆”已經十二歲了。十二歲可說是從兒童走進靑少年期的尷尬階段，大不來，也不算小，《中華英雄》裡說十二歲是人生的轉捩點，華英雄由於是“天煞孤星”，轉捩點要拖到十八歲，這大概不是天煞的藝穗，而是個要尋找自我形象的靑少年。可是，藝穗打從出生開始就形象鮮明，以獨特、怪異見稱，多年下來累積了不少藝壇佳話，可是畢竟十二年了，要在本來就十分鮮明的個性裡找尋新的認同，顯得份外困難。一年復一年，要麼推陳出新，要麼為辦而辦，而且過去藝穗節賴以認同的“全城舞台”，其實已在多年前被澳門其他大大小小的節所拷貝，不是十足分量也起碼似模似樣，“全城舞台”已不再是藝穗的獨家秘技。最初幾年婆仔屋、靑洲修道院、氹仔難民營等閒置空間再利用，後來藝術介入生活空間的模式，到這兩年已不見得再有太大新意，過去的驚艷，讓觀衆要求得更細緻。回看這段歷史發展，大概還可以看到城市的空間權力變化，閒置空間再利用的案例，在近一兩屆藝穗中已愈來愈少，廣場、公園、什麼前地的“據點創作”卻變得愈來愈多，這說明什麼？是澳門閒置空間愈來愈少，還是創作人的性格從比較封閉的空間，難以走到更開放的領域。

最近台灣“新北市藝術節”也有環境劇場系列，邀請曾來澳參加藝穗節的河床劇團擔任策劃，演出節目也能呈現台灣獨有的空間趣味，例如沙丁龐客劇團在火車上演出的小丑戲；又或十月份飛人集社《超親密小戲節》在台北市小街巷小店裡發生的環境偶劇等，喚起的空間活力，就像看見早期的澳門藝穗節。

澳門今時今日已沒有多少空間可以被閒置，老房子不是被拆就沒收為公有，高度保護，小劇場演出又是每個月多得比藝穗時期還要多，這些年來，藝穗給觀衆在空間美學上的驚艷彷彿已消耗至盡——如果演出空間的運用，只能在美學上作思考的話。

未成品
有時，勇於推翻過去，也是一種前衛。

澳門藝穗的主要宣傳形象常常會引起不大不小的爭議，二○○○年有一穿上水鞋的頭和戴上膠手套的頭，二○○一年四個不同姿態的人旁邊寫上粵語，二○○三年爆破的大三巴，二○○四年懷孕的男人，還有去年的榴槤箭豬；每一個都令人印象深刻，也曾經引來大大小小的爭議。其中懷孕男人的一年引起的反應較大。事實上，從宣傳效果來說，有爭議總好過讓人一下子就忘了，於是藝穗的形象總是具有一定挑釁性，色彩繽紛。

今年剛好相反，靑綠與米白，一條毛毛蟲一些蛹，相對過去的大紅大綠，這次感覺傾向樸素一點，沒有爆破、挑釁些什麼。不跟過去比燦爛比破格，就只是一些要變又未變成型的毛蟲的“未成品”，反而成了另一種破格。很多時我們都要求完整，但變作成品的過程也是另一種美，我想起某年在宜蘭。民宿主人晩飯後帶我們上山看螢火蟲幼蟲，原來螢火蟲幼蟲不會飛，牠不過是一條在山邊蠕動的蟲，看着那被自己身體拖動的一點光，我有說不出的感動。

可是藝術的未成品是怎麼樣的？

藝術的未成品，很多時都比成品給人更多想像空間，有更多的發展潛力，但又的確比較粗糙，好像戲劇創作過程中常常有火花不斷，那些即興出來的小片段、小動作，讓人驚艷，又難以一直持續保持。看版畫我總喜歡看作品是第幾個印刷版本，引起自己對其他印刷次數的好奇。澳門藝穗節彷彿眞的像它自己的海報那樣包容它“未成品”的藝術，可是我覺得還需要追究的是成為“未成品”的原因，那是因為能力上的因素、故意將結果開放，還是只不過沒時間、沒用心將作品完成？所以對於那句“創意身痕，隨意從心”有些保留，是“隨意”創造更多可能性，還是一種逃避將責任完成的隨便？在美學的世界裡，這個界線很模糊，就是因為這個不確定性，很多人都在這裡模糊過去。

“全城”的意義
究竟藝穗節的“全城舞台”是怎麼一回事？十二年過去，許多參與過的人每年在藝穗看見些在街頭、在奇異的空間中作演出，總有些懷舊與自豪，總會對新來者說：我就在這個街角、這個山頂、這個公園、這個碼頭、這個已消失了的甚麼空間裡演出過。這些非正規劇場空間怎麼找出來的，恐怕各有前因，只是將這些年來的環境劇場演出排列一下，也許可以看看劇場與城市之間的對照與反映：靑洲修道院、氹仔排角、氹仔舊難民營等，一個個的被拆、改建或佔領，那不是詛咒，而是都市化的現象。

劇場在這個以消失為記認的發展過程，它在做甚麼呢？只要看看那一列澳門藝穗環境劇場的順年份名單，我們會看到劇場最初選取的演出地點都傾向對空間的佔領、再用，大都是閒置空間，就是一些經已絕少人會發現或到達或使用，相對比較封閉的老空間、老建築物，如靑洲修道院或當時即將要拆遷的南灣工人球場乒乓球室，空間都具較強的歷史感。可是感覺都在美學裡面，跟空間的對話不多，牽涉到空間與澳門城市發展關係的東西也很少看到，觀衆的驚艷來自於對這個陌生空間的“無知”或懷舊，都是一種“觀光客的凝視”；可是自二○○四年開始，澳門城市空間的變異，在藝穗或非藝穗的閒置空間演出已少之又少，即使有些以像新橋勞校幼稚園舊址的空間暫作演出場地，也只是一種暫借的情懷，沒法引起多少驚喜。

如今，澳門藝穗節中再利用來演出的閒置空間愈來愈少，不是藝術家或主辦單位愈來愈懶得去發掘，而是“閒置”的空間在澳門愈來愈少，或許說，寸金尺土的澳門裡，沒有太多空間有能耐被閒置，反而是走進生活社區或城中充滿戲劇性的空間中演出，卻愈來愈多。走進舊城區橫街窄巷、走進賭場同時亮燈的南灣湖黃昏，在在凸顯了城市空間本來就存在的戲劇性，閒置空間的封閉性已不能滿足藝術創作人對城市空間的關注。可是，如果演出中只能呈現城市裡原來就存在的空間戲劇，藝術家的存在是否必要？究竟藝術家在這裡的“空間戲劇”中要做的是甚麼？

環境劇場
澳門甚麼時候開始有“環境劇場”演出？一般人都以為是澳門藝穗節的“全城舞台”開始，其實早在一九九五至九八年間，石頭公社、曉角劇社和面具劇社（由在澳葡人組成的劇團）等已在大三巴、議事亭前地、盧廉若公園等上演環境劇場，上演的劇目除有外國劇作外，更有本土創作，內容對當時澳門的政治環境進行反諷。

所謂“環境劇場”，指的一般不單單就是在劇院以外，找個戶外地方演出，而且在演出地點也不一定會像“街Show”那樣在廣場上搭舞台；“環境劇場”是演出與環境的有機結合或對話，可以是與空間性格互動、可以是與空間的歷史、文化等結合。如果從這個解釋去看，澳門的環境劇場還可以追溯至大三巴還是聖保祿書院的時候，那時傳敎士帶領中外學生在大三巴前演傳敎劇，雖然沒有甚麼圖像或演出具體形貌描述，但也可以想像一群演員在大三巴前的空地上演戲的盛況，內容也算是與環境結合。

雖然在首屆澳門藝穗節之前，澳門已有“環境劇場”的出現，不過澳門藝穗節還是為澳門劇場中帶來一次衝擊，將環境劇場更“合法”地在澳門大規模出現，說“合法”其實是一個反諷的形容，“合法”只是一個“官方認可”、“出師有名”的包裝，但一定代表“可以”，因為“環境劇場”常常涉及公共空間的使用權，所謂“官方”只是某些公共空間的管理者，首先遇上的問題是這些空間也含有其他管理者，例如一個廣場就可劃成幾個不同政府部門去管理各項廣場上的設施，而更大的問題是，管理者認可，不等於使用者的認可，使用者就是經常走過、停留在這公共空間的居民，一次又一次的澳門藝穗節，都給觀衆一次又一次驚艷的“環境劇場”，可同時也惹上一次又一次空間的角力與衝突，不同部門對公共空間使用方法的觀點，居民對“藝術”介入生活社區的投訴，已不止是個別的事件，這裡也許可以找到甚麼人甚麼部門或甚麼團體來背個罪名，可是，更重要的或者是，這些藝術的介入或侵犯所引起的，對公共空間的性質與權力的反思，一直不了了之，大事化小，缺乏應有討論，平白讓“全城舞台”成為了一件像藝穗節一樣，隨便一年一度，過了海就是神仙的事情。

回到fringe
每年藝穗節，總要重提fringe（藝穗）的起源，相對於官方愛丁堡藝術節的愛丁堡藝穗節，今日已不再是“邊緣”、“不起眼”，○五年剛到達愛丁堡，靑年旅社、咖啡店、報章上鋪天蓋地的fringe標誌、fringe報道，讓人以為fringe就是愛丁堡的另一個名字，而事實fringe——愛丁堡藝穗節，不過就是一條大街範圍，如果將澳門的地形作想像，它就是以大三巴、大炮台一帶為中心，一邊延至永樂戲院，一邊伸向郵政局，大街兩邊的小街裡隱伏着無數的餐廳、商店、咖啡店，而不是杏仁餠和化妝品。戀愛巷有一條長長人龍，每人手上一本當日的節目冊子，人們用筆圈出自己想看的節目，準備買票；大炮台上一邊上演大閱兵；小街巷裡的酒吧有日本老藝術家在演舞踏；街上幾個年輕人穿童話人物服裝，拿着結他唱歌，宣傳等一會要在書店樓上公演的兒童劇；還有一班女生在玫瑰堂前清唱；郵局外有不同的表演藝人在做着各種定格造型。我心裡為這個表演藝術的繁榮景象興奮，可這又不是我過去認知裡的fringe，而且在倫敦出發前，我在劇場報刋The Stage中已看過一篇一個資深劇場經紀人的文章，道盡這個演藝競技場的辛酸與殘酷，幾多劇場經紀奔走於不同的演出場地，幾多來自不同歐亞國家的劇團和表演者，花盡個人或團裡的積蓄來到這裡，施展渾身解數，等待極為嚴苛的評分和評語，也許有成千上萬來自世界各地的旅客，彷彿為你的表演而來，可是當fringe的海報與橫額拆下，你還是那個邊緣、不起眼的劇團與表演者，在這種競爭與生死鬥中，還剩下多少前衛與批判？所謂的邊緣，也眞的不過是指向一些不被重視的群體，而不是描述它的美學與題材。

我站在佈滿表演者與觀衆的大街上，努力想像，澳門藝穗節的創立，它究竟是要從愛丁堡帶走些甚麼？要帶走哪個部分？在澳門辦這麼一個節的意義究竟是甚麼？這些問題，終於在五年後的今天，在“文創”即將替代“文化”的時代，彷彿看見了答案。

究竟有多“民間”？
我回帶到了一九九九年三月的首屆“澳門藝穗”現場，經歷亞洲金融風暴的吹襲，澳門經濟、政治，以至文化仍是一片“舊的仍未死去，新的還沒到來”的景象，fringe的去舊立新或標新立異也好，它的確為那片僵住的死壁畫鑿開一線亮光，不拘一格的演出形式，不設限的表現媒介，無法想像的演出場所，在在叫人不敢馬上叫好，卻難以輕易說不，在驚奇與拒絕之間，像A片。二○○五年澳門經濟變得不一樣，經濟起飛，都市大翻新，這時民政總署宣佈將“藝穗”交出來給民辦引起不大不小的議論，時機到了嗎？眞的有藝團具備這個能力嗎？明明暗暗的聲浪仍在耳邊，竟又“民辦”了三屆，從○七年備受關注又專訪又檢討，到現在彷彿變了有辦過就OK的“雞肋”，這個“民間藝穗”也眞變衰老、變世故得夠快；遲遲才公佈的承辦單位評審結果，遲遲才公佈卻一直在改動的節目表，遲遲才公佈的藝團、義工、藝評人徵集日期；“遲”的結果不只是節目乏人問津，宣傳做不好，而是關係到一筆公共資源投入以後的透明度問題，旣然已是每年一度的節日，為甚麼就沒法在一個合理的工作日程下向公衆透露訊息？究竟在等待甚麼？究竟在公佈過程中遇上甚麼問題？能不能給公衆一個有點透明度的檢討與回應？

藝穗節前的導賞會上，有人提問：“現在澳門藝穗節究竟有多‘民間’？”的確叫人深思，單單看這個“遲”字就明白官辦文化的弊病，可是在聲稱“民辦”的幾年來不但沒法得到更大改善還愈來愈走回頭路，“現在澳門藝穗節究竟有多‘民間’？”那個沒有主承辦單位的人和任何官方宣傳品的導賞會上，只有藝團和觀衆在熱烈對談，這該不會是一種讓藝穗變得更“民間”的策略吧？

從愛丁堡來到澳門，同樣是小城，古蹟處處，究竟fringe(藝穗)要成為一個怎樣的“澳門的藝穗”？它要提高澳門表演藝術的市場競爭力，還是要將愛丁堡“不起眼”、“邊緣”藝術家們的冒險精神帶來？而這種“冒險”，究竟是商家在市場上毫不起眼的一個洞子裡下賭注，還是一個單薄的抗爭者，在主流與強權下提出異議

藝穗的「進行式」
「澳門藝穗節」如果一定要在澳門藝術史上找到某種定位或意義，那便是「小劇場」與「環境劇場」。九九年的「歐洲小劇場視窗」是「小劇場」作為論述的一個開端，而零二年的「全城舞台」，即是澳門「環境劇場」（或「據點創作」）首次大規模的出現。可這些都是十年八載前的事，十幾年裡，澳門藝穗要推陳出新，首先要對上述兩個由自己建立的「傳統」進行誠實的反思。

今年藝穗節的台灣演出《什麼是小劇場？示範說明》由劇評人林乃文首次作編導，劇中正是小劇場對小劇場的自我反思，劇中以擬人化的「小T」代表「小劇場」，他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡，以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象，例如小劇場就是窮，小劇場就是地方很小，小劇場就是顛覆，小劇場就是不斷重覆等，有些是專家學者的蓋棺定論，有些則是曾經有過的客觀事實；整個演出其實有一定野心，反過來說，一個小時多一點的演出長度，包袱有點過重，從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李，這個戲，談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量，而另一條線索：「小T」自述，從自我認同（父母是「戒嚴」與「解嚴」），到認同危機（「不說自己老爸的語言」、、「總是很不對勁」、補助與骨氣等）這裡又超過20KG；對很多澳門觀眾來說，他們沒有經歷過「小劇場運動」的洗禮，年青一點的則對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的脈絡所知不多，幸好全劇不板起面孔想當年，而演員的親和力與劇場表達形式實在好玩，於是觀眾也落於在劇中找到一些與自身背後相關的元素，例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑（背後也許還夾些苦澀）。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭，然而，一個劇場人或一個劇場作品能進行這種程度的自我反思，確實不簡單。

上海藝評人趙川在「總結座談會」中提到藝穗應該是「進行式」，或許給予主辦單位一些「鼓勵」，可是小時候讀過外英文雋語「滾動的石頭不長苔」，藝穗節十多年來的青苔太多，一直不去清洗便難以持續滾動，「進行式」的前提是對「過去式」的徹底反思，甚至將「藝穗」的原型重新理解；而我只希望它不要從「動詞」漸漸成一個「名詞」而已。

下一站，“文創”
“澳門城市藝穗”剛完結不久，網上已傳來明年台北藝穗和首屆深圳藝穗的消息。台北藝穗為吸引台北以外地區的藝團參加，特別派員到台南、花蓮、台東等近年藝文發展受到一定重視的城市中舉行參加說明會，即使常常看到不少對台北藝穗節的批評與質疑，但相對於澳門城市藝穗的突然“自爆”，台北藝穗節在主動公開報名程序，爭取藝術界心目中的認受性這方面，實在値得澳門城市藝穗的主辦及承辦方學習。

而深圳藝穗呢？從網頁上看，已看到很多熟悉的名字與面孔，從場地介紹中更顯出它與商業機構之關係。深圳，作為經濟特區、“設計之城”，藝穗的走向也許自然跟整個城市的文化生態十分相似，作為大陸境內第二個藝穗節（上海是第一個，港澳是“境外”），它在中國的影響力也許很快就會顯現出來，首先從節目單中已看到一些港澳藝穗節相關聯繫，也就是說，對藝術經紀人來說，那是一個很有吸引力或潛力的新市場，大家彷彿可以想像或盼望，深圳藝穗的成功，將打開很多中國城市的藝穗大門，也彷彿打開了小規模藝術作品、小劇場的中國市場。回到今年澳門城市藝穗，創意市集的結合、廣場藝術展演（分佈塔石廣場四周的小丑、舞獅、偶戲、演唱），部分節目也即將在深圳藝穗中出現了，在“文創”即將取替“文藝”的時代，劇場界也從編導演時代走向製作人、經紀人的時代，澳門的藝穗也許可以追隨它的母親“愛丁堡藝穗”或其他地區的藝穗節，一起向小規模／當代藝術買賣場的站台，高速開去、停靠。

上海藝評人趙川也在“總結座談會”中說到，在我們說“不”的時候，也要面對我們已確切地生活在這個我們說“不”的現實中，我們說“不”的時候，如何自處，如何面對、如何想像，是我們的劇場創作的眞正挑戰；我進一步想，在我們連說“不”也猶豫不決的“文創”時代，“眞正的挑戰”究竟是什麼？

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不盡荒謬的《花與劍》

文字: 莫兆忠
網站: chong+neng = 忠＋寧

“荒謬劇在結構上常常有頭無尾，有尾無頭，或者無頭無尾。荒謬劇也抛棄了情節，人物以符號代之，幾無性格可言。其中的思想又不可捉摸。至於修辭，過去的邏輯及美學標準一律失效，詞語的符徵（signifiant）與符旨（signifie）經常是背離的，表現的是語言的失序及人際的無能溝通。因此荒謬劇之所以絕對荒謬，乃因以荒謬的形式表現荒謬的題旨。”

——摘自馬森：《荒謬劇的翻譯與演出》

曉角劇社剛上演了台灣著名劇作家、戲劇學者馬森先生的經典《花與劍》，劇場裡只有兩個演員，一個飾演兒子，另一個面戴四層面具，先後扮演母親、父親、母親的情人（即父親的好友），最後則是一具骷髏。地點是墓地。母親叫兒子不要再回墓地，父親卻不斷呼喚兒子回來；兒子正在面對兩個情人不知如何選擇，於是在追尋父母之死的過程中發現自己的“身份危機”。

馬森三〇年代生於山東，四九年隨父親到台灣，後又在法國、加拿大、英國等地留學及敎書，六七〇年代即於台灣的文學刋物中發表劇作，馬森的劇作一般被評論者歸類為“荒誕劇”（Absurd Play，馬森主張譯為“荒謬劇”），事實上馬森也是較早將西方荒誕劇場理論帶到華文戲劇界的人，一九七八年馬森將他六七〇年代於台灣發表的多部獨幕劇結集成《馬森獨幕劇集》，劇集裡的作品借鑒了西方荒誕劇的手法進行創作，當中《腳色》、《蒼蠅與蚊子》、《弱者》、《蛙戲》、《花與劍》和《進城》等多次被澳門劇團和學校戲劇組搬演，當中又以《蛙戲》、《花與劍》和《進城》演出次數最多。從馬森自己對荒誕劇的解釋看來，他的劇作也未至於“絕對荒謬”，因為對於荒誕的世界，他還常常忍不住在作品中嘆息。

說回曉角是次由“新晉導演”執導的《花與劍》，在小小的窮空間中，舞台及燈光設計上，的確能形成一種神秘、不可知的氛圍，一人分飾四角的陳世平和飾演兒子的羅德慧也夠落力認眞，單純從“看戲”的角度而言算是一部誠意十足之作。然而，作為一個“象徵性”強於“戲劇性”的作品，劇場中衆多元素便不單是“配合”，而是各有意義、各有份量，它們的存在不會比演員或文本顯得次要；諸多劇場元素如何相互緊扣，合理地鋪排，關係到導演對劇本的理解與演繹；《花與劍》跟馬森很多劇作一樣，帶有“寓言”色彩，它是從一個看似具體的人、物與處境，慢慢打開觀衆的想像，通往更廣闊的哲學思考。墓地的氣氛是陰森恐怖的，這方面在劇中可算處理得十分成功，但“陰森恐怖”並不是劇作最終要強調的，如果將這種“陰森恐怖”放在演出的開首，或幾次角色轉換中，劇作眞正要留給觀衆的思考空間便不至被懾人的“劇場效果”收窄。

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談劇場演出票價

文字: 莫兆忠
網站: chong+neng = 忠＋寧

在澳門看演出，其實大多是“貨眞”但“價不實”的。

澳門表演藝術門票價格之低，常常叫海外的朋友異常驚訝。在街上吃一頓晩飯往往要五、六十元，看一個小劇場演出才四十元還常常設有半價優惠。小劇場啊，觀衆多少一望而知，即使場場爆滿也可能入不敷支，再看看澳門藝術節的戲劇節目，加拿大劇團的《杜茜娜的輓歌》在澳門藝術節中票價分八十和一百元兩種，也設有六折和八折優惠，而該劇同年在台北國際劇場藝術節中票價卻是台幣八百元。

貨眞價不實
文化藝術雖然難以量化其價値，不過公共文化支出不但要支持藝術家的創作，還要顧及大衆與文化藝術接觸的機會，不少政府都以低票價政策來吸引市民大衆對文化藝術的參與。澳門的低票價政策有其背景，回歸前一段長日子，澳門官辦藝術節目無論規模大小，派票文化十分嚴重，本地業餘藝團也常常作派票演出，或者演出者“一番好意”買自己有份演出的節目門票，派朋友、派同事，誤以為這是對文化藝術的支持；作為官辦文化節目，澳門藝術節回歸後努力擺脫派票風氣，十年過去看來是有些成績，不過門票價格仍不能急升至應有水平。例如一個本地戲劇演出，單單製作費就補助三十萬元，行政、票務和場租尙未計入，而入場觀衆即使全部都購買最高票價一百元進場，文化中心小劇院兩場全滿才不過八百人，門票收益最高為八萬元正。即每一進場觀衆至少也領取了政府近三百元澳門幣入場津貼。

門票價格低，對一般觀衆來說是一種福氣，不過對很多本土劇場團體來說，卻未必受惠。在文化中心、澳門藝術節等品牌、身價下，票價之低，與觀衆席沒有梳化座位、場地附近沒有車位、舞台設施又不到位的小劇場演出相若，對小劇場而言，這便是一場十分殘酷的淘汰賽。票價高低與藝術價値的高低不一定有直接關係，但站在一般消費者的角度而言，旣然票價差得不遠，那麼座位的舒適度、場地的易達性、舞台上看似十分炫目的伎倆便成為他們進場與否的考量，在場地奇缺與單一的澳門，非文化中心內的小劇場演出，難以門票收入作為平衡收支的方式，換個角度看，實際上是更大地依賴政府的補助。

觀衆的成本
表演藝術如果在澳門眞的有“市場”的話，這所謂“市場”其實只是想像上的。

澳門表演藝術演出如果能夠有盈餘，大概不一定跟門票能賣多少有關係，它的盈餘主要是來自少付了或免付的薪酬，以及政府的資助。因為演職員以業餘興趣參加，劇團只需支付微薄的車馬費，甚至連車馬費也不用，這個便足以令一個演出省去一半或以上的支出；而如果製作獲得政府資助，製作上節省一點，票房成績又不俗，於是又可能會有所盈餘，但這些其實都屬於“輸少當贏”的精神勝利。更有趣的是，一些掌握場地的部門，對售票演出仍持十分保守的態度，免費將場地借出，卻禁止借用者售票，以至有朋友替製作認眞卻不能售票的演出單位感到不値，這是澳門一個十分獨特的現象。

鄰近地區如台灣的情況正好相反，早前台灣消基會調查發現，在台演出的《歌劇魅影》票價為韓國票價的二點四倍、英日的一點九倍，消基會質疑“其定價不合理地高，把藝術活動變成有錢人的專利”。難道票價就能表明藝術也有階級之分？正如《44個文化部－法國文化政策機制》一書指出：「一個城市文化活動的走向造成不同的社會效應，有時它們有助於弭平階級裂縫，有時卻也可能深化不同階級之間的差異。」如果因為低票價政策，就認為澳門的藝術活動沒有階級之分，這便是過份簡單的想法。

以觀看一個文化中心舉辦的演出而言，雖然政府已在資助藝術團體和觀衆上花費不少，但仍然有很多市民沒法成為政府藝術文化資助的受惠者，仍然有很多人沒法參與由政府資助的藝術活動。因為觀看一個演出，觀衆所花的成本不只是一張門票的價値。一個住在舊城區的市民，要去澳門文化中心看一個由政府資助的文藝表演，除了買門票外，還得加上往來交通費用，以及往來交通所花的時間。

在整體政策上未能配合，例如演出場地單一和遠離生活場所、交通配套不足、藝團資助政策不全面等，對一般市民和藝術團體／藝術家而言，政府以低票價政策去推廣藝術並非毫無道理，但其成效卻十分有限，這正說明一套整全的文化政策在澳門的缺位，也說明文化政策並非獨立的文化設施或個別的藝術節日，它跟整個土地政策和城市規劃的關係無法割離。

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再看《無枝》

文字: 莫兆忠
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十月花蓮，再看了那部關於外地家傭故事的《無枝》，這戲在六月時曾來澳門演出，也許很多人都錯過了。在澳門有兩類戲是難有好票房的，一是以“議題”為賣點，另一是演員太少（或太少朋友），《無枝》兩樣都中了，以“邊緣議題”為賣點的獨腳戲《無枝》連開三場，每場只能容納廿五個觀衆，票房有八、九成，來看戲的卻多非劇場裡常客，可以是安慰，可以是悲哀。

花蓮版的《無枝》已是這個戲的第三個版本吧？從二十分鐘的片段，發展成來澳的三十五分鐘，到了這次花蓮已有五十分鐘，菲傭Anna在台灣家庭裡遭遇依然，廿四小時工作狀態，沒有假期，必須睡在缺乏私隱的空間裡，較之澳門版凸顯了同性議題，更深刻、具體描述阿公對Anna的性騷擾過程，當然也多了抒情的部分，串連兩次與阿公相處的菲律賓民歌，以及Anna獨自在睡眠空間中的獨白，讓整個作品十分理性的演出多了一點詩意。藍貝芝一人分飾多角的能力依然叫人折服，空間裡每個人的距離更近，但更自覺跟自己平日擦身而過的邊緣社群的陌生。花蓮版演出安排在乙皮畫廊的小密室裡，比在澳門看時感覺擁擠多了，由於空間小，一場只能容納十五人左右，連演五場一票難求，也許是連演多場了，演員看來是有些疲態，但仍要自如地迎接、回應觀衆突然而來的問與答，難度頗高。

類似議題的戲劇演出，在澳門十分少見，家庭外傭常常是舞台上被醜化的刻板角色，去年曉角《七十三家半房客》中不同國籍性工作者從爭客人演變成唱各自國歌來娛樂的小片段，算鳳毛麟角。大劇院的演出一場就容納數百或一千觀衆，可像《無枝》這類小劇場中的小劇場，講的不是一次過“殺很大”，而是講究戲對人思考模式的影響，以及戲的口碑，亦即其欣賞指數；一個演員，簡單的場景，甚至就使用現成的生活空間，欣賞指數又夠高，可重演的機會便會增加。我一邊看《無枝》，一邊想，這個加長了的版本要是再來澳門演出，還有沒有新觀衆？議題對澳門的觀衆來說有沒有吸引力？還是澳門的劇場鮮有創作出與社會議題相關的好作品？一般澳門觀衆考慮看一部戲時，我常常聽到的問題是“好不好笑”和“有誰參演”，而不是“關於甚麼”，原來好笑和朋友多才是戲的賣座保證，而不是你演得如何和演甚麼。

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誰諮詢了文化界？

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文字: 莫兆忠
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誰諮詢了文化界？／忠

超過一百五十名文化界人士出席了「新城填海規劃諮詢會」，看來是澳門文化界一次重要的力量集結，它透露出的不是一個共同利益需求，而是文化藝術界對澳門社會發展關注的提高，也展現了澳門文化藝術隱隱作為一個業界的身份。從本質上看，文化藝術從來就不是一間房子裡，一個博物館、劇院裡或一個文化藝術園區裡的附庸風雅，它是所有人的基本權力；從業界發展來看，藝術愛好者愈趨向專業及職業化，社會發展便對他們的影響愈緊密，再不是業餘、消閒那麼可有可無。



「新城」劇院等級制？



可是，當文化界履行作為公民的義務，到場聽取有關當局的介紹，以及積極主動地提供意見時，主持人卻宣佈政府席上沒有文化範疇上的對口代表，文化界的意見要日後再轉達，這是對眾志成城出席的文化界朋友潑的一盤冷水；不過，既然諮詢大家的是個跨部門小組，我們便有理由相信，坐在大家眼前的官員便對他們的諮詢對象和議題有一定了解，可惜，從一次一次答非所問或語意含糊的回應中，馬上就給人一種無法溝通的感覺。



當日首輪提問及建議，是關於文化設施要具有自由氣氛、並非再多建一座文化中心，也有針對文化設施分佈不均、地區「貴族化」以及欠缺不同階層、不同類型藝術團體使用的場地等問題，但官員的回應竟是不同級別人士，要使不同級別的場所，又大談國家級劇院要做一級演出云云，一來讓人摸不著頭腦，二來也顯示出他們對相關領域缺乏應有認知，若非無法理解相關問題，便是刻意逃避正面回應。至於不同等級人士享用不同級別設施之說引起在座文化人不滿後，又再稱不同級數藝團使用不同級數劇院，其實都屬於想當然的回應。首先，官方文化設施的任務，不只是為市民大眾提供「卓越、頂尖」的文化節目，還需體現政府對本土藝術發展的扶植與開放的文化視野，很多地區的國家劇院、皇家劇院都會為該區具潛質的創作人提供發表平台，發掘未成熟但具前瞻性的藝術創作，若非有這種文化包容力與視野，德國便出不了Pina Bausch，全世界也失去一位表演藝術界的巨人。況且，更重要的是，文化界提出的問題，是關乎澳門公共文化設施一直欠缺認真規劃，欠缺科學、整全文化政策的問題，並不是單單一個國家劇院、一個文化藝術區，甚至填海造地就可解決。



被忽視的權利



諮詢會上，除了文化界除了有人提到未來新城「要」些什麼之外，還有更多提問「為什麼」的聲音。

文化界問「為什麼」的原因，主要是看不到具體的數據分析。文化藝術一向難以評量，不過，一些文化設施和使用者的情況還是可以量化和統計，既是對文化界進行諮詢，一些基本的、對澳門文化藝術現況的數據資料就不能少，例如澳門現時文化設施的數量、分佈、使用狀況、使用者背景等都，可是澳門藝文現況欠缺具體數據統計，早在去年的《澳門藍皮書：澳門經濟社會發展報告》中就有文章指出過，缺了這些具體的了解，有關方面又怎能說服大家澳門現有土地不足以增加應有的文化設施？雖然政府一再重申會在新城區建文化設施，可是在缺乏應有的數據分析下，如何規劃出對應社會需求的設施？作為公共設施的一部份，文化設施的建立與分佈，正正體現了施政和規劃者對市民文化權（大眾參與、接觸文化藝術的基本權利）的重視。



數據統計一本就go？



雖說，一份諮詢文件的對象是大眾市民，如果列出一大埋專業術語或統計數據，一般市民未必消化得來；可是在網路資訊如此發達的時代，如果真的像有關官員所說，「其實有足夠數據在手」的話，在網上的諮詢文件裡加入相關連結便可讓市民自行選擇看與不看的選擇機會，無需要相關官員拿著一本本資料當面向想看的市民解釋了。



主任說未來新城規劃要做到平衡各方利益，看來是合理的，可是卻又是基本概念模糊了，「利益」和「權利」之間應有根本的區別；諮詢會上，文化界提出的大都不是「利益」問題，例如增加文化設施或文化設施社區化等都是澳門市民的基本權利，而非「利益」，況且也不一定要填海後才有機會實現的。而事實上，諮詢會上也有不少不同意填海或疑問填海的科學性理據的聲音，可是這次諮詢看來也並不會回應相關意見與疑問。

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「新夢想」，誰共享？

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文字: 莫兆忠
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「夢想」在城外／忠

填海，意味著原本住在城中的人，去看海的路程會增加，要不，便得搬到近海岸線的地方去。至於填海對環境的影響，隨便上網搜尋一下就有大堆資料。

海洋跟土地一樣，作為自然資源的一部份，但在每日新聞裡，與海洋相關的都是政治、軍事上的問題，而土地呢？關注點都在經濟、經濟還是經濟之上。除了漁民外，大部份城市人都住在土地上，可是人們對海洋的畫面卻十分渴求，對很多城市人來說，腳踏實地，在視覺上駕馭海洋都是夢想，於是背山面海的房子特別吃香。所以將海洋資源轉化成土地資源，大概就是將夢想與實際最天衣無縫的結合。「新城填海規劃」的口號是「新城規劃新夢想，你我參與齊共享」，以「新夢想」對「齊共享」，「你我」有可能「共享」的，將是那些減去海洋，加上土地的「新夢想」。如果我們相信宣傳口號不是貪順口混出來的，它應該就呈現了使用者的理念、態度，甚至意識型態。如此看來，作為人類自古以來親近海洋的共同夢想──舊夢想，在這個未來規劃裡大概並非人人可以「共享」了，它矛盾之處是將破壞海洋資源就成「加強環境保護，美化海岸線」，在破壞海洋資源的基礎上建立「建設環保綜合交通體系」、「營造低碳綠色節能城市」。



「新夢想」，誰共享？

從諮詢冊子的「海濱概念」插圖裡，我們可以看見一個很現實的未來。一家大小在被「美化」了的海岸線上笑得燦爛，在政府的構想中，這是個「利用綠化帶融合生活與商業」的「濱海休閒長廊」，可是這些圖片其實都以從外往內望的視角去繪畫，插圖裡人們的確都面向著海，不過他們的背後是一棟商住樓宇或索性就是高層大型商場！假設我們有一個全面一幅的圖畫，我們不但可以從外往內看，還可以從澳門城中、甚至舊城區往外看，到時我們可以親近、看看那「美化」了的海岸線，欣賞那原本可以「共享」的海洋資源嗎？可以，不過首先我們逼不得已地，必須穿過那些將海岸線圍起來的商場空間，因為海岸線與澳門舊城之間，已經都以商場及高層毫宅為界了。難道這就是我們「齊共享」的「新夢想」？

在諮詢小冊子中有兩組十分具體圖片，圖片說明寫道：「一位獨特的濱海城市」和「一座高密度的城市」，在這個對比中，舊區中空間最密集處被刻意切割出來、拼貼、突出；左下角附有一張想像中的「舊區更新意象」圖，幾對男女不是在看商場廚窗就是手提著一袋袋在商店「血拚」回來的戰利品，據諮詢會當日解釋，是表示日後新城填海將舒緩舊區的人口壓力。新城填海區標榜「環保」、「低炭」，理應提倡減少過量的、沒必要的消費，可是構想圖片裡，十居其九都與商場、購物有關，將消費生活等同理想生活，便與「環保」理念背道而馳。



壟斷者的「夢想」

另一個問題是，小冊子內「一座高密度的城市」圖組中人口過度密集的生活空間，是如何形成的？真的完全要歸咎於「土地資不足」嗎？連日來被揭發的「石油氣中途倉無版經濟」與「路環非法電子加工場」等都跟土地監管不力有關，澳門其實還有幾多閒置了的土地、非法被佔用的土地？接下來則要問，澳門還有幾多沒人居住的新建住宅單位？這些問題，我們要再填幾多海才可以找到合理的解答？

在《地產霸權》一書中，作者潘詩敏提到「由於市場存在入場的門檻，以及土地是固定不能移動的，所以土地擁有者購入並持有位置優越的土地，實際上是對這片土地作『空間壟斷』。」因此，龍頭地產商憑著經濟實力，以及政府對地產商的政策傾斜，大地產商常常能購入一些位置優越的地皮，例如鄰近集體運輸系統或海旁的地皮，「買方購入這些位置優越的地皮後，便會將原本用公帑提供的交通方便及自然環境優勢等財產，據為己有。地產商兼業主獨家擁有這些土地及物業後，便可長期單憑其優越位置，向租戶收取特高的租金。」這麼一來，周遭的物價自然就會一拼提高，居民只有被逼支付不合理的生活必需支出，這個「濱海」、「新夢想」到底是給什麼階層「共享」的？它如何舒緩舊區的人口壓力？在之前的公眾諮詢會中，有文化界人士提出，現在澳門文化藝術的問題是沒有對應現實環境、沒有足夠透明度的文化政策，並非新城填海區提供一些文化設施就能解決。減去「文化」二字，放在整個澳門城市規劃、土地政策上看，不也是一樣嗎？不去認真面對這些問題，再有更多的土地時，這個「新夢想」很可能只是為少數人而虛構的。





延伸閱讀

－誰諮詢了文化界？
－當我們說「藝術文化」，其實我們在談論什麼？
－李爾：透支未來
－Rachel Tou：當藝術家問填海為何？
－李宇樑：留守？向前走？
－澳廣視：風火台2010-08-20


相關報道

市民日報:藝團冀新填海區設表演場地
澳門日報: 政府：新城規劃合理佈局集約利用
澳門日報: 新城填海區諮詢集逾千意見

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閱讀與表演之間, 我其實在說填海

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作者：莫兆忠

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我常常想，如果只能在「缺乏」與「太多」之間作選擇，澳門是缺乏的，還是太多的。

澳門被人說「缺乏」的時候，通常都說是「缺乏」土地資源，於是從百多年前開始，澳門就開始了填海造地的工程，小時候聽老師說：學校大門對開以前是個海，我就在課堂上花光了我所有想像，想到一放學就要跳上小艇回家，也就真的下課鈴響起來了。人類填海造地，應算是很富想像力的，明明不屬於你的東西，你將它吃掉當成自己的，後來在地理課上才明白，領土的界線有時不是想像不想像的問題，而是政治問題，於是有些國家在地理上屬於歐洲，但政治上卻是亞洲的。這是人的權慾與大自然對立的具體表現。明明對自然環境來說不是你的，但你卻將它據為己有。沒法子，每個國家、地區其實也想多一點土地資源。

在填海中成長



這是究竟人們「想要」還是「需要」的問題。

小明希望家裡有一面很空的牆，或一片很空的地板，不過小明既很喜歡買東西，又不愛收拾雜物，於是雜物都埋在牆上、地板上。

試想想，小明該整理好凌亂的家，還是多買一間新房子呢？小明該從空間的分配入手整治家居？還是該先檢討自己的消費習慣？也許他根本無需思考，因為他爸爸錢太多，多買幾間房子都沒問題。

聰明的讀者，你覺得這是數學應用題嗎？還是它其實是很無聊的常識題？

小學五年級那個夏天，學校搬新校舍，我們升級也同時成為新校舍的第一批學生，新校舍在新填海一帶，啊，我們的學校總是填海填出來的，沒有填海就沒有學校，升級、新校舍，令我覺得填海彷彿壓根兒就是好東西，每朝清早回校馬路上一大片新植的樹，我們跟著老師的哨子聲繞著樹慢跑。但這不過是非常短暫的浪漫。

進入新校舍的第二年，樹下已由人的跑道變成車的跑道，四周的遼闊都變成工地與沙丘。我們因為缺乏而填海，填海後也會變更缺乏再填海……。如果你家族前幾代人都生活在澳門，你便是在填海中成長起來的澳門人，腳踏的都不是實地，跟只能依賴賭博的經濟發展成一絕配。

聰明的讀者，小明後來買了很多新房子，但他仍要買更新房子，因為他仍然很喜歡買東西，又不愛收拾雜物，於是雜物都埋在牆上、地板上。不過，他說爸爸很有錢，可以為他買很多房子，而他卻不知道，他爸爸動用的卻是公款，他快花光自己下一代的「未來錢」。



小朋友的座位



「如果有一個兒童劇院的話，我會想，小朋友的座位應該是怎樣坐的。」連續三日在港聽了很多亞洲兒童劇場工作者的分享，我覺得「小朋友的座位」這問題最能打動我。

「為了下一代」而做的事可以很廣泛，也每個人有每個人想像中的風景，例如這次在香港，我便聽到很多關於希望有一個兒童劇院的理想，不過每個人（每個兒童劇團）都會對一個兒童劇院有一個要求，但這些不同要求都跟「我想有什麼」有關，例如它有多大，有幾個演出場地，有幾多活動空間等等，可是只有一個人談到「小朋友的座位應該是怎樣坐」這種真的用小朋友的視線去看事物、想事物的角度，就是「想要」和「需要」之間的距離。

在「新城填海區規劃」公眾諮詢的這個時期，罕有地看見很多文化人在為這類公共議題發聲，而報道中，政府也隱隱提到有土地留給「文化康體」公共設施。可是「文化康體」周邊規劃是什麼？是公屋？是商場？是文化園區？基於一向對澳門交通狀況的不滿，我首先想到，如果我們的「下一代」每次都要坐車前往一個遠離日常生活的場所去「親親藝術」（一如現在的文化中心與舊區居民的關係），我們的「下一代」其實在一種什麼樣的氛圍下與藝術文化接觸？藝術文化究竟要與日常生活區隔開來，還是在日常生活中慢慢滋長？在大部份城市中，文化，往往就是讓社區「任紳化」的「開路先鋒」，一旦新城劃出一個作為文化藝術發展的區域，那麼，這個區周邊還可以有「日常生活」可言嗎？現在文化中心附近吃一個菠蘿油、喝一杯奶茶要多少錢？如果藝術只能存在於高級餐廳、咖啡店、時裝名店包圍下的「藝術區」，又或四周豪庭林立的文化中心裡，它所接納的階層和社群到底是誰？

再下來，是我們一直沒問進去的，就是「為了下一代」究竟是不是就需要填海？填海究竟是「為了下一代」製造問題，還是解決問題？澳門文化藝術發展的問題，究竟是缺乏土地資源，還是缺乏合理的資源分配或合理的資源分配制度？「為了下一代」我寧願要一個人性化的生活空間，還是一個精緻、高雅的文化地標？

於是，在很多「兒童劇院應該要有什麼」的聲音中，我喜歡聽到有人問：「小朋友的座位應該是怎樣坐的？」


回望新馬路


剛閉幕不久的《回望新馬路》展覽是我近年看過的展覽中，可以一看再看的一個。這不過是一個睡房大的展覽廳，陳列的圖片很多都不是首次得見，不過展覽的重點不在這些黑白照或報紙廣告的懷舊情懷，而是一世紀前一次重要的有關城市規劃的決策。

今日新馬路，除了每年要討論它該不該用來遊行外，不過是旅客絡繹不絕、本地人非不得以不停留的地方，整條馬路裡百分之八十商舖的顧客，對象都並非本地市民，可是，它的確是無數來過澳門的旅客都會記得的地方，甚至很多告訴我他來過澳門的朋友，其實除了賭場外，就只是大三巴和新馬路，從人口比例來看，認為新馬路象徵澳門的外地人，大有可能比澳門人本身多。對很多澳門人來說，新馬路便象「新橋」或「新口岸」一樣，只有它的名字可以歷久常「新」，起碼在我心目中，圍繞著新馬路的都是舊記憶，記錄著它曾經風光的二手記憶，例如爸媽帶我去的舊理髮店，或年輕時的「蒲點」西餐廳，這些都進了我腦袋裡的歷史檔案室，無法修復展出。溫柔的懷舊過後，其實將這些記憶連接起的都只是吃、喝消費，新馬路曾經作為澳門人的時髦、悠閒消費的商業空間；今日，新馬路它依然在吸金，不過，也許下一代聽我們的年青消費記憶，大概已不再在這裡，這裡只能見證旅客搜括手信的熱情，而不再是本土生活的活力，但它的確見證著一世紀裡，澳門經濟發展的變遷。

《回望新馬路》展覽裡，展出了幾份十分重要的文獻，其中由當年工務局公佈於一九○三年的工程計劃簡介、說明裡，提到開路工程的原因，大概內容就是說由於該區街道狹窄、人車爭路、衛生條件差，常常發出「陣陣惡臭」，嚴重影響了交通和商舖經營；為有利於交通和貿易，當局決定在市中心至內港間開一條大馬路，不過，由於工程主要對中國人有利，所以工程的支出應主要由中國人負擔，理由是「據本人理解」（工務局長？）。看著這篇公佈，我更希望知道支出最後是由哪些中國人去負擔？而後來這些因工程而被徵去的山坡、房屋、街巷，裡面的人當時如何面對這場「都市革命」？如何得到安置？還是他們仍然像今日的都市革命一樣「有利於交通和貿易」，可是代價卻由實際上並無得益的小市民去支付？


沙漠水族館


那年頭最紅的日劇裡，大概只有《海灘男孩》（或譯《沙灘小子》）沒看過，很後來，我才看了「劇場版」算補遺。

男孩子女孩子，在海灘民宿說理想談戀愛，故事背後說的是有關初衷的堅持或遠離。「劇場版」裡印象最深刻的是一段有關「沙漠水族館」的辯論。

「將海豚帶到沙漠國家的孩子眼前，這是偉大的工作嗎？」男孩海都從事海豚研究工作，他的工作是將海豚帶到沙漠去，讓沙漠國家的孩子親眼看見這些海洋生物。他對曾經在沙灘成長的朋友說：「就像我們當初第一眼看見海洋時的喜悅。」真的，就像我第一次到海洋公園看海洋館時的著迷，那的確是一種發現新世界的喜悅；但年長了，再看到那些在冷凍玻璃房裡生活的北極企鵝，我會反問：我們沒親眼看過海豚、魔鬼魚或企鵝又如何？那一剎無傷大雅的喜悅，是不是就有需要讓另一個生物離開真正適合自己生活的地方？

「我覺得很可憐，海豚不是住在海洋嗎？」跟海都久別重逢的真琴反問。曾經對海的熱愛，演變成今天對海的傷害；從現代人的角度來看，將自己喜歡的帶回家（買回家）是那麼自然的事，我們只不過喜歡自己對這個「對象」的感覺，想永遠擁有這種「感覺」，而未必真正愛這個「對象」。將海豚帶到沙漠國家的孩子眼前，大概只是海都希望在孩子的眼中，重尋自己一直緬懷的「喜悅」，海豚最初真正吸引他的，活在海洋裡的自由，他彷彿早就忘了。日劇總是結局完美的，真琴這樣一問，海都就開始反思：「原本在海裡的海豚，被關在泳池裡，心情是怎樣？」用一節廣告的時間，主角就可以設身處地的反思，只有在日劇可以辦得到吧？

十年前看這日劇，我不過是個剛大學畢業不久的「新鮮人」，一晃眼就在文化藝術工作裡混了十年；文化藝術的工作，總不是非黑即白，總存在很多灰色地帶，好處是可能性豐富，但有時也很容易因「標準」模糊而迷失；這些年來，每當事情好像在不斷努力的表象下，卻離初衷愈來愈遠的時候，我就會想起這個日劇情節。於是，當有人說填海就可以有更多發展文化藝術的空間，「沙漠水族館」的意象，又在我記憶裡跑出來，逼問我從事文化工作的初衷。


只有土地


要不是有外地朋友來澳，我想我還沒法立定意向去看一趟太陽馬戲團。

作為一個喜歡混劇場的人，常常願意花幾百元去香港看戲，卻一直沒花幾元去這個近在咫尺的“威尼斯”，以留澳消費的角度來看確實就是罪過。可是當我走進這五光十色的劇院，迎來一個個向我獻技的雜耍藝人，我眞的在澳門消費了嗎？這個機關算盡，步步精密計算的舊酒新瓶，讓我仿如置身異境，我抬頭看劇院上空的機械裝置，這是一個我從沒法想像在澳門出現的舞台，從外地來的表演者，從外地來的觀衆，只有下面的土地，眞眞正正屬於澳門自己，啊，才不，海洋資源應該屬於全人類的，這土地其實也不完全屬於澳門。想到這樣，卡繆的“荒謬感”就來了，人與環境、自身的疏離，構成了這個當代馬戲演出的最深刻感覺。

“互動”是馬戲不可缺少的，不過有分區域，小丑會跟人玩，會倒爆谷，都在正中位置——比我的貴二百元，演出完結時，天空會掉氣球，貴二百元的觀衆就多了這麼一個着數。

劇院裡的階級觀念清清楚楚，毫不含糊。劇院外呢？究竟有多少澳門人有看過這個“精彩”的表演，甚至有幾多澳門人眞的到過劇院欣賞表演？

據說，有些住在北區的小朋友，秋季旅行校車經過旅遊塔，便大叫：新葡京。

老師說他們沒離開過從家到學校的範圍，學校旅行便是離開這條路線的唯一一次，更莫說去劇場看一個演出，不是太陽馬戲，就在文化中心看看“小丸子”好不好？文化藝術、劇場演出沒有階層對象嗎？不會。貧富懸殊除了收入水平外，其實還體現於個人接觸文化藝術的機會上。

在澳門，現場表演的門票已幾乎是全亞洲最平的了，可是看一齣戲，還要包括交通、飮食的支出。看戲之外，交通費和膳食費都是一闊三大，多一個人至少就多一百元，而往往有演出上演的區域，物價比其他區都要高，節目再精彩，還需要想想來看的人究竟需要何種經濟能力，全澳門又有多少人被排除在外？


鴨就是鴨不是雞


「鴨就是鴨不是雞。」那是好些年前一個中學生的答案。我要求大家為《醜小鴨》這個故事重要命名，「鴨就是鴨不是雞」是認命嗎？還是終於找到了自己的身份？有說這故事是教導人「只要肯努力，終可展示潛能」或者「莫欺少年窮」之類，可當主題建基於「醜」這個形容詞上，而結局又戲劇性地從「醜小鴨」變成「美天鵝」，所謂「潛能」也不過是讓自己外貌看起來變得「美」的潛在可能而已。然而，如果鴨真的就是鴨，牠終究不會變種成天鵝（想想也恐怖吧？），當中並無任何鵝蛋錯掉進鴨窩的美麗誤會。小鴨，當牠被生下來就跟其他的鴨很不一樣，於是我們就給牠一個「醜」的外號，甚至強要給牠一個「有日會變天鵝」這種不可能的任務，小鴨便無以塑造自己的形象與生存價值，一生要活在別人的命名下，然後為那「標準」的成長方式而努力。

我們都聽「醜小鴨」長大吧？常常為一個被預定的形象而努力，長大了要成為什麼，要擁有什麼，要像個怎樣怎樣人；由於成長的模式要愈來愈類同，於是人們可以長成的樣式便愈來單一，因為我們都害怕自己不一樣，都怕被認為「醜」。基於人對未來的想像，人們會將自己的城市想像成某種「標準」的城市形象，穿上各式各樣掩飾自己真身的外衣，一件不夠，多穿幾件，現在，我們還要增肥以便穿上更多的新衣飾，像樓盤廣告的未來藍圖，一個穿著整齊光鮮的媽媽，手牽著兩個笑容天真爛漫的小孩，海旁漫步還有很多悠閒西人在跟一個女的在搭訕，天空不知怎的都是氣球和海鷗，標準的「優質生活」圖象，這個暫稱為abcde的新世界讓我想起那些可以套上不同動物外套的變妝吉蒂貓公仔，而準備要加上五片abcde的澳門，究竟是小鴨變天鵝，還是小鴨穿了件標準形式的天鵝外套？

我常常想著《醜小鴨》的其他結局。

有一天，醜小鴨長大了，牠終究沒法長得像隻天鵝，但卻發現自己變了一隻跟其他鴨不同，卻有自己獨特的美的大鴨。

又或者，有一天醜小鴨長大了，牠像吉蒂那樣，替自己套上天鵝外套後也不滿意，還套上過不同動物如孔雀之類的外套，身材愈來愈腫脹，而且也再看不清自己原來的面貌，自己原來最獨特的美。牠終於成為一隻醜小鴨了。

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當我們說「藝術文化」，其實我們在談論什麼？

來源連結

作者：莫兆忠

網站：chong+neng=忠+寧

首先，得說明一點，藝術不是為某種階層的人而設的，參與及欣賞藝術文化活動是每個人都該擁有的權利。

現在，澳門藝術活動基本上都依靠公帑資助，公共資源對文化藝術的資助，不該只屬於文化藝術團體，而是屬於大眾的，以一個澳門藝術節的本地話劇節目為例，被選入澳門藝術節演出的劇目，最高可獲得三十萬元澳門幣製作費1，演出場地租借、宣傳、票務等行政費用還未計算在內；澳門文化中心小劇院一場可坐觀眾393人，一張門票最貴是一百元，那就是說每一場演出的每一位入場觀眾起碼可獲得大約六百六十三元的資助，即政府也無形中為觀眾提供了門票資助，每一場的資助總額大約為二十六萬零五百五十九元。

雖然，政府花在資助藝術團體和觀眾的公帑不少，但也不代表澳門市民都獲得了參與藝術活動的權利。澳門仍然有很多市民沒法成為政府藝術文化資助的受惠者，仍然有很多人沒法參與由政府資助的藝術活動。也就是說藝術仍未成為澳門市民生活的一部份。

首先，問題在於參與藝術的成本。


其實我們在談論貧富差距

一個市民，住在跟澳門文化中心有一定距離的舊城區，以新橋區為例，我，一個新橋區民，要去澳門文化中心看一個由政府資助的文藝表演，我所花費的並不只那一百元的門票，一百元以外，還得加上往來交通費用，以及往來交通所花的時間（時間就是金錢），從新橋到澳門文化中心，坐巴士又不塞車的話，大概就是十五至二十分鐘，不過，演出開始前的傍晚時分一般都比較塞車，而且巴士至少要十五分鐘才可等到一班，於是，我也許需要提早到文化中心附近吃晚餐，但在那邊吃晚餐，費用隨時就是在新橋區吃的二至三倍，於是我又得考慮要不要提早放下手頭上的工作，先在新橋區吃晚餐，但在手停口停的工作原則下，這個成本就更難計算。上述這個例子並不誇張，它想說明的是一個市民要去看一個政府資助的文藝表演，他／她所花的成本，並不止於門票上印刷的票價。也由於這個成本上的制約，很多花不起一百元買票，或花不起一百元加上交通費、交通時間，或「手停口停」的市民，便不能享受這個花了數十萬元公帑來資助的文藝表演。

造成這個原因很多，其中場地單一、遠離市民生活區域是主要原因，這是過去十年間，政府一直沒有誠意去解決的硬件因素；市民生活社區裡的藝文空間，絕大部份都由民間團體艱苦經營，公共文化設施卻座落於旅遊區、賭場區或商業空間之中；對市民來說，這些公共文化設施在地理上，欠缺便利性；而且這些地區樓價、舖租居高不下，物價自然也不斷提高，無形中便增加了對一般市民（尤其低收入的一群）的排除性。

本來，澳門是一個小城，無數學者、研究者也提出澳門絕對有成為步行城市的條件，可惜，澳門交通問題一直沒被處理好，而且還日益惡化，加上以車輛為本的城市規劃，人行空間愈來愈狹窄，交通事故也發生得愈來愈頻密。公共文化設施欠缺規劃、分佈不均、與社區的疏遠，消費上的差異、加上交通問題，形成市民與文化藝術的區隔。

新城填海區看來並不能解決這些問題，而且還大可能讓這些問題更形惡化！


其實我們在談論資源分配不均

在政府還未能對城市規劃、公共文化資源分配不均、交通亂象等問題提出有效解決方案之前，「新城填海規劃諮詢」便又要開始了。

政府在「新城填海規劃諮詢」中表明新城填海區將「預留適量土地，發展有利促進經濟多元進程的相關產業，但不包括博彩業。亦會預留土地建設公共房屋，增加文化康體、社會教育、交通基建等公共設施；增加澳門的綠化休閒空間，加強環境保護，美化海岸景觀，擴大城市生活空間，改善人居環境，提升居民綜合生活質素。」2而在「諮詢」期間，一群文化藝術愛好者、工作者及專業人士在網上共同組成一個社群「為下一代，我們要文化藝術注入新舊城!!! We Want Land for Art + Culture in New and Old Areas!!!」，發表十點宣言，十點宣言以「把文化、藝術注入新城填海區」為前提3。這證明藝術文化界對公共政策的關注度和參與度相對過去有所提高，另一方面也看見政府和很多藝術文化界的朋友也對「新城填海區」有很多不同的想像；暫且擱下填海的必要性不談，我認為，當我們提出「新城填海區要有什麼」之前，其實應先思考「為什麼」和「給誰」這兩個問題。

文化藝術，常常會成為社區「貴族化」的開路先鋒，這點從台灣誠品書店與房地產跟的合作便可知一二，有了由誠品書店規劃的豪宅圖書館，或者不過是建在誠品書店附近的住宅，自然就多了個升值的理由。「新城填海區」大多都在澳門現有「貴族化」地區的基礎上再向海洋延伸，也就是說，那將是「貴族中的貴族」，即使未來新城區裡真的興建了很多公共設施（包括藝術文化區），但這只是另一片澳門一般升斗市民難以住進去的地方，高樓價、高消費同樣將一般市民區隔開來，即使擁有最能「跟國際接軌」的藝文消費場所，其實也不過是為一些具備一定經濟、知識水平的社會精英而設。

如果在新城填海區建了一個藝術園區，有車、隨時喝得起三、四十元一杯咖啡的人受惠了，然後，在舊區吃兩元一個雞尾包的人仍然距離藝術很遠。

然後呢？新城填海區的樓價會比澳門現在的樓價低嗎？

(如果有的話)新城藝術文化區，它周遭的物價會比現在澳門文化中心附近的要低嗎？

如果真的要爭取在新填海區佔一片文化藝術土壤，如果真的像大家所說的：「為了下一代」，那麼，在社會資源分配不均的情況下，誰去保證我的下一代能有這種經濟能力？


其實我們在談論缺乏數據分析

去年，由北京社會科學文獻出版社的《澳門藍皮書：澳門經濟社會發展報告2008-2009》，就指出「澳門對於藝術文化方面的現況一向缺乏詳盡而具體的數據。」身份證明局沒有統計文化社團的數量，民間藝術團體的演出場次、入場人次等資料沒有專責部門統計，中央圖書館公佈的澳門圖書出版亦多年沒有更新，統計局有關文藝活動的數據也不清晰。報告十分清晰地指出，在「原始資料殘缺的情況下，令人擔心當局如何適切、到位地制定文化政策。」文藝活動消費者、參與者的性別、年齡、職業分佈無法得知，澳門政府對這方面數據的統計與呈現如此缺乏重視，我們如何相信當局能制定一份具前瞻性的宏觀文化政策？4近年政府多次提出活化文物建築、活化工廠、發展文化創意產業或舊區重整等計劃，可是一直未見成效，現在再添加五片新城填海區，上述眾多項目的諮詢、承諾與規劃，政府到底要如何、何時、怎樣去評估和實踐？

在欠缺宏觀、科學性的文化政策下，我們為什麼真的相信，澳門不可以在現有的土地資源上設立足夠的公共文化設施？

我們是否就能相信政府可以在新城填海區裡設立真正回應社會需求的公共文化設施？

從這個邏輯再問下去，那就是我們是否可以單憑一句「澳門土地資源不足」就抹煞了認真的、科學性研究的需要？

減去「文化」二字，我同樣要問：

我們為什麼真的相信澳門不可以在現有的土地資源上設立足夠的公共設施？

我們是否就能相信政府可以在新城填海區裡設立真正回應社會需求的公共設施？

是土地資源不足的問題，還是土地資源的分配出了問題？

澳門的土地和海洋也是自然資源的一部份，如果說澳門土地資源不足，海洋資源不也同樣缺乏嗎？

我們憑什麼要犧牲海洋去成就一份缺乏科學性、只能滿足到部份階層人士的公共政策？



註：

1主辦單位文化局以「為本地社團提供公平參與澳門藝術節演出的機會」為目標，凡本澳已註冊的合法社團，都可以遞交計劃書，演出計劃一經評定，文化局將與有關社團簽訂協議書，確定各項演出細則。文化局贊助參與演出社團澳門幣三十萬元。此外，並承擔該劇在藝術節演出的宣傳及票務，提供演出場地。而澳門文化中心小劇院觀眾席座位最多為393席。

2 工務局網頁http://www.dssopt.gov.mo/tc/information/info85.php。

3 見Facebook群組「為下一代，我們要文化藝術注入新舊城!!! We Want Land for Art + Culture in New and Old Areas!!!」討論區。

4李展鵬：＜在賭場旁邊栽種文藝──澳門的藝術與文學發展＞，郝雨凡、吳志良主編《澳門藍皮書：澳門經濟社會發展報告2008-2009》，北京：社會科學文獻出版社，2009，第336-337頁。

全文如下：

「澳門對於藝術文化方面的現況一向缺乏詳盡而具體的數據。在本文收集資料的過程中，常常遇到資料殘缺的情況，例如負責社團登記的身份證明局沒有統計文化社團的數量，政府公佈的每年藝術節及音樂節的相關數據並不完整，民間藝術團體的演出場次、入場人次等資料也沒有專責部門統計，中央圖書館所公佈的澳門圖書出版亦多年沒有更新，至於統計局有關文藝活動的數據也欠清晰。原始資料殘缺的情況下，令人擔心當局如何適切、到位地制定文化政策。例如，文藝活動消費者的性別、年齡、職業分佈如何？有了這些資料，才可以分析市場情況，制定合適政策，訂定發展方向，分配資源運用。可惜，澳門不重視這方面數據的統計與呈現。如果，現在的數據尚且難於支撐一份小小的報告（如本文），一個真正有遠見、有針對性、有前瞻性的宏觀文化政策的制定就更困難。」

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無枝工作坊及有關聲音的記憶

作者：莫兆忠（澳門劇場工作者）

如果很晚還未入睡，窗外的聲音便愈見清晰，清晰不代表就可以聽明白，語言的混雜已是這個人口流動量極高的城市中，不得不面對的問題；過去我們三文四語已經可以在戲劇故事裡大書特書，今日我們在公共空間中聽到的方言之多與陌生，已教人對標準廣東話份外追惜。身邊突然響起的，不能辨認的語言，一般都讓人感到份外嘈雜、恐懼，以至於厭惡。

不明的響亮
很多從外地留學回澳的朋友都投訴家居寧靜被附近的「賓賓」所干擾，攔在路中央與鄉里喋喋不休，路人們都投以不耐煩的眼神，甚或開口責罵。

我不知是什麼牽引那五六年前的記憶，人在他鄉，每週到唐人街教會崇拜是遇見最多廣東人的機會，崇拜過後大伙兒的後續活動不外飲中國茶或到逛市集，而最低消費者則聚在教會門外問候聊天，說著說著便忘了身處異地、聲音總是愈來愈開放，情況就像今日在台灣、韓國遇見港澳旅行團一樣，廣東話聚在一起便很具爆炸性；那次，我們都在教會的轉角處討論下一個去處，而總是離題變成笑聲，沒多久，一個外國青年就從老遠的馬路對面衝過來，一臉不耐煩又具挑釁性地對我們「鴨、鴨、鴨」的叫著，爆粗後便快步離開，我現在還清晰的記得那冷帽與怒目。一來倫敦的人行道算寬，我們並沒有擋著他的去路，而且那並非他原來要走的方向，收拾不解與不快的心情後，我慢慢發現他是衝著我們說話的聲音而來，或者我們說話的聲音太大了，或者廣東話真的像「鴨、鴨、鴨」的發聲，而可以肯定的是，對那外國青年來說，我們的聲音是他聽得清楚卻不理解的，而且，他感到厭惡。就像今天我們在澳門街頭、巴士、公園、廣場上，甚至家裡聽到很多來自不同國家，卻又非中非英的語言，那麼清晰、響亮，卻無法理解。

那段異鄉的日子裡，我接觸過很多華人，港澳來的、大陸來的、台灣來的、緬甸來的、越南來的、毛里求斯來的，還有很多為華人而設的機構，信仰的、長者的、青年的、教授中文的、心理輔導的；到圖書館，還有華文、日、韓文，甚至印度文圖書櫃；我想這都不是一開始就有的多元文化，而是一個城市的人口的混雜與流動下，從認真面對矛盾中演生出來的策略。

看著滿街不同顏色的面孔，聽得見但聽不懂的聲音，這個城市什麼時候才可以誠實地面對這個問題？或繼續片面地不滿？

破冰的勇氣
牛房劇季除了從台灣帶來了一個關注家庭外傭的演出，台灣創作人兼演員藍貝芝，還帶來了一個工作坊。工作坊內容其實就是信任、團體合作、即興劇等常見活動，不過重點是參與者的互動，本地居民五人，加上十多位來自移工關注團體的印尼家庭傭工，在這些平常的遊戲與扮演之間，卻是從彼此形成的張力，直至共同形成一種張力。

參加者中有常常帶工作坊的阿碧，她毫不掩飾地分享真感受：「我們不得不承認膚色、地位、文化背景造成的阻礙的確是存在。」的確，導師以很多「破冰」活動嘗試打破總是各自靠在一起的兩個社群，從如履薄冰的肢體互動，到彼此分享各自的面對日常困境，確實花了一些時間，而且有趣的是印尼移工的人數、投入程度，以至主動性，一直都處於強勢，本地參與者的日常角色，在這個排練室中彷彿不自覺地逆轉過來。這種情況，讓我記起幾年前在一個聾人劇團時的經驗，全場一半以上靠手語溝通的觀眾，讓我們一群「正常」人，只感覺到情感的能量、手部動作帶動的氣流，於是便不敢作聲，呼吸也不覺地緊張起來，突然才感到作為弱勢社群的無形壓力。
工作坊中所使用的語言更是混雜，粵話、國語、英語、印尼語不斷交錯出現。印尼語當下就成了我們本地人最陌生的聲音，通曉粵、國、英語的移工們反而不少，於是在溝通過程，她們反過來耐心地用我們能聽懂的語言交談。在演練移工的故事當中，當然有她們受到的剝削、暴力和不公的情節，然而最叫我難忘的是她們分享日常在海灘玩的傳統遊戲，以及她們藉由戲劇扮演來告訴其他移工，有關個人權利和解決問題的途徑時的神情，或許我真的太久沒見過，一個人可以如此希望透過戲劇去表達自己的想法，而不單單是秀出個人的表演慾而已。事實上，戲劇不單只有一種觀與演雙方的買賣關係，戲劇的真正力量，在於那讓不同社群彼此學習、從分享中認同、讓看不見被看見的公共性。

可以說，那天我在移工身上學習到，那是人都該有的勇氣、尊嚴與自強，肯定比我在當中投入進去的多。外藉勞工與本地人之間微妙的關係與矛盾，當然不是在一個工作坊或一齣戲裡得以圓滿；這裡面有更深層、牽連更廣的社會問題，不過，我們首先需要的是真誠的了解，而不是片面的、想當然的負面印象。

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