站在個人與國家的邊界──王墨林的人間革命（上）

文：薛西

從太保少年到修習劇場

在颱風來襲的一日，我造訪王墨林的居所，被稱為「台北最後的老眷村」的華光社區。這個沒落社區，周圍盡是總統府、中正文化中心等國家重要機關，幾個月前，這裡的居民才剛進行「守護家園，就地安置」的抗爭，抗議布條猶在，隨風恍惚搖擺，以另類的表情，歡迎到來的人。

王墨林一邊吆喝狗兒走開，一邊招呼我和同行友人跨入門檻，低矮屋板和昏暗燈光包覆著的屋內陳設，簡潔地說明了他物質慾望的簡單，以及作者生活的低限。他熱情地泡起茶、端出糕點、搬來椅凳，這是他犀利言語的另一面，很難得看到。

青少年時期的王墨林，混過十幾所學校，後來不忍父母繼續為他擔心、難過，1971年把自己送進了國防部政戰學校，但並沒有因為這樣，讓他從此過著安分守己的生活，而是選擇於十年後毅然退役。後來他回憶軍旅生涯，曾寫下「身體在部隊十年的歷史是被刻印在皮膚下面的戒嚴記憶，自己則像一個生殖力被閹割的身體」。但這十年之於他的寫作並非一無所獲，除以王彭之名發表小說，亦出版了兩本電影著作：《導演與作品》（1978年）、《中國電影與戲劇》（1981年）。

1982年，王墨林前往日本東京修習劇場，他對於日本的許多觀察與思考，返台後年曾輯成《後昭和的日本像》（1991年）。然而，這些體察恐怕都不及當他閱讀到一位日本左派戲劇家寫就的《身體論》，那種啟蒙的靈光，原來「在日本所有的文化論述裡面，包括八零年代談到的前衛藝術、小劇場、舞踏，身體一直是他們很重要的操作的方法論。」身體論，遂成為王墨林日後觀察與論述的重心，其意義在於「通過身體論透視動作、身體語言背後的意義，進而顯示出身體與社會、政治、歷史的關係……展現出新的議題──小劇場怎麼和社會現實環境、政治意識型態連結」。而其赴日的背景，使得開發出來的80年代小劇場運動論述，與旅歐留美的馬森、鍾明德截然不同，他也正有寫作《台灣小劇場運動史》的計畫，重新梳理那個反叛年代的劇場文化。

 

結合美學探索和社會行動

若借用日後姚立群對於王墨林的評價：「正代表著來自台灣劇場界、極少數敏銳地將『美學方法的探索』與『反映社會問題的行動力』兩相結合的表現。」做為認識王墨林的通關密碼，一以貫串，可以見到王墨林的論述與實踐之間，其實是形影不離，難以分割的。其中，1988年與周逸昌等人一同策劃的行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》，可說是王墨林結合美學探索和社會行動的開端，此戲起源於關曉榮在《人間》的一篇核廢料報導，「行動劇場」的名字則是當時推行第三電影的王菲林提議的，時間選擇於蘭嶼雅美族「惡靈祭」期間進行，將核廢料與惡靈的意象相連，還安上了口號：「社會事件是我們的劇本，人民是我們的演員，社會是我們的舞台」。

1991年，王墨林進一步創立「身體氣象館（Body Phase Studio）」，透過策辦身體表演祭、國際行為藝術節等活動，探索身體做為劇場媒介的可能性。而1999年的九二一大地震，除了使他重拾報導文學的筆，蹲點石岡災區半年，參與朋友舒詩偉創辦的《921民報》外，地震亦啟發了他自2001年起的「黑洞」系列創作，深陷於地層的黑暗感更導引他參與了盲人劇場。同年，亦以志工身分在盲人劇團「新寶島視障者藝團」幫忙策劃工作，開始策辦「第六種官能表演藝術祭」、「顏色狂想藝術節」等以身心障礙者為表演主體的劇場活動，其中「第六種官能表演藝術祭」持續不輟，今年十月已邁入第八屆，蔚為台灣當代劇場的一道另類風景。

我就是在2004年走進不復存在的新寶島小劇場，觀賞了一齣由兩位香港視障演員演出的《等待明光》後，開始留意盲人劇場的。那是《等待果陀》的盲人變奏版，一張又一張屬於昨日的報紙堆出明日的廢墟，末日黑暗，等待著那一道光，是最後的救贖。王墨林對於盲人劇場曾說：「王墨林說，『幫助」盲人是一種高調，因為，幫助解決不了藝術創作最深層的孤獨感，但『相互了解」卻能讓藝術創作變得有一點生命的意義」。

但他對自己在1992年出版的第一本身體論著作《都市劇場與身體》，則是大行自我批判，他自覺無法掌握文脈，因此買斷此書版權，不允再版。身體氣象館的招牌則在2005年投入牯嶺街小劇場營運的三年後，移交給現任館長姚立群。不再需要操心經費、庶務的王墨林，依舊穿梭上海、東京、香港、釜山等城市，策演、編導、撰述不輟，繼續他的劇場行旅。去年出版的《台灣身體論：王墨林評論集1979-2009 第一卷》，即是他多年來建構「身體論」的一次總回顧與整理，其文脈不拘學門，而是以一種雜學式的文體加以部署。評論集陸續尚有「台灣小劇場運動史」、「表演藝術」、「影像與社會」、「黑洞I、II、III、IV」四卷待出， 可以預期的，皆會是研究台灣劇場不可繞過的屏障。

 

文學性文體風格的誕生

在我還陌生的時候，我以為經驗日本小劇場修習、人間雜誌記者等閱歷，會使王墨林的文字傾向於社會學，充滿結構面的針砭；但這兩三年跟讀以後才發覺，其實更接近傅柯、羅蘭巴特那樣的夾敘夾議、雜學展示的文學性，從法式散文（Essay）傳統逐漸萃積起來的文體風格。

面對這樣的文體風格養成，王墨林說：「我寫的多半偏於評論性文章，但我其實是喜歡寫散文的，散文的文體彷彿是自己對另一個自己在交談，評論的文體很容易寫成起訴書，我也是慢慢試著如何寫出不一樣的評論文體，就從他們（意指傅柯、羅蘭巴特等）的文章找出我喜歡的那種自己跟自己交談的隨筆式的散文體。」──「自己跟自己交談」。我想起《黑洞之外》的開場，王墨林牽引著盲人演員懋瑩入場，懋瑩坐下，他轉身退場。一個看不見的人，喊著「導演，你在哪裡」，而後靜默，在不具名的空間，開始他對生命、存在的述說與疑問。那其實是自問自答的追尋過程，室內版的公路電影情節，屬於哲學的向度。

鍛鑄王墨林文字濃度的另一象限，是詩。洛夫、商禽、希尼（Seamus Heaney）那一組又一組精煉嚴密的詩語言，餵養了他文字與精神的宇宙。另一方面，他自承受日本私小說影響較深，台灣作家讀得其實不多，陳映真自然是其中一座重要地標。他對陳映真的喜愛溢於言表，其小說內裡含藏的日本私小說樣態，往往將強烈的情感內在通過「內斂」的文字表現出來。尼采、傅柯、魯迅，則是灌注他思想力量的三大泉源。在一次訪談裡，他說，「這三個人都很強悍地將生命包裹的外皮、賦予權力的正統價值、體制文化的束縛人心，都一層層剝去；而對待人的生命又是充滿柔軟的情感」。尤其是魯迅憑藉吶喊般的批判性文字便能影響社會的力道，在王墨林的眼中，〈狂人日記〉的價值等同〈變形記〉，而魯迅〈自嘲〉中的詩句「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」，對他日後的生命道路影響至深。

王墨林追尋的文學性精神，拿他自己的話說，亦可稱之「幽微的歷史心靈活動」，源於文學，如川端康成《雪鄉》、普魯斯特《追憶似水年華》，「都是用文學性的修辭來表現歷史，甚至是用詩感的話語操作出來的，我從閱讀像羅蘭巴特、傅柯以及法國後期結構主義的那批人的書，慢慢去感覺到歷史。」也可以說，這是一種思考個人與歷史的關係的方法，「我」與「歷史」必須互為主體的對話與縫合，歷史學家黃仁宇便是其中一例。

（此文稍長，網路版將分兩篇刊出）

※本文刊於《文訊雜誌》第302期（2010.12）