三個野孩子／三個未開化的身體

三個野孩子／三個未開化的身體

文：王墨林            歡迎轉載

《愛情剖面》嚴格講是一齣政治劇，複雜的是又可分幾個層次來看它的政治面相，首先是以導演法蘭克. 廸麥可（法）與台灣演員合作的《攣生姊妹》、《伍伊釆克》等作品來看，他所要突顯的主題都是跟宰制與受制的權力關係為主，在《愛情剖面》更深化為飼養者與受飼養者的主奴關係，導演通過人的存在於這種兩極化關係之中，將兩造置身於一種危顫顫的互動（造反與馴服）狀態，卻因如此而讓我們感受到權力的命定關係。這是當代思想自佛洛伊德以來重要的現代性論述，用現代人通過「嫉妒」、「競爭」、「承認」這些認同欲望，而生產出對對象佔據的愛慾（Eros）；此一命題在《愛情剖面》尤為明確，可說是法蘭克與台灣演員合作的這幾齣戲主要的議題。

若對歐陸前衛劇場有一個基本概念的話，這些議題的被論述化還蠻普遍的，倒顯得法蘭克的戲並不見得有多別具一格，尤其他的歐式橋段的表現手法，從《伍伊釆克》的過度到《Preparadise Sorry Now 》的氾濫，得以讓人窺出導演面對異文化身體的焦慮，尤其《Preparadise Sorry Now 》更看出了導演掌握演員表演是完全失能，徙剩下場面形式像換景一樣過度表現，反而讓舞台的意氣（Thymos）愈驅空洞化，說是一齣失敗之作並不為過。

在這齣最新的《愛情剖面》也看到這個問題，演員用他們台式的「方法表演」像電視劇中角色扮演，要這樣配合這一座瀰散著精神病院意味所鋪造的劇場氛圍，就令人尷尬到即使相互裸身作出肉體愛撫的視覺審美，都會覺得一點也無法生出愉悅之感。因此，裸體在這齣戲就被完全轉換為一種身體符號，這是《愛情剖面》的另一個政治面相。

身體作為符號，對現實行動的理解是要通過社會化的過程，也是一個學習的過程，因此對於行動符號的理解，甚而可以幫助我們對於他者內在狀態的理解。劇中一對從未被人類文明感染的野孩子，他們從出場到終場（不含莎拉肯恩的《渴求》），通過相互裸體的觸摸而學習到愛情與性欲，這是導演將未開化到開化的意味，用了身體作為符號賦予肉體愛撫這個動作轉化為人類文明發展的指涉，即是在顯示他者受馴的內面性；這跟導演曾在他另外作品表現過的裸體橋段是完全不同意義的。

法蘭克在與台灣合作的戲，一向都是走向奇觀化的身體劇場作為他的法/台跨文化美學觀，尤其在與北藝大年輕學生合作的《Preparadise Sorry Now 》，其展示身體的景觀化，更是切斷表演者自我的感覺能力，都只是以乖離的動作為主，台灣年輕演員彷彿受到外來文化的支配而在表現上產生的疏外感，不能不說是因為導演對演員身體的文化陌生所肇始。在跨文化行動中，最難解决的問題即是在文化的疏隔下，因對身體反射運動的自然感覺（如速度的時間性）必須重新認識，而若不小心以全球化概念將其一體化，而炮製異文化/導演的主觀設定，結果只能將其身體動作高度符號化，表演亦因如此而消耗大量符號指涉的能力，就會將身體的實質性變得愈來愈疏隔。

在《愛情剖面》則因在兩造跨文化行動中，已設定為開化與未開化。裸體既是被導演如此置換為未開化人的符號，而又把這個意念放置於劇場裡形成，更進一步通過法/台（歐/亞）這樣跨文化行動的衍異，就介入到了現實的文化世界，竟讓台灣少年及少女的肉體，成為白人導演眼中一種身體景觀的展示。帕索里尼的《所多瑪120天》，片中一群外來的被囚禁在城堡裡的少年及少女，由主人一一檢視其美麗的屁眼，帕索里尼要說的這是權力機制下一種乾躁的色情（Eros）。

而《愛情剖面》劇中野孩子的裸體，被看到的絕不是一種遍主觀或遍時空的身體奇觀，可以1889在巴黎的萬國博覽會為例，最受法國觀眾歡迎的展示項目，即為在剛落成的艾菲爾鐵塔下方未遠處，與之相對的被馴養在法屬非洲殖民地的「未開化人」聚落。甚而那時就有一些法國人從法屬非洲殖民地帶回女性黑人，在巴黎作裸體展示並收取費用；歐洲白人主義就是在這樣相互凝視之下而形成。

令人疑惑的是這樣一齣由法國導演出來的，以台灣少年及少女的裸體來表現身體從末開化到開化的戲，搬到法國導演的家鄉-馬賽上演時，白人觀眾看到的到底是以歐/亞跨文化的美學重新詮釋的馬里伏的《争執》呢？或是從遙遠的東方一座島嶼來的少年及少女，他們在未開化下呈現出毫無一點遮蔽的年輕肉體呢？

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革命、青春和一種政治劇場 王墨林《荒原》觀後

作者：趙川
 
2010年12月中旬，台北天氣溫潤，任何革命的跡象都已遠去。在國家戲劇院裡，正上演取材自日本作家谷崎潤一郎（Junichiro Tanizaki）的文學作品《春琴抄》和《陰翳禮讚》，由英國劇團和日本演員合作演出的《春琴》。這齣戲由於舞台美術場景和演員演技精緻，在台北頗得口碑。但英國《衛報》（The Guardian）對這齣戲卻曾這樣評論，說《春琴》的美豔有目共睹，「但這更像是在看一件奇異的東西，像是博物館玻璃櫃子裡美麗而且非常昂貴的陳列品。你心懷敬佩，卻不知它其實能幹啥。」批評者似乎隱約在講，你可以有一百種理由去做好那齣戲，但它與現實人生到底有什麼關聯？

同在那個檔期，從國家戲劇院側面入口的實驗劇場裡，正上演的是台灣小劇場運動前輩、資深文藝反骨王墨林編導的新戲《荒原》。該劇由李天柱和陳文彬主演，陳界仁擔任舞美設計。《荒原》看起來也動用了台灣的一流演員和視覺藝術家，但賞心悅目和取悅觀眾，顯然不在它的基本出發點裡。它的劇場技術和技巧要簡單得多，甚至保留了相當程度的業餘品性。柱子和阿彬是劇中兩個已過中年，各患痼疾，政治和社會理想都挫敗了的男性角色。他們在一間堆滿了舊報紙的地下室裡，對台灣1980年代的激進社會運動，以及夾在其中他們的個人命運，進行執著的爬梳，相互求取溫暖。1980、90年代的社會風雲，在劇中化入他們的生命和情感故事裡。這是一齣王墨林做出來，想要跟觀眾傾訴，誠懇交流意義和價值觀的戲。這種戲劇，將劇場當成議題討論和意義求索的場所。它不是要「再現」或「展示－炫耀」什麼，而是成為直面公眾的行動本身。由此帶動起的那個劇場與社會現場交錯的界面處，那裡可能蘊含的政治性，也隨之躍躍欲試。

對青春／革命的祭悼

視覺藝術家陳界仁設計的劇場裡，鋪天蓋地堆起來的舊報紙，為戲做了很好鋪墊，以致現場有政客自嘲，講你們好狠，我們每天就是想把做的事情登上報紙，成為歷史，在你這戲裡，歷史到頭來卻不過是廢紙一堆。在《荒原》而言，登上報紙的，豈能就算歷史。作為台灣社會中歷程艱辛的左翼參與者，王墨林對於歷史書寫的荒唐感和記憶等的虛無理解，由來已久。眼前政客們所製造的歷史，如廢紙一堆。但人世未滅，劇中柱子每天做著剪報的事，廢紙堆裡，仍然有值得剪取保留的內容。然而，如何裁取？《荒原》就是這樣開場。

「1987年，我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義，戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主，解嚴後生命像精蟲亂竄，一直想找到一顆卵子附著在上面。但是一場戰役下來，只是幫助了那些政客達到奪權的陽謀。一場革命被埋葬在這片死沉沉的土地，混雜著遺忘的記憶和躁動的慾望。」（《荒原》柱子台詞）。柱子和阿彬都曾在1980年代投身社會運動，但終於為台灣的統獨問題所分裂。他們都曾有過相近的烏托邦理想，世事弄人，他們還是走上了不同的道路。撥開現實政治情景，《荒原》的故事其實充滿古典意味。兩個人算不上一塊硬幣的兩面，但跑丟了一方，另一方的心路歷程講給誰聽才會懂。他們在分道揚鑣多年之後重新聚首，相濡以沫，要解決各自的精神救贖。這種救贖，似乎不得不從他們年輕時的「革命」 講起。

王墨林的《荒原》，試圖讓在個人社會掙扎過程中被消解了的「革命」，重新獲得某種令人敬重的品質，以為對此曾投入青春，後來飽受挫敗的人，贏取自我救贖的能量。然而，中年人對革命的提及，卻總像是在講青春孟浪。與他們相對應的，當那些一臉無辜的年輕人組成的歌隊，在舞台前輕飄地唱起「戒嚴」、「解嚴」和「攝護腺」的時候，導演或許意識到或許沒有，那些年輕人所暗示的長江後浪推前浪，難道不是讓所有的青春，都因為未經世事而看來輕飄？我一直懷疑，《荒原》中的「青春」與「革命」或是個美麗的誤會。甚至《荒原》這個名字，和對艾略特（Thomas Stearns Eliot）著名詩句「4月是最殘酷的月份……」的引用，那裡面的死亡意象，應對的當然不會是革命失敗的悲情，而是對不復存在的青春時代的亡悼。

中年不同於青春，色彩渾濁，不知何時始，亦不知何時終。一不小心，中年即成了青春的大敵。不僅因為青春要在那裡被終結，更因為中年世故，顛覆了青春的是非情懷。革命能因此與青春一起，被中年的到來而埋葬嗎？更何況，另一個緊扣在戲中的意象是，身體的疾患隨了年齡增長而降臨，雪上加霜。那真正的革命呢？真正的革命或在王墨林對老去的傷感裡，在日益敏感的生死之問間，另有洞悉？

後來，在兩個中年男人詩一樣不及鋪敘的對白裡，1980年代的革命亦或是青春，在社會現實與身體現實的雙重危機下，終於沒能發展出有效的中年能量。社運低潮、六四挫敗、社會主義中國的全面資本化，政治成全了政客們的紛紛上市，這些都接踵而至。將這一切都歸過於某個特定歷史時期的宿命嗎？然而若非如此，革命和青春，一樣要遭遇另一種宿命：必定到來的中年乃至暮年。

後來我去美國加州的聖克魯茲（Santa Cruz），由朋友帶了去叢林裡找綠色無政府主義者的隱密小屋。他們一些人在20歲前後，或連續數年或時斷時續，祕密地住在叢林野外。他們逃避美國社會，到叢林裡體驗孤獨、抵抗主流價值、小規模的共同體和直接在自然中生存等。這樣的生活，或最早的從15、6歲開始，數年後結束。林子裡的烏托邦從1960、70年代開始，已經歷過許多代年輕人。他們的逃離、另類和烏托邦與青春盤纏一起，但終於沒有發展出一種生活方式。和青春混雜了的革命，總讓人惆悵。那天我走出林子，血色黃昏，是殘陽夕照。

導演王墨林於排練場
「王墨林」這個角色

王墨林不僅是這齣戲背後的靈魂，他高調宣稱《荒原》的自傳意味，使「王墨林」還成為一個戲裡戲外，忽隱忽現，但又無法避閃的角色。他成了一名不在戲中，卻在劇場裡，在整齣戲的concept中的重要「角色」。他為劇場中的歷史時空，與劇場外的歷史時空連接，提供了另一種生動的現場關聯，帶出層次微妙的戲劇性。觀者不是滿懷期待地要看「造反有理」的王墨林，怎樣演繹他從歷史消亡的邊緣──他難以落實的政治理想和患絕症的身體，從這些經驗中獲得人世的知識和救贖嗎？「王墨林」這個隱在背後的悲愴角色，更使這戲有某種逼人的真人秀的現實能量。戲劇一方面凝結於舞台之上，另一方面又因為著名的「王墨林」，而溢出舞台範圍。

布萊希特（Bertolt Brecht）先生期待的「間離」效果，在《荒原》中因「王墨林」角色的存在而輕易實現。「王墨林」的現實身分，使觀者能夠出離舞台劇場，做現實與劇場之間的往返，但作為「間離」的目標，布萊希特希望揭示的歷史規律呢？這時卻是含糊不清。因為柱子和阿彬在時間流逝、身體漸趨衰敗的現實面前，充滿困擾……經歷劇場中的一個多小時，「王墨林」和舞台上的柱子和阿彬，並沒有給我們所謂「規律」這種東西。儘管柱子和阿斌都信誓旦旦，堅信「社會主義」。但如何堅信？在舞台上的上下文中，正如他們革命的虛妄，那句堅信可以空谷回音，但卻早就前不著村後不著店了。

那「王墨林」們給我們提示了什麼？首先，在這樣一齣關於政治理想、挫折、消沉和尋找個人出路的戲裡，有一點十分重要，戲中執著於街頭運動，還是加入參政黨團，政治的決擇在他們的個人命運中起了重要作用。其中大量關涉台灣左翼社會運動和政治變化的內容，突顯出意識形態在社會進程中的巨大力量。戲中關於個人政治決擇的條件和背後理念，仍是在詩化的對白中匆匆帶過，並沒有足夠鋪展。但如此「政治化」地去對待和鋪陳命運，已在這個去政治化的時代中，有了一份久違了的熱忱和能量。這齣戲有一個「致台灣八零」的副題，事關台灣社運往事。但在我來看，戲中蘊含的政治性，不是對政治的清理，或對當年意識形態或社會力量消漲的辨析，而是在當下難以言說政治的時代裡，硬來關聯政治的個人政治舉措。

然後，在這齣戲裡，什麼才能使柱子和阿彬真正超越挫敗，重新上路，或曰得到救贖？「王墨林」在將自己分身為二的戲劇遊戲中，仍不能翻轉命運。阿彬沒有頭緒，要回老家去安靜地想一想，柱子則結果了自己的性命……「那個年代的記憶，每一段都變成了流離失所的幽靈，墜落在黑暗的深淵裡，遺忘好像是必然的命運……」（《荒原》柱子的台詞）。王墨林的戲劇中，總會重複這類暗淡傷感的囈語。然而，我以為《荒原》的意義在於，「王墨林」這個角色提供的強大隱喻──其實劇場可以是一場抵抗虛無的行動。柱子和阿彬被編導王墨林的人生領悟框死，似乎抵抗乏力，救贖困難。但角色「王墨林」卻眼看著能拉開了架式，身體力行地做出一齣戲來，在冠以國家名頭的劇場裡，將那些失敗了的對抗公然放大，形成他的政治劇場。

「我可有勇氣？我可有勇氣？總還有時間來把身上一塊傷痕撩給人看，告訴他們說：這是我做為人生失敗者的烙印，是的，我可有勇氣來攪亂這個世界？」（《荒原》柱子的台詞）。這裡或許沒有了布萊希特對規律的揭示，但間離令得「王墨林」這個人，能因為劇場，而跨越命運，再做一擊。在這齣戲中不斷被提及的挫敗感，不是出走向滅亡的消極意味，相反地它展示了另一種政治力量：對抗在社會中的被淹沒──以劇場展開個人對不願隨波逐流的權力要求。

劇場作為政治戰場

劇場中的政治，不等同於現實政治的延續，進而想像，這種劇場中的工作或已化身為政治本身。這是戲後散見一些對《荒原》的「政治化」的觀後評論中，所沒有看到的，他們只以為這戲劇可以用來抒發點政治觀點或情懷。

政治劇場是要將政治擺在一個顯著位置，更重要是的，它一定要能夠衝破當前的虛假平滑，將已同質化了的社會平面下的尖礪和不和諧，誠懇地擲於舞台之上；讓自己在時代裡被壓抑的話語，與那個時代裡的暴力方式一起，暴露出來。它必定是在現有的政治境遇裡，奮力向別處凝望和伸展。這種劇場，因此成為人們可以改造政治現實的新參照。並且，我以為，它必定會保有業餘品性，因為這讓它的思考可以不畏首畏尾；讓它表達的誠懇度，可以超越當下文藝生產重策略和包裝的消費品特性。在這個廣泛去政治化的時代，政治劇場或會以更多元的樣貌輾轉求存。王墨林新作《荒原》，及以往的戲劇創作如《軍史館殺人事件》等，正是在這樣一種戲劇的道路上。

將劇場當作政治的戰場。21世紀已走完第一個十年，歷史的機緣和個人的境遇，對王墨林來講，已早不同於上世紀做《驅除蘭嶼的惡靈》的那種時代。青春和革命既已遠去，不堪振臂高呼或嘯聚於市。如果我們將戲中兩個人物加上「王墨林」，三位一體，捆成的是一個硬漢似的角色。現在他壓低斗笠，半遮顏面，一個人帶了癌疾起身獨行。他重涉被淹沒的歷程，要重整自己的山河。那仍是關於一個人在青春和理想煙滅，時不與我時，怎樣繼續活著。



作者簡介

趙川
作家及戲劇工作者，並為海內外媒體撰寫藝術評論等。2005年與同好於上海創立主持戲劇團體「草台班」，致力推動新的社會劇場運動，建設非營利的公共空間和劇場美學。曾獲「聯合文學小說新人獎」，參與編導的戲劇作品包括《狂人故事》系列、《38線遊戲》系列等，作品在中國各地、香港、台灣、日本、韓國等處公演。

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站在個人與國家的邊界──王墨林的人間革命（下）

文：薛西

從昨日戒嚴到未來社會

在王墨林的眾多論述裡，「戒嚴」無疑是組關鍵詞。他以為，台灣未曾清算「戒嚴」，清算的意思並不是平反，而是指「我們創造了怎樣的話語來敘述這四十年的戒嚴史」。戒嚴導致了身體的空白化與閹割化，雖然解嚴以後，台灣逐漸走向民主政治、文明社會的道路，可是實際上並沒有通過深度的談論來敘述戒嚴，因此，「也就沒有能力去看到現在的管理機制仍然利用了戒嚴的意識型態在管理這個社會，更令人受挫的是，自身不自覺地被戒嚴意識型態管理化」。

台灣幾十年來亦步亦趨地追隨西方資本主義的現代化過程，其實更像是漫無方向的追趕西方現代化的形式，現代化不等同現代性，相較於日本通過建立公共性支撐現代化發展歷程，台灣雖然也逐步拉出公民社會的空間，但受到國家干涉主義強盛不衰，以及文化生產過度倚賴國家及學院體制，王墨林認為，台灣社會要做到「公共性」，成為建構現代性的一個重要能動，大概還有遙遠的路要走。

★憂鬱與激進之間的戰鬥身影

認識王墨林的人，慣於稱呼他大墨或王伯伯（ㄅㄟㄅㄟ），王老師這種學院式的稱呼他不愛。一直以來，在劇場的圈子裡，他以一位學院體制外的小劇場編導、評論人、策展人的身分，持續進出劇場，做戲、看戲、寫戲。毫不嘴軟的大砲性格，則是另一個高辨識度的印記；比如雲門舞集自創團以來就受到王墨林從一而終的「關注」，以及去年「蘭陵三十」重現經典《貓的天堂》時，他和卓明於舞台上大批蘭陵劇坊的情景，我雖未目睹，但那卻已成劇場內圈皆知的新聞。

當與他同代的馬森、鍾明德等人早已從小劇場消失時，唯有他還持續出入各小劇場；沒有學院薪餉的支持，連各藝文補助或競賽的評審名單也幾乎沒有他，卻不斷做著一堆吃力不討好、低投資報酬率的事情，他的身後沒有徒子徒孫跟隨，他擁有資源卻不善分配資源。

我問，沒有想過教書嗎？他說，「像當前台灣學校被成立的形態這樣，既不能脫離由產、官、學複合體所建構的知識生產體系，卻又一心一意要掌握詮釋各種分類學科的話語權，學校對我就是一座埋葬靈魂的墳窟」。

 

聽來有一種孤獨的味道。

 

孤獨，在王墨林的現實生活和藝術創作裡無所不在，有時候是一種寂靜，比如他回答自己創作的習慣：「我只需要寂靜，甚至是無我的寂靜，就是一個字一個字慢慢讓它浮現出來，然後在形成了一句一句的詞語之後，我才反覆來回地在段落之間，用口誦推敲其通順的語意，我在寂靜之中，甚至聽不到房間另一人的脚步聲，如此我才能專心於煉我的文字煉金術。」此狀態或如希尼的詩句：「我寫詩／是為了認識自己，使黑暗發出回音」。

 

他就是在這樣的寂靜中，緩緩建構著自成一派的「幽微史學」。黑暗或者幽微，從來都是閱讀王墨林的關鍵詞；從黑暗裡體會自處，從幽微裡發現能動，在個人身體的歷史之上，鑿掘自己與社會、時代的關係。「具有了憂鬱的書寫者及激進的思考者的雙重身分」乃王墨林給予作家的定義，憂鬱與激進之間，映照著他與體制不斷戰鬥著的身影。

王墨林始終於困頓的現實中保持批判的能量，我想起2008年5月，不諳網路的他竟然架起一個部落格〈One People文化對決網路行動〉，針對文化政策、文建會主委連續寫了數篇批判文章，其中一封信件的內文，裡面有一段這麼說：

※你向國家爭取任何權益

是你作為國民應享的權利

但別忘了

你向國家提醒：你們做錯了！

更是你作為國民應盡的義務※

我讀著，憂鬱了起來，心想這樣的人才是最愛台灣的，只是這個社會的多數顯然並不這麼覺得。王墨林被忽視的身影，其實是社會揮之不去的一組疾病隱喻。一直以來，王墨林站在個人與國家的邊界上，頻頻以文字、以語言、以劇場，搖動我們對於體制、規範以及國家的認知，搖動以後，我們才發現，原來邊界並非早先劃定的，而是隨著我們對抗的力量，不斷前延或後縮的。

罹癌以後，心反而定了

自稱為虛無主義者，信仰無政府主義、左派的王墨林，卻在2000年受洗為基督徒。他心目中的耶穌，不是白人，而是黑皮膚的中東農夫，不過儘管如此，他仍不斷質疑自己的信仰。直到2005年被診斷罹患癌症，使他對於信仰的看法，反而因為這一次突如其來的生命事件，得以重新釐清，那些關於信仰與自由，活著與死亡的命題。死亡不再是概念，而是具體的事物，因為如此，心反而定了。

而且，他的劇場工作並沒有因此停擺，今夏甫結束受邀至韓國釜山《我們的母親》擔任導演工作，年底又請來硬底子演員李天柱、陳文彬，演出《荒原》一劇（編按：今日起至週日，於國家戲劇院實驗劇場演出）。

一晃眼，幾十年過去了，王墨林說，他最愛的還是當導演。

※本文刊於《文訊雜誌》第302期（2010.12）

【後記】

本文與雜誌刊登版微有修辭之出入。寫作此文期間，反覆翻閱的書籍有幾，現列舉，以表對這些作者、編者感謝之意，亦提供有心人士參考：

‧王墨林，《台灣身體論：王墨林評論集1979-2009 第一卷》，左耳文化，2009年6月。

‧鄭慧華主編，《藝術與社會:當代藝術家專文與訪談》，台北市立美術館，2009年12月。（此書內容均可見於http://praxis.tw/）

‧楊澤主編，《縱浪談》，時報文化，1996年11月。

‧王婉容、許瑞芳主編，《劇場事6：應用劇場專題》，台南人劇團，2008年12月。

‧于善祿，＜王墨林與身體氣象館年表＞，http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1264512896。

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站在個人與國家的邊界──王墨林的人間革命（上）

文：薛西

從太保少年到修習劇場

在颱風來襲的一日，我造訪王墨林的居所，被稱為「台北最後的老眷村」的華光社區。這個沒落社區，周圍盡是總統府、中正文化中心等國家重要機關，幾個月前，這裡的居民才剛進行「守護家園，就地安置」的抗爭，抗議布條猶在，隨風恍惚搖擺，以另類的表情，歡迎到來的人。

王墨林一邊吆喝狗兒走開，一邊招呼我和同行友人跨入門檻，低矮屋板和昏暗燈光包覆著的屋內陳設，簡潔地說明了他物質慾望的簡單，以及作者生活的低限。他熱情地泡起茶、端出糕點、搬來椅凳，這是他犀利言語的另一面，很難得看到。

青少年時期的王墨林，混過十幾所學校，後來不忍父母繼續為他擔心、難過，1971年把自己送進了國防部政戰學校，但並沒有因為這樣，讓他從此過著安分守己的生活，而是選擇於十年後毅然退役。後來他回憶軍旅生涯，曾寫下「身體在部隊十年的歷史是被刻印在皮膚下面的戒嚴記憶，自己則像一個生殖力被閹割的身體」。但這十年之於他的寫作並非一無所獲，除以王彭之名發表小說，亦出版了兩本電影著作：《導演與作品》（1978年）、《中國電影與戲劇》（1981年）。

1982年，王墨林前往日本東京修習劇場，他對於日本的許多觀察與思考，返台後年曾輯成《後昭和的日本像》（1991年）。然而，這些體察恐怕都不及當他閱讀到一位日本左派戲劇家寫就的《身體論》，那種啟蒙的靈光，原來「在日本所有的文化論述裡面，包括八零年代談到的前衛藝術、小劇場、舞踏，身體一直是他們很重要的操作的方法論。」身體論，遂成為王墨林日後觀察與論述的重心，其意義在於「通過身體論透視動作、身體語言背後的意義，進而顯示出身體與社會、政治、歷史的關係……展現出新的議題──小劇場怎麼和社會現實環境、政治意識型態連結」。而其赴日的背景，使得開發出來的80年代小劇場運動論述，與旅歐留美的馬森、鍾明德截然不同，他也正有寫作《台灣小劇場運動史》的計畫，重新梳理那個反叛年代的劇場文化。

 

結合美學探索和社會行動

若借用日後姚立群對於王墨林的評價：「正代表著來自台灣劇場界、極少數敏銳地將『美學方法的探索』與『反映社會問題的行動力』兩相結合的表現。」做為認識王墨林的通關密碼，一以貫串，可以見到王墨林的論述與實踐之間，其實是形影不離，難以分割的。其中，1988年與周逸昌等人一同策劃的行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》，可說是王墨林結合美學探索和社會行動的開端，此戲起源於關曉榮在《人間》的一篇核廢料報導，「行動劇場」的名字則是當時推行第三電影的王菲林提議的，時間選擇於蘭嶼雅美族「惡靈祭」期間進行，將核廢料與惡靈的意象相連，還安上了口號：「社會事件是我們的劇本，人民是我們的演員，社會是我們的舞台」。

1991年，王墨林進一步創立「身體氣象館（Body Phase Studio）」，透過策辦身體表演祭、國際行為藝術節等活動，探索身體做為劇場媒介的可能性。而1999年的九二一大地震，除了使他重拾報導文學的筆，蹲點石岡災區半年，參與朋友舒詩偉創辦的《921民報》外，地震亦啟發了他自2001年起的「黑洞」系列創作，深陷於地層的黑暗感更導引他參與了盲人劇場。同年，亦以志工身分在盲人劇團「新寶島視障者藝團」幫忙策劃工作，開始策辦「第六種官能表演藝術祭」、「顏色狂想藝術節」等以身心障礙者為表演主體的劇場活動，其中「第六種官能表演藝術祭」持續不輟，今年十月已邁入第八屆，蔚為台灣當代劇場的一道另類風景。

我就是在2004年走進不復存在的新寶島小劇場，觀賞了一齣由兩位香港視障演員演出的《等待明光》後，開始留意盲人劇場的。那是《等待果陀》的盲人變奏版，一張又一張屬於昨日的報紙堆出明日的廢墟，末日黑暗，等待著那一道光，是最後的救贖。王墨林對於盲人劇場曾說：「王墨林說，『幫助」盲人是一種高調，因為，幫助解決不了藝術創作最深層的孤獨感，但『相互了解」卻能讓藝術創作變得有一點生命的意義」。

但他對自己在1992年出版的第一本身體論著作《都市劇場與身體》，則是大行自我批判，他自覺無法掌握文脈，因此買斷此書版權，不允再版。身體氣象館的招牌則在2005年投入牯嶺街小劇場營運的三年後，移交給現任館長姚立群。不再需要操心經費、庶務的王墨林，依舊穿梭上海、東京、香港、釜山等城市，策演、編導、撰述不輟，繼續他的劇場行旅。去年出版的《台灣身體論：王墨林評論集1979-2009 第一卷》，即是他多年來建構「身體論」的一次總回顧與整理，其文脈不拘學門，而是以一種雜學式的文體加以部署。評論集陸續尚有「台灣小劇場運動史」、「表演藝術」、「影像與社會」、「黑洞I、II、III、IV」四卷待出， 可以預期的，皆會是研究台灣劇場不可繞過的屏障。

 

文學性文體風格的誕生

在我還陌生的時候，我以為經驗日本小劇場修習、人間雜誌記者等閱歷，會使王墨林的文字傾向於社會學，充滿結構面的針砭；但這兩三年跟讀以後才發覺，其實更接近傅柯、羅蘭巴特那樣的夾敘夾議、雜學展示的文學性，從法式散文（Essay）傳統逐漸萃積起來的文體風格。

面對這樣的文體風格養成，王墨林說：「我寫的多半偏於評論性文章，但我其實是喜歡寫散文的，散文的文體彷彿是自己對另一個自己在交談，評論的文體很容易寫成起訴書，我也是慢慢試著如何寫出不一樣的評論文體，就從他們（意指傅柯、羅蘭巴特等）的文章找出我喜歡的那種自己跟自己交談的隨筆式的散文體。」──「自己跟自己交談」。我想起《黑洞之外》的開場，王墨林牽引著盲人演員懋瑩入場，懋瑩坐下，他轉身退場。一個看不見的人，喊著「導演，你在哪裡」，而後靜默，在不具名的空間，開始他對生命、存在的述說與疑問。那其實是自問自答的追尋過程，室內版的公路電影情節，屬於哲學的向度。

鍛鑄王墨林文字濃度的另一象限，是詩。洛夫、商禽、希尼（Seamus Heaney）那一組又一組精煉嚴密的詩語言，餵養了他文字與精神的宇宙。另一方面，他自承受日本私小說影響較深，台灣作家讀得其實不多，陳映真自然是其中一座重要地標。他對陳映真的喜愛溢於言表，其小說內裡含藏的日本私小說樣態，往往將強烈的情感內在通過「內斂」的文字表現出來。尼采、傅柯、魯迅，則是灌注他思想力量的三大泉源。在一次訪談裡，他說，「這三個人都很強悍地將生命包裹的外皮、賦予權力的正統價值、體制文化的束縛人心，都一層層剝去；而對待人的生命又是充滿柔軟的情感」。尤其是魯迅憑藉吶喊般的批判性文字便能影響社會的力道，在王墨林的眼中，〈狂人日記〉的價值等同〈變形記〉，而魯迅〈自嘲〉中的詩句「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」，對他日後的生命道路影響至深。

王墨林追尋的文學性精神，拿他自己的話說，亦可稱之「幽微的歷史心靈活動」，源於文學，如川端康成《雪鄉》、普魯斯特《追憶似水年華》，「都是用文學性的修辭來表現歷史，甚至是用詩感的話語操作出來的，我從閱讀像羅蘭巴特、傅柯以及法國後期結構主義的那批人的書，慢慢去感覺到歷史。」也可以說，這是一種思考個人與歷史的關係的方法，「我」與「歷史」必須互為主體的對話與縫合，歷史學家黃仁宇便是其中一例。

（此文稍長，網路版將分兩篇刊出）

※本文刊於《文訊雜誌》第302期（2010.12）

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讀王墨林《台灣身體論》

文：于善祿
載自：LULUSHARP

在閱讀王墨林的《台灣身體論》過程當中，有幾個感覺：首先，有些文章起頭很有勁頭，也能夠勾起讀者莫大的興趣，但是讀著讀著，脈絡線就模糊或消失了，然後就會遇到另一個標題又起，當然，談論的主題與內容也跟著轉變。翻至書末第192頁，列有「初處一覽表」與「照片一覽表」，想必該書是在這十八篇王墨林於1990年代所寫的評論文章，以及2004年於「跨界文教基金會」所開講的「身體論」定期講座課程內容基礎上，所混搭整合而言的，文章的段落性大於整本書的系統性，雖然目次所列出的全書大綱看起來井然有序，但工整化地將每章分成三個部分，有許多部分其實就是前述十八篇文章組織而成，對於這些文章如何組構成身體的「劇場化」、「系統化」、「規馴化」、「排除化」、「流儀化」與「典籍化」，作者較少清楚地著墨，通常就是開立章名之後，就立刻切入（貼入）某篇文章。

其次，可能是因為全書的主體部分來自於那十八篇1990年代的評論文章，所以在話語論述的操作上，讓人有種復古感，將身體「以區分性差異的方法」，參照「弱勢族群中的排除構造」，「對國家、道德、理性等各種權力裝置，通過身體以作為一種呈現上的說明」，以「找出相對於中心、主流、體制的不可理解性」。這種差異vs認同、排除vs收編、中心vs邊緣、體制vs抵拒等二元對立的正反辯證，已經不太像當今多元、混雜、流動、模糊的話語論述型態，對我而言，復習感（尤其是傅柯關於知識、權力、身體、機制的批判）大於新鮮感。

第三，書名叫「台灣身體論」，但是讀起來，有在論身體，而且是透過許多西方哲學與社會科學經典的「吉光片羽」在論西方身體，或不分東西方的身體文化（或文化身體），真正在論台灣身體的篇幅比例並不多，遠不及王墨林的前一本書《都市劇場與身體》，該書所論多為1970年代至1980年代的台灣劇場與身體文化，此二者與戒嚴之間的錯綜關係，論得更是鞭辟入裡，前段所提及的二元對立正反辯證，以及以傅柯為主的權力論述，在這樣時空背景下，的確可以發揮強勁的批判力道，奈何當年台灣文藝界以身體為論述文本者鳳毛麟角，王墨林的身形有些孤單，而今日則是各式各樣的身體文化縱橫，其身形依然有點孤單，且滯留在1990年代的論述，也因為縱橫的眾聲喧嘩而顯得音量微弱。

第四，不知是排版還是校對的問題，全書有多處漏字與錯字的疏失，以下只舉出較為重大的，如頁15行13-14，三個「祭祠」均應為「祭祀」；頁30行5，德希達應該是「解構大師」；頁37倒數第1行，「李梅」應為「李鐵梅」；頁39行9，無聲不歌的應該是「崑曲」；頁42倒數第2行，「吊詭」應為「弔詭」；頁45行8，「徵班」應為「徽班」；頁65行9，頂客族是double income no kids（取各單字首個字母縮寫成dink）的英文縮寫中文音譯名詞，指的是沒有養兒育女的雙薪夫妻，通常是雙方溝通之後所選擇的婚姻生活型態，硬要把它和墮胎、代理孕母、摘取子宮等並列，實在有點牽強，畢竟其子宮沒有問題；頁91倒數第3行，「1986年」應為「1996年」等。

第五，版權頁有列ISBN，卻沒有「國家圖書館出版品預行編目資料」，不知是趕著向「財團法人國家文化藝術基金會」結案核銷，還是出版社疏忽（或者是率性）？不得而知。從出版的專業角度來看，這本書屬「妾身未明」！

這是王墨林與左耳文化合作出版「王墨林評論集1979-2009」五卷本之第一本，往後尚預定有《台灣小劇場運動史》、《表演藝術》、《影像與社會》、《黑洞I，II，III，IV》，有史論，有藝評，有創作，在專書結集出版的個人歷史上，王墨林已經沉潛了將近二十年，此時像是要一舉盡空，只希望往後幾卷能夠步步為營，更穩紮穩打。

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斷不了奶的兩廳院

作者:王墨林（One people 文化對决網路行動成員）

現在上台或下台的文化官員，大概都會「正治正確」地提幾句他們對「文創產業」的看法，但每一個人提的都是既無創意又沒擔當的官腔官調。客觀事實反映的是，這些文化官員讓人看到他們只會把納稅人的錢不當錢在亂花，請問陳郁秀幹文建會主委時，只為了推廣「文創產業」的政策宣傳，就花了好幾個億，看到她帶著學者、藝術家到歐洲去跑了一圈，回來連個屁都沒放，躲在華山藝文特區草草率率辦了個圖片展就應付了事。她幹兩廳院董事長時，也只會燒鈔票搞政績，像她就敢灑下大把銀子，找來美國劇場大師連搞兩齣豪華大戲，燒掉近一億鈔票，連自已都說不清楚意義何在，底下人又怎樣幫她擦屁股呢？

另一個也是幹過文建會主委的黃碧端，她的前科記錄是當她在作南藝大校長時，就搞了一個經費五千萬，卻是膺品一堆的「敦煌大展」，是盡所皆知的烏龍事件。後來她反而被馬英九提拔去幹文建會主委，仍然在玩大灑鈔票的遊戲，簡單一張A4都寫不滿的公文，什麼鼓勵優良創作，什麼巡迴大陸演出、、、一下子就公告了好幾張，每張動輒都給數百萬元，結果到底誰拿了這些錢，又積累了什麼績効，誰真正在關心納稅人的錢交給了她們，有當一回事去推動任何文化創意或文化產業嗎？這個社會何嘗又幫她們檢討了文化官員的虛榮與謊言呢？

文化官員最不要臉的是，明明他們站的茅坑是因政治酬庸而獲得的，還真自以為是因自己所謂「專業」能力所及，甚而臉不紅、氣不喘的在「資歷完整」的高帽子底下，發表令人為他們感到汗顏的「官大手錶準」的言論。尤其是碰到我們的國會立委，除了民進黨的林濁水，幾乎沒有一個稍具文化素養，所質詢的議題常令人啼笑皆非，讓文化官員頭過身就過，以至於政府的文化預算，可以說都不被怎麼花心力去監督過。尤其兩廳院花大錢卻躲在教育部的大傘下，卽使以前董事長制或現在的總監制，都暴露了台灣文化旗艦的許多問題，但因為他們不必到立法院接受質詢，對於違法濫權就更毫無忌憚，以前陳郁秀是一個例子，以後黃碧端更是為我們所能期待的另一個例子。

陳郁秀越徂代庖當了藝術總監背後的影武者長達4年，就是因為現行的法人制度出了問題，她為了抓權又讓問題變成兩廳院運作制度的大破口，現在既下了台，最起碼也應該對自已違法亂紀的行為有個推詞吧？沒想到她可以臉皮厚到忙不迭的出了一本書：《行政法人之評析：兩廳院政策與實務》，內容竟是為爭執董事長與總監之間的「有責無權」與「有權無責」，說三道四，這種為自已抹白手法實在可笑至極。一個依法早該檢討的制度，七年來完全不見政府權責單位聞問，卽使在政權輪替之後，郭為藩董事長上任，竟在同一個組織與制度之下，與之前的陳郁秀董事長竟有完全不同的「各自表述」，難道誰掌權就是誰說了算數嗎？

照現在郭為藩的說法，那麼才一個月之前還在擔任總監的劉瓊淑，不是應該依法成為兩廳院的經營者，對董事會負責嗎？為何她卻去幫那位只拿6萬元車馬費的董事長「跑腿」？劉瓊淑的權在哪裡？她的責又是什麼東東？納稅人為何要付啥事都不幹，只是給陳郁秀跑腿的劉瓊淑21萬呢？還是陳郁秀董事長既然做了總監的事，全權負責，就應該拿21萬酬勞，而讓總監拿6萬元跑腿費就可以了？

撇開權力不談，董事長制或總監制並不重要，重要的是要談誰可以讓兩廳院賺錢？當初有人嫌每年4.5億預算的兩廳院累積短絀太多，為了不讓政府繼續往裡面丟錢，故而設立法人讓兩廳院「有效經營」。現在政府每年給兩廳院的預算高達十億，七年來將近七十億的「母金」又孳生了多少利潤? 這賬到底是怎麼算的呢？讓兩廳院穩賺不賠，又要故作清高搞什麼NGO那一套，又要依賴政府過活，簡直是面子裡子都要，這也許是台灣文化界的寫照吧！

郭老先生，你曾貴為教育部長，以你的經驗難道看不出來兩廳院法人化的目標，就是要政府從負擔變身為牟利機構的「自給自足」嗎？看不出來因兩廳院運作到現在仍未有母法可循，同時，又依法於法人成立三年之後要做的全面檢討，為何七年以來至今都不見有誰在做？你上了台仍然在講那些五四三，這些問題不會因你裝聾作啞就消失的。你對外宣佈所謂「回歸」總監制，那是否表示之前陳郁秀違法亂政嗎？你為何不能正本清源把問題攤開談而做出正確的「總結」呢？陳郁秀要權，制度就被一脚踢開，現在你老人家要做人，制度又被一手遮天，你們都在循私，目無法紀！

藝術總監這個原本應該依法向董事會負經營權責的位置，有權又有錢，陳郁秀搶著做，劉瓊淑假裝做、黃碧端歡喜做，然而她們到底做了些什麼？現在正是我們要開始檢驗的時候。誰只是聽命辦事、誰只會是打嘴砲，誰真正可以帶領廳院回到法人正軌，開始設法賺錢？對現任黃總監而言，郭老先生幫妳「撥亂反正」回歸到「總監制」之後，你已經不是什麼政策官員了，先別管那些打高空的「創意產業」政策，也別花精神去想文化部的「計畫目標」，你現在可是要直接動腦思考的「專業經理人」，我們等著有機會要問你打算以怎樣的管理策略，讓兩廳院開始賺錢？當然在回答這個問題之前，你得先告訴我們，法人化七年以來的兩廳院到底是賠還是賺呢？

延伸閱讀
[Musik]no.41 四月號:／耀眼的文化地標--黃碧端談兩廳院定位

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走不出後宮陰影的兩廳院

作者：王墨林
站台：One People文化對決網路行動

兩廳院新總監黃碧端還未正式走馬上任，對新環境也尚未全盤了解之前，第一時間想到做的事卻是先找記者來「談話會」，真不愧乃在政治圈打過滾的政客也。雖說捧著她大腿的人認為她所謂「資歷完整」，指的應該是20年前她曾當過兩廳院研究員及兼任的副主任，因此以為她對兩廳院的事務不會是太「陌生」，然而跟她共事過的人都知道，其實她的能力並不怎麼樣，脾氣卻大得很，官架子也大得很。用所謂「資歷完整」捧她的那些靠政權賞飯吃的權貴人士，除了對她「優雅外表」有印象外，其他對她大概毫無所悉，否則了解她「優雅外表」的背後，是一缸子漿糊，肯定把這些權貴人士都會嚇壞。

黃總監是一個自我感覺超好的人，這一點跟當今馬總統完全是一個味兒。在她心目中自己是100分，「朕即天下」是她一切行事的準則，可惜的是跟馬總統一樣都是中看不中吃的空心蘿蔔，一進入統御領導的範疇，除了「官大手錶準」的傲慢之外，拿不出任何遠見，只會在枝微末節上咬舌頭，這是她一直以來為與她共事的主管及同仁們所鄙視的一個重要原因。沒有能力而又充滿自我感覺良好的傲慢，不也是她從立法院這個鬥獸圈敗陣下來的主因嗎？

現在，還未重新了解這20年充滿變化端的兩廳院內部人、事、物，也搞不清楚當今表演藝術圈的生態環境，她就自以為是並且迫不及待的對外發表她的政見，說出一堆卽使以文建會主委的高度，大概都未必適當的言論。一付政客的選舉嘴臉，先說先羸，竟然夸夸大談如何把高雄衛武營的法人化與已法人化的兩廳院合一，這種踰越了藝術總監的位子，卻自以為是一位行政長官所發表的公開言論，真令人為她個人的大膽捏一把冷汗，也不禁要為她未來「身分」認同混淆的問題擔心。畢竟，兩廳院是一個直接面對「市場」經營、生態環境的一個執行機構，並非政策制定的行政單位。大家要看的是她「專業經理人」的能力，不是要看她扮演一位行政長官的政治秀。要問的到底是怎樣的環境，讓像黃碧端這種如此無知卻自以為是的人幹了文建會主委失敗之後，又找她來幹兩廳院藝術總監？

黃碧端一心一念急著要與媒體對話，充分顯現出她極力只想「平反」自己從文建會被趕下台的私心。兩廳院一路走來，受盡藍綠政治干擾，將它原本應該超越政權箝制，獨立行使主權的文化功能，竟一天都沒有平靜過。對於二十多年來兩廳院在表演藝術的文化功能上，至今未見任何單位或任何人坦然面對積習成疾的問題有做檢討，更遑論實行已七年的行政法人，不但至今還沒有可依據的母法，也沒有檢討這七年來法人化的實際營運狀况與績效，因此讓兩廳院二十多年來都無法從「妾身不明」陰影逃脫出來，卻大搖大擺持續在花納稅人的錢做政治交際，公然的為掌權的政黨服務。

我們不管是陳郁秀與劉瓊淑的「董事長制」好壞，也不管是郭為藩與黃碧端的「總監制」好壞，我們關心的是兩廳院龐大的資源，是用來為政治服務？還是為台灣表演藝術生態的提昇效力？李敖說藝術滾出景美人權園區，我們則要說政權滾出藝術殿堂！

作者系列文章：
馬桶文化，不怕弊端。
馬政府眼中還有法沒法？
「文化觀光部」九評之五

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推介《劇場手邊書系列》

作者：薛西
書系企畫：耿一偉
製作統籌：牯嶺街小劇場經營管理處
出版發行：黑眼睛文化事業有限公司
出版日期：2007年9月30日

這兩年，表演藝術書市其實很熱鬧；國立中正文化中心(兩廳院)從產業經營層面跨足出版、小而精緻的左耳文化出了舞踏專書、書林的繼續耕耘，包括公部門如文建會的策劃投資等等，從出版面來看，表演藝術在書市有了不少提升。

9月底，有三本宛若口袋書的表演藝術書籍在牯嶺街小劇場集體發聲，鴻鴻、耿一偉、于善祿三位劇場創作／評論／教學者聚在一起，為大家介紹由耿一偉策劃，鴻鴻的黑眼睛文化出版發行的《劇場手邊書系列》，而作者正是列席的三位。

編 號1是耿一偉的《動作的文藝復興：現代默劇小史》。發行前幾天恰傳來了默劇大師馬歇馬叟(Marcel Marceau)的過世，讓人對此書的出版添上一份虔敬之意。書裡，將默劇(mime)帶回古希臘的根源(西方的甚麼東西大概都可回溯至古希臘)，並且區 別了其和啞劇(pantomime)的不同。途中可以見到科波、亞陶、卓別林、樂寇等明星、大師，包括即將來台，票在短短幾天售罄的陽光劇團導演莫努虛 金，都可歸於此一範疇。接著，再推進至默劇對「肢體劇場」的影響，乃至對「無障礙劇場」的牽涉。做為一本「小史」，這本書一點也不嫌小。



編號2是于善祿的《波瓦軍械庫：預演革命的受壓迫者美學》。來自巴西的波瓦，大抵可算是當今民眾劇場的共同導師，他說過「劇場不是革命，而是革命的預演」， 這句話很大程度可以做為「藝術如何改變世界」的一個強力的說服根基。讀過波瓦的朋友閱讀此書可以從作者第二章的「軍需補給站」獲得另一向度的樂趣，附錄談 香港民眾劇場工作者莫昭如與視障美學，或者逛逛作者列出的民眾劇場相關網站，也可以看出作者的關懷與勤勉。



編號3是身分多元的鴻鴻之著作《邁向總體藝術：歌劇革命一世紀》。稍微認識歌劇的人會知道，總體藝術通常意味著華格納的出場，稍微認識華格納的人則會聯想到 他跟尼采的那場混戰。不過這是一個書介的場合，八卦先退去吧。此書有一個重要的出發思考：即歌劇史的導演崛起，所以啦，從華格納談起真是再適合不過了。讀 到後來，會發現歌劇不只是歌劇，而是當代劇場的一環。或許，這樣的混合才是一種真的總體藝術的世界。

《劇場手邊書系列》，這三本只是開頭，封底裡的書目已經洋洋灑灑列上了17本，藍劍虹、王墨林、魏淑美皆赫然在列，雖然不知道這17本會否像捷運一樣一蓋蓋很久，但至少不必擔心他們會因為 要蓋捷運而拆掉甚麼古蹟，因為這些古蹟正是他們所關心的、書寫的。也請不要把這書當成多艱澀的學術書。雖然我這樣講還是會有很多人那樣想。

總之，沒錢看戲的話花小錢買買書來看也不錯，看完就可以像我一樣不懂裝懂，蓋給別人聽！

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發霉的小劇場情懷

作者：王瑋廉
新聞台：王瑋廉的新聞台

由於八月下半無大事，特此將近日沸沸揚揚的討論，
在本月最後一日置頂，希望對此討論有興趣的看倌，
能夠按下回覆鍵，
表達出您的意見。


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或許台灣做所謂「小劇場」的人，都應該去聽聽這次牯嶺街小劇場辦的「兩岸小劇場論壇-後解嚴時代vs.消費時代」，自然，我們不需要是為了聽到什麼精闢的 論點，或是進行什麼樣深刻的交流，但是聽王墨林、傅裕惠在台上所發表的一些言論，對照著「大陸小劇場」人員充滿熱情的反叛性言論，不難發現，在這個時代， 台灣人如何為自己定調，現階段的台灣，又在經歷一個什麼樣的轉變。

很有趣，當大陸草台班的「瘋子」（演員葛偉達）說：「我們多麼希望 在大陸，也有像王墨林老師這樣的人出現」，接下來沒多久，王墨林就大抒自己對於「台灣小劇場竟然有一天也可以賣錢」的現況，表達強烈的興奮與熱情。當然， 那位「瘋子」朋友的希望，指的是王墨林一向呈現出的反抗精神、敢說話的瘋勁兒，只是「瘋子」沒有料到，當台北走到時代的今天，當所謂的「台灣小劇場精神」 放在如今來看，「瘋子」的「希望」，只是自身熱情的投射與幻想。我們無須對王墨林錯亂的價值與語言邏輯質疑太多，而可以反思：在尋求標準化、個性化、品牌 化的消費時代，劇場，小劇場，大劇場，台灣劇場，台北劇場，究竟難以面對的是什麼？應該面對的又是什麼？

我同意林文尹所說的，「你們 不認為，劇場的問題，事實上應該是文化的問題嗎？」他更意欲指出的，是人民對於文化的態度，對文化的理解力度，以及文化的責任意識。提到文化，就必然想到 我們政府的文化操弄手段，以及一直以來，台灣人民對自己認同上的錯亂狀態。如果，我們所存在的大環境是如此，也就不難明白，儘管是像王墨林這等級的文化人 物，在對劇場發言之時，也會「很左派地高呼右派萬歲」。一點也不新奇。

相較於王墨林，傅裕惠「成熟」多了。一方面她十分懷念以前看完 戲，大夥一起到「墳場」打屁的革命時代，一方面又說：「如今在台北，要進行像草台班一樣的事＼戲，就得先賺夠錢。」顯然，所謂的「小劇場」，在台北，與上 海，完全是兩碼子事。沒有人說在台北這樣的時空場域，不能做一個徹底的理想主義份子，你去羅斯福路上，就能看到那個穿著稀爛、留著髒亂長髮的年輕遊民，翻 著垃圾桶喝人家剩下的牛奶，眼睛閃著令人驚心動魄的光。雖然「挪威森林」倒了，你也能抱著一叟啤酒上師大路公園、或是懷恩堂前扯他一晚。只是傅裕惠開宗明 義就說：「我被收編了」。「反叛」、「理想」、「奮不顧身的熱情」，早不是當初那些人建構起來的所謂的「小劇場」、「小劇場精神」。妳在台上說：「台北已 經沒有人這樣做戲了」，那是因為，妳已經被收編了，或者說：「妳已經沒有了沒被收編的朋友！」

如果我們要在這繼續討論「在如今這個時代，什麼是收編，什麼是沒被收編」，那會很無聊。想聊，找我，我們可以再約幾個朋友，私下到我家聊。

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Jimi1975回覆:

我那天因為是演出舞監所以也有聽
這完完全全就是和電視評論節目一樣
讓看節目的人認為到現在台灣這個環境已經沒有小劇場了
台下的我們選擇沉默同意或憤而離去呼吸新鮮空氣

我不知道現在還有哪些人在搞小劇場
但是我知道我身邊還有人
而且不少
只是大家好像都很孤單
好像都覺得身邊沒有戰友
或是都覺得誰誰誰不能是戰友
這是文人相輕嗎....

那現在到底誰還在做或很想做小劇場的阿！？
我相信有，而且我很想找到這些人（我已經找到一些人了）
聚集起來，然後在牯嶺街辦一場小劇場論壇
讓那些早已經不是小劇場的人來聽聽什麼是小劇場。

weiwei回覆:

引自http://blog.sina.com.cn/u/5540382b01000cfy

疯子
2007-07-18 15:49:42
呵呵，在台北，也还是有坚持小剧场精神的人存在，他们在各个角落努力着，这次去台北，感受颇多。
王墨林的话当然是够劲爆，不过我的理解是，小剧场要考自己生存下去，不能光整天想着靠政府。

流星若尘
2007-07-19 02:49:55
关于次点的两岸形式还真是不太一样。
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如果說「小劇場精神」存在，
在台北，這種精神似乎已經擴散在眾多的表達形式之中，
簡單說，也就是一種反叛不妥協的抗爭精神。

經歷時代價值的變遷，
原先的台灣小劇場是一種集中式的集體現象，
如今，不是。
於是僅僅只是擁抱著往日情懷，就不免顯得霉爛。

然而帶著過去的我們，又如何處理現在呢？
對於未來，有著什麼樣的追求？
在享受著發霉氣味的同時，
我們不得不嚴肅地質問自己是否只是玩票心態的文化參與者而已。即「不用負責」。

天涼回覆:

但,我 們能負什麼責呢?在這個浮爛文化當道、沒賺錢就活不下去做不了戲的時代,大家只消費娛樂、連政治或社會都不感興趣了,就算是盡量不懷舊的反抗精神,在這種 環境下還能做的下去嗎?這個『責』,真的負擔太大,現在的劇場人負不起,負的起的只有學院裡的好學生,他們定期的要交作業(偏偏現在的學生都比當年的小劇 場都有懷舊情感,一直在喊反抗....)

不是不負責,是不知道怎麼負責, 這是個表面天下太平,底下崩潰流膿的時代啊~

Jimi1975回覆:

是阿！這樣的時代能負什麼責呢？
誰又應該負責咧？

不過
我們是不是忘記最初的那個感覺了
當我們擁有了些什麼東西就如此害怕失去
最初的時候，我們什麼都沒有阿
而現在，是誰教我們要用錢才能做戲的？
是誰告訴我們有錢才能被救贖？
嘴邊沾著油花，眼裡泛著油光
我們到底在怕什麼阿？
搞劇場的不就是要有種？
現在的我們卻成了小時候的敵人
難怪現在這麼多人在做集體記憶的戲
藉由劇場回憶那段精彩的時光
自己卻不願面對這個現實

醒來吧！所有被物質控制的奴隸
醒來做自己的主人吧！！
惡靈退散！退！

weiwei回覆:

或許"責任"這個詞,對我們來說,都太沉重,
或者,從小我們學習這個名詞的時候,它就
暗示著某種"道德枷鎖"或"乏味的負擔".

我到了三十歲的現在,才開始學習認識"責任",
這個我成長過程中,一直被扭曲或是抹煞的概念.
經由責任意識,我開始獲得某種與社會的連結,
以及一個像我這樣不生小孩的人對於後代生命的連結.

我從一些台灣具有社會意識的人與事件身上,學習責任意識,
龍應台,楊德昌,施明德,林奕華,陳文茜,樂生,日日春...
我同意的不是立場(立場永遠讓人糊塗),而是社會責任意識.

說這些,只是想分享自己學習的一點心得,
畢竟在這部分,我還是一個生手,還需要很長的時間,
做些什麼,想些什麼,或是面對些什麼.

要向吳薛西同志學習

小六回覆:

有錢沒錢都能做好戲，
但重點在做戲的人的是誰，抱什麼樣的心態！
想做的人，備好裝備，修練技藝，灌溉自己所需的養分，
最好的老師就是自己和工作伙伴。
我是很看好吉米和那一群人的，呵！

其次，不要歸咎社會生態，
把責怪或疑惑的力氣，放在我們想改變的方向上去行動。
阿忠就是這樣行的！
每週看戲也有點像。。。一步一步走。。。

王墨林回覆:

聰明伶俐的瑋廉老弟,放下你的「我執」,就會聽得懂我說「台灣小劇場可以賣錢」這句話的真正意思是什麼.

這句話可以跟我於1990年說過「台灣小劇場死了」相互辯証對待,而你解讀的只是表面的字義,通過字義我要突顯的是, 在你們說的這個價值「錯亂」的時代, 存在意義己經變了質的小劇場, 要它仍像80年代那樣「顛覆」什麼, 就只能呈現出一定的荒謬性而已,

正如現在是一個什麼都可以拿來賣錢的時代, 而有誰卻還想要頑強地抵抗, 就可以想見只是一個騎着驢衝向風車的唐吉軻德, 譬如說:若有人把「牯嶺街小劇場」當做風車, 他一定是一個對生命充滿浪漫想像的唐吉軻德. 我在辦公室同仁裡有看到這樣的身影,

因此 我說「台灣小劇場可以賣錢」,恰恰是用來辯証有一些人在小劇場長年的堅持, 是一種存在主義的荒謬性.

瑋廉說我左右打架, 因為你只聽得懂表面的字義, 卻看不懂個人「存在」的身姿倒映在歷史光影中的荒謬性, 「錯亂」的是,你太相信自巳的一點小聰明,可以穿透話語中深遠的生命意味, 這可証明你還是要回廟裡再修行幾年呢. .

weiwei回覆:

德高望重的王背 背，如今，「荒謬性」不能僅僅只是發生在你所說的「顛覆」或「辯證」的時刻了，這樣簡單的嘲諷已經落伍且不合時宜，如果我們這些還沒修上幾年的後輩，繼續 拿著「存在主義」的籠統概念來嘲諷我們自身與時代，那就真的太對不起你們這些前輩，也太輕率對待我們的社會了。

你聰明的「辯證」讓我覺得虛無，這當中很可能來自於---我對小劇場並不如你對小劇場那樣具有革命情懷。但是當時代迫使我必須正視，並重新思考自身的責任時，您「個人存在的荒謬性」仍然持續反映著一種「發霉」的氣味，因為缺乏洞見，以及洞見後的動能。

你的唐吉軻德看來是一個注定要在失敗中浪漫的唐吉軻德，這和你提到的辦公室同仁，以及那些被時代荒謬掉但仍在堅持的人（當然也包括你），並不是一回事。

「台灣小劇場可以賣錢」為什麼要是個荒謬！？我不懂，就像我不懂為何僅僅只是把「台灣小劇場死了」和「台灣小劇場可以賣錢」關連起來，就豁現出「話語中深遠的生命意味」！除非，你只是在幽你自己一默。

年輕人總是不願頻頻回望，實在是因為時代很美好，而我們還有很多熱情與精力。至於廟，就留給辛苦了一輩子的大人們養老吧！

王墨林回覆:

嘜來這 套，拿什麼前輩、後輩，就想要劃分出落伍或不落伍這套二元對立的邏輯，這套我年輕時候就用爛了「代溝」論述，至今早已過氣，沒想到你不正面迎戰,竟然拿出 這一套來遁身,老弟,現在是「互為文本」的後現代了,沒人會這樣粗糙地還在用二分法的，而且還用得如此理直氣壯，唉!真不知自以為聰明的瑋廉老弟是活在西 元什麼代？

你既把我分成是「前輩」，又自命為後輩，好吧！那麼只能說我們不是在同一個水平對話，也就能夠體諒你不懂「荒謬」是啥米碗糕，只能說之前太抬高你的水平 了，既然如此,我們之間也沒啥可做為繼續對話下去的基礎了，你就留在你的「美好」時代好好活著，但仍想告訴你, 在沒稱好自已的斤兩前,千萬不要動輒對「前輩」說三道四什麼的，否則惹了一身腥有點犯不着吧? 你若眞的瞧不起哪個人, 最能表現你「美好」的教養是把他當成空氣!

最後，我以你說的「前輩」身份勸告你，當你只看到自己的「熱情與精力」，就認為這個時代的「美好」是屬於你們「後輩」的，而「前輩」應該去廟裡養老, 噢, 你好可愛啊!雖然年紀已經大到可以投票選總統了，但還是一個把迪士尼樂園當做是真實生活圖像的「傻屄」！

weiwei回覆:

我要指出的是：

你在討論會上語言錯亂，過足戲癮，身為一個聽眾，只看到你自說自話，模糊焦點，像個沒有耳朵的汽水瓶找到了可供噴射的出口。

你在第一篇的回應，試圖以「荒謬性」來成立自己的表演，但誰在乎你個人的荒謬呢？如果你的「嘲弄」無法提供我們積極的洞見與動能。

你在第一篇回應已經浪費了很多字句持續你的表演，第二篇簡直讓我們看到你的持續成為「堅持」。但又演不好。「互文性」、「後現代」的詞彙在你手裡只成為空泛的語助詞。

如果您的豐功偉業，只是靠這等表演建構起來，就未免讓人有些失望了。

王墨林回覆:

.套用你的邏輯:你簡直像隻小瘋狗,亂吠亂咬,還自以為是隻出身名門的貴賓犬呢!這樣說,你會接受嗎?卽使我真這樣認為你就是隻小瘋狗.

再套用你另一段邏輯:雖然你只有賣弄小聰明的本事,但人家說東,你偏要掰成說西才是你認為的洞見,這樣說,你會接受嗎?卽使我真這樣認為你就是只有賣弄小聰明的本事而已.

不得不再套用一次你在這一段的邏輯:你根本就是一個提早老化的重聽者,完全聽不懂人家在說什麼,卻一昧地固執巳見,這樣說,你會接受嗎?卽使我真認為你是一個很爛的「聽」眾奧客!

如果我的「豐功偉業」,只是靠你這等水平來評價,還真讓人有些失望了!

不好玩,不想跟你這樣纏鬥下去, 有一點對不上話的無聊感,要玩你自已爽去吧! 任你以任何方式對我的回應,本人已無意與你做任何對語.

Jimi1975回覆:

拍寫....
看了你們的對話
我這個不識字的人看的真痛苦阿
什麼「荒謬性」、「互文性」、「後現代」、「互為文本」
統統給他看沒有說～

不過我和幾個朋友最好奇的是
在討論會上面的那些發言人到底為什麼、憑什麼代表小劇場阿？
那些人是誰阿！？
因為那些人已經到達了握有權力的年齡嗎？
那些人很有名氣、有很多資源還是有很多學生呢？
還是他們老又不夠老(王杯杯你夠老)，小又不夠小咧？
我不懂現在"官方"小劇場的定義到底是什麼耶
是不是在牯嶺街"小劇場"演出的就是小劇場咧？
那麼那些發言人有幾個在做"小"劇場阿？
找一群學者來代表台灣小劇場和大陸小劇場做戲的人對話
題目是「兩岸小劇場論壇」嗚哈哈喔哈哈
這個思維好妙阿～即使在這麼浪漫的劇場還是會發生捏！

這和野台開唱有什麼不一樣阿？
五月天、旺福這些已經唱不出"幹你娘"的樂團，幹嘛還需要回去地下社會唱阿～

同樣的，在之前那個在牯嶺街辦的「市長摸頭論壇」
與會人士究竟是怎麼選出來的？
有一位與會人士根本沒來，沒來的原因是在家打麻將
是啦！他很清楚那個摸頭論壇講的也是官話、屁話
講歸講啦～
十幾年來，小劇場連一個工會都沒有(哈～連紀錄片都有工會了)
怎麼？做劇場的人的命就這麼賤呀～
劇團做戲永遠在那裡苦哈哈的
賣了一個劇團也賠不起一條人命
據說台北市有500個立案劇團
台北市政府做一個貓空卡纜車都比整個文化界來的重要呢！
那卡在空中會曬死人的13億可以補助13年500個劇團每年20萬耶～
我們現在每個劇團可能早就都有一個自己的劇場了
誰還要去牯嶺街那只能坐50個人，場租還要7、8000元的場地阿？

與其浪費那些時間給新官摸頭還不如去摸麻將
可惜我不會打麻將，不然我也不會去呢～

如果真的要說發霉的話，只能說權力使人發霉

靠...回頭看這篇，我扯的真遠

薛西回覆:

回到一個根本性的探究
在台灣發展的脈落下
劇場跟小劇場之間有分離的狀況嗎？
又如同吉米說的：小劇場是誰定義的？甚麼是小劇場？
只是一個方便的、習慣的(大家都這麼叫啊)、
或者突顯自己賺不到錢又滿懷熱誠的拿來主義的稱呼？

或者我不免憶及
當王杯杯在接下牯嶺街之初
喊出「我們的牯嶺街小劇場」之時
這個「我們」究竟是誰？
甚麼又是牯嶺街小劇場的「公共圈」的實踐
等於組成委員會式的經營團隊？等於多元化的策展路線？
等於誰都可以對其節目或服務進行監督？
這個「我們」相較於吉米說的那幾個術語
著實更令我一頭霧水

當我摸進劇場之後，陸續回頭讀到收編、
文建會扶植團隊事件、1996年的劇場研討會論文集、
田啟元、王杯杯、鍾明德、溫吉興等人的筆記及書寫
我赫然發現，十年前發生的現在還是發生著，
而時代卻已經前進到一個不同的時代了
到底是甚麼讓劇場的發展延滯，又或者能找出甚麼解決辦法，
這是我身為一個稍微願意認真接觸劇場的觀眾
完全感到喪氣的、虛無的
時代在變，很多過去的問題以一種更為隱藏的方式
生存著，侵入著
沒錯，現在已經不是單純的
資本主義v.s社會主義、
解嚴前v.s解嚴後(真是減肥藥式的句型哩)、
劇場可以賣錢v.s劇場「不能」賣錢，
如此二元對立的嬝狙犮N了
如何更細緻地打入發展的核心、
尋找細節並加以詳述(有如防毒軟體的用途)，
便是我們要面對的

而不管如何，現在已經不是「大敘述」歷史當道的時代了
多聲交響，並且互相容納，或者才是接近歷史的最佳方式

林胤瑋回覆:

我肚子餓了，所以我來吃回鍋炒，也只能，吃回鍋炒！畢竟，我
不是那些、那樣如劇場的「鼎泰瘋」

上個週末，我與沒錢買酒肉的酒肉朋友到第一夫人的SOGO新館樓
下，感受一陣人潮的「生命力」，我們在第一家庭系統炒熱的「
鼎泰瘋」門前佇足，釵h柔軟的肩膀擦過我堅硬的皮肉後走進裡
頭，我們當然不為所動！心裡唸唸著「社會、日子，不是很苦嗎
？」、「吃一碗陽春麵不也吃的飽嗎？」

﹝那天的「鼎泰瘋」是滿座的，像中華賓士近似冠名贊助的洋貨
「歌劇魅影」來台演出盛況﹞

告訴我，那場論壇的「起源」為何？「意義」為何？有什麼建設
性的價值存在？最初我壓根不知道有那場論壇，更不是從那場論
壇後的實際價值而得知？那麼，一群人在那裡表現什麼？請告訴
我！

我們炒著一盤盤文字，為求一道道美食精進，並不是讓那有著好
料好醬好環境的掌廚，或者，在那僅僅充滿氣氛的地方甜牙。

我不想也不願討憐，我相信仍在劇場線上的瑋廉兄、輯米兄等也
一樣，我們都願意為什麼而犧牲、而憂苦，我們也都不能否認體
制下產物的枷鎖，但就因為如此，我們珍惜每一種共同呼吸的論
壇。

台北文化第一官李永萍女士當然可以不知道一個團做戲的開支與
場地配支！台北第一熱門紅館牯嶺街可以繼續升高他的場地費！
平珩女士曾經是臺灣第一黑盒子劇場「皇冠小劇場」的關係人，
現在已於藝術權高之位游走，世稱開創臺灣劇場荒野的賴大師可
以到中華人民共合國去做實際的六十場「文化暗戀」交流，所謂
本土的李大師兩年的經典舊戲回味「無窮」，收入可觀！梁老師
的翻譯劇本一翻再翻，拼命翻身，人氣衝頂，兩廳院漂漂亮亮要
唱生日快樂！然後呢？消費議題因著求生存的本性本就會更好，
但理性的、理想性的最初卻越來越難維持！

前人種下許多環境，進而氣氛，然後鞏固自己的地位，後人遵行
也感念的走下去、炒下去，我們在為延續苦工，更不吝於苦力，
但看看當今觀眾各個被養壞的味口，為什麼沒有一個幫陽春麵發
聲的管道？沒有一個有陽春麵遠景的論壇？抱著那些豐弘黍Z，
舔著那些高貴美食以外，有一百萬花四十元吃不飽嗎？一個平衡
的機制不能有嗎？﹝好像輯米兄所謂的工會﹞

讓行者去辯論吧！把廉價卻營養的議題給當行者去議會吧！不要
摸頭，不要當年勇，不要成左漱嬤伢|！現況的窘態還多著，為
什麼不陽春點呢？

如果劇場有「鼎泰瘋」了，那是好事，但別讓消費者以為去「劇
場的鼎泰瘋是高等文化，而小劇場只是十幾年前的大眾美食，現
在已落寞了！

weiwei回覆:

這是rJ的文章，weiwei幫忙轉貼。
原文見http://www.wretch.cc/blog/arjat


名偵探訓練班模擬考試：特南的推理
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問題：「台灣小劇場竟然有一天也可以賣錢」
試推論句子的脈絡。


"竟然...也..."
的句型通常用來陳述一件述者原先料想不到或根本不相信可以的事

或者述者原本相信：台灣小劇場不可以或不能或無法賣錢

可以推論=>述者認為「台灣小劇場是無價的」怎麼能賣
或者「台灣小劇場是沒有價值的」 wow

也可以推論=>述者認為從來就沒有買家的意思,不多能欣賞的觀眾

另外,以一般簡單的常理推判,賣錢是容易的,賣五毛錢總行吧,噢,五毛賣不得,錢會找不開呀
那麼,賣五塊錢是容易的吧,完全不存在著討論的空間

所以這句話討論的是在於賺錢吧
=> 台灣小劇場竟然有一天也可以賺錢

但是事實(台灣小劇場賺錢了)似乎不是如此

那麼 進一步推論
可能是整句話被誤用(例如述者意識不清醒醉了之類的)
或者只有這句話的主詞被混淆而誤用
先用另一個詞來替代
=>慾望街小劇場竟然有一天也可以賺錢

唔......

慾望街小劇場在少少的欣賞群眾(可能觀賞席位太少)的大環境下如果說賺錢了
她賺到的應該不是來自欣賞群眾
她賺到的只是演出者等同儕團體構起的私眾!!


....(默哀5秒)


如何讓「台灣小劇場賺錢」能夠成立呢?
只有擴大欣賞群眾穩定結構
如何擴大呢?

發行彩券?

名士代言?

發起連署?

形成論述廣場?

2100(或每週或每月或亞洲)開講?

還是成立 興劇會?

郭鎮維回覆:

各位前輩，

看了一下各位的文字之後，

還真不知道該做何感想，

對於「台灣小劇場竟然有一天也可以賣錢」這句話各位可說很是敏感，

而且批的口吻還比臭酸還酸，

每個人都有“我執”，

但總是沒人真正的去體會別人為何有如此的“我執”，

也釣S那個必要，反正活在自已的世界裡就會很開心了，

管他媽生的他怎塺想？

或野x灣的某些小劇場(團)也是這麼想，

那麼賺不賺錢可想而知，

有誰會喜歡進小劇場看別人自爽？


「牯嶺街小劇場」可以賺錢？

老實說，你真的對於劇場的經營很不熟哦，

票房就算賺錢也是團體的(雖然座位的確少，要賺很難)，

「牯嶺街小劇場」靠場租賺錢？

你真的對於劇場的經營很不熟哦(甚至懷疑你沒住過家以外的地方)

如果真這麼賺，那趙自強(如果兒童劇團)幹嘛不續接賺到爆(還可以免費排練、辦公、儲物…)

現在牯嶺街小劇場收的場租不過勉強維生，

要說賺錢，我可比誰都希望如此，

那…王伯伯何出此言？

說真的，不知…

他有從中賺到什麼？目前看來就賺到一個可以聊天的地方罷了。


晚輩拙見，請指教。

weiwei回覆:

從發霉到未發現的「　」劇場

雖然這篇文已經是約兩個月前的文章了，
但既然找到，就貼上來跟大家分享。

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