現代主義死於現場的《殘酷日誌》

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

劇名：Journal de la Terreur《殘酷日誌》

時間：2014.10.26

地點：實驗劇場

導演：Fabrice Dupuy

製作：身體氣象館

原文刊於表演藝術評論台

黑暗中，震耳欲聾的噪音先掩沒現場，土石崩落，金屬擦撞，對比出燈亮後視覺畫面的純淨寧靜。一橫幅舞台宛如美術館裡的展示窗，內陳著一幅極簡無瑕、單色絕對的現代主義畫作，展示著無始無終，只活於當下的現代人，孤絕無比的內在世界[1]。光滑平面僅有的凹摺內甬道有梯，卻不能通往任何地方。

兩名女子，一模一樣的穿著：木乃伊裹布和深茶色薄紗裙，一個白髮，一個黑髮，她們手挽著手，靜立於甬道內，照明像電力暴衝而又停電似地中斷。黑暗中，震耳欲聾的噪音再度掩沒現場，金屬擦撞。燈再啟時，兩名女子已立於下一個停格位置，飄忽如鬼。噪音成為分場的信號，巧妙掩護走位的騷動，也造成視覺和聽覺的對比落差：前者極靜，極其節制；後者極亂，非常暴烈。

她們絮絮叨叨吐嘔戰爭的記憶。聲音像兩把刀子，一把刀清脆甜亮，另一把刀滄桑柔軟。一個講國語/普通話/華語，一個講台語/閩南語。普通話的部份若攤平於紙上，句句都是美麗詩句，但聽在耳裡猶仍是翻譯語言，歷歷分明但船過水無痕。閩南語部份亦步亦趨，卻用了語言自己的語法式樣腔調，生活質感有的不過被修飾得雅緻光滑。在強烈而絕對的單一色光中，亡靈輾轉於煉獄的途程：全紅，全白，全藍，深藍，橙紅，冷白，暖白……，像傳說中的十八層地獄，無止無盡地，墜落一層，還有一層。

有人說那演繹的是戰爭，有人說那是死亡，有人說那是殘酷，但吸引我的毋寧是那麼純粹的「現代」在現場演繹著它的死亡。剛駛過的世紀是歐美藝術史上現代主義（modernism）全盛的世紀，是亞洲全面進入現代化的世紀，是民族國家成為普遍定理（雖仍有許多例外，例如以色列人建國了，巴勒斯坦、庫德族人還沒有國家）的世紀，一百年前正是兩次世界性大戰爆發的時代。明明標舉理性，無理性殺戮的命令卻能被合法下達；只看當下，最原始的殘酷卻遺傳基因般循環於當下。當演員走向舞台前緣，下半身即被舞台框吞噬，幾乎「出鏡」的畫面，怵目驚心地演繹一種只存活於當下的殘酷：人活過如歷史的一瞬，不隸屬任何自己之外的其他，如此孤獨，如此微不足道，即使滿口真理也猶似喃喃自語──在現代意識下，語言也主張成為它們自己，而不再作為「故事」的俘虜；可是它們變成一種卡珊德拉式的語言。

一生精采演繹傳統/前現代藝術的表演家廖瓊枝（壓抑身體中的戲曲程式到幾乎無外顯特徵，表演功夫在這裡表現為濾去不必要細節雜質、對身體的精確控制上）中途消失，留下「現代」（以表現向來優異的前衛劇場女演員鄭尹真為代表）在現場獨白。傳統重新上場，但只是代換陳屍位置，口複誦著「默靜」，身體退返，偕手，消失在最初的甬道。於是從頭到尾，除了一式的外覆（服裝特別將身體形狀調成同一種形狀）之外，彼此只是彼此的鏡射，現代只能自我對話，註定沒有出路，猶似殘酷並沒有變身為其他的潛能。

廖瓊枝緩緩走向觀眾獨白的結尾，彰顯表演者身體本然的魅力；對很多觀眾來說，這遂成為最令人回味的句點。[2]

 （圖片來源：http://www.bensuarez.com/blog/jamesturrell）

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[1] 導演參考了當代美國裝置藝術家James Turrell的作品風格。「比起詹姆斯．特瑞爾源於貴格教宗教概念所強調的「脫塵出世」氛圍，身體氣象館《殘酷日誌》的舞臺則充滿殘酷入世的感受。前者講究與自然萬物天人合一之感，後者卻揭示人非人、物非物的異化感受。於是特瑞爾的出世符號在戲中轉化成為入世景觀，特瑞爾作品素來怡然自得的觀眾亦轉化呈劇場中的焦慮不已的觀眾。」見鄭芳婷的評論分析。

[2] 關於這齣戲的跨文化思考，可以參考吳岳霖的評論：「這些傳統戲曲演員的身體總被視為一種展演元素，而忽略每一個身段動作的背後意涵。」在我看來猶如前現代與後解構的差異，不同美學系統對身體運用手法大相逕庭，兩者是否可以對話？如何對話？在這作品中統一於歐陸當代美學之下，沒有正面衝撞，也沒有平庸的妥協，但亦無更深入的探掘。

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影像是平的而身體是摺曲的記憶

文字: coolmoon
網站: 我乃文字



《Shapde 5.5》
演出：劉守曜
時間：2014/09/27 19:30

地點：牯嶺街小劇場

取名為形（shape）和影（shade）合體造字（ Shapde）的這支作品被定位是「身體與影像的對話」，除了獨舞的劉守曜，幕後由多位藝術家的共同創作，包括：台灣影像創作者吳俊輝、馬來西亞實驗錄像藝術家區秀詒、香港資深攝影家馮建中、澳門錄像裝置藝術家李少莊、台灣視覺藝術家吳季璁、西拉雅裔音樂家李婉菁、燈光設計師黃申全，卻毫無爭豔噪氣，出奇地簡約、節制、凝斂，整體隨身體脈動呼吸起伏。

恐怕再沒有比無法複製的表演藝術在先天體質上更適合成為「傳奇」。1990年代劉守曜令人驚艷也駭俗的獨舞作品《菩薩天蠻》、《拖紅地》、《觀自在》、《鏡修羅》、《愛比死更冷》、《差異．共振＃2》，我全無緣得見；直至2008年金枝演社在滬尾砲台演出《山海經》，擔任表演指導的劉守曜親身下場演出封狶（女狶）──對英雄后羿做出致命誘惑的高強妖怪──大約短短十五分鐘，但那從人變妖、由雌變雄的變身瞬間所爆發奇詭魅力，令我瞠目屏息，算是窺見「傳奇」偶然回眸的一次經驗。

但傳奇都已封演十五年了。這十五年中我看到的是一個白皙、鬆垮、說話輕聲細語、笑容靦腆柔和的中年男子，做導演，做藝術行政，做教師，擺明從舞台上「退休」。五十歲「意外」重上舞台，劉守曜並不故作嶄新，而刻意選擇十五年前舊作《差異．共振＃2》幾乎一模一樣的三款造型：大紅紗裙簪紅花、白領男士西服、肉色丁字褲；讓一切彷彿是中斷的膠卷，再從斷處接榫疊合，故事就可以繼續再說下去。然而音樂變了，節奏變了，空間外裝變了，內容也隨之遷移。若說過去是以洶湧的進行式探問生命，如今則像顛騭回憶的邊緣凝望大半已化作記憶的生命。

四張白色彈性布撐滿整個黑盒空間，四角由人工升降，投影在其上躍動。假若我們能揭開自己的大腦皮質，檢視記憶，大約就像這樣，大多是浮光掠影、斷續殘片。影像讓記憶投下其映照，得到擬像的永生。雖然捕捉時刻不再，但卻按照我們記憶中的外象記錄下來，日後潺潺再現。沒有那一片雪紗，光就無法駐足。影像傳達出平滑、發光、無縫的記憶質感。

但身體卻不一樣。按照劉守曜自己的說法：「身體是記憶的刻痕」，刻痕是需要解讀的。它或許藏在肌骨姿勢、肉膚皺褶，舉手投足，無所不在，卻無法直接閱讀身體只存在於當下，訴說著此時此刻，即使透過扮演的方式扮演過去；能扮演的也只是「故事」，而非真實狀態。身體傳達出的記憶質感是幽闇斑駁、凹凸不平、而無法再現的。

如果說影像為記憶留下永生，那麼在影像中跳舞的身體則干擾、凌越了這種「永生」的均質化存在。只見劉守曜的身體從投影平面中凸起，依稀是身體的局部：腕的、肘的、脊背、頭或耳的局部；一開始碎碎斷斷，繼而整體暴露，自下而上，撐開平面，在夾層中舞動；褪去覆蓋，以肉身承受投影；遮不住背幕，各自舞動，分不清誰是誰的鏡像。身體宛如記憶平面的摺曲，使記憶不再是一片攤平的貌似證據留存的客觀，一面映照過去的鏡像；身體曝露出生命的坑坑洞洞、不可理喻、掩匿以逃避規制的某種存在；身體他/她痙攣著笑著、顫動著，挑動生命不堪與神聖並存的本色。

延著過去舞作的軌跡，劉守曜以半百身軀，悠悠洩漏他年輕時奮力接收的身體訓練：光頭裸身類似1960、70年代日本舞踏手玉野黃市的外形，下身卻著大紅紗裙，鑲嵌俗麗亮片的寬幅腰帶，耳畔夾著紅花，不斷地尖聲狂笑，似對慾望做出貪婪的回顧、舔舐，以及最歡快的嘲諷、報復。手指蜷曲扭轉──讓人聯想土方巽和細江英公合作電影中的瀕死雞爪──從指端扭轉到四肢，四肢扭轉到軀幹，跌落，再起身時眼睛上吊，彷彿看到地獄入口，嘴角掛著笑意。

再度上場，劉守曜已換上襯衫、西褲造型，從出場處走回舞台中央，口中喃喃覆誦莎士比亞劇的一段無韻詩：”tomorrow, tomorrow, and tomorrow……from day to day, ……all our yesterdays have lighted fools, ……Life’s but a walking shadow, a poor player….. “，台詞化為一片節奏、韻律、音響，雙腳則重重蹬著地面，這形象和劉守曜曾在紐約SITI劇團接受鈴木訓練方法，以及赴倫敦學習拉邦舞蹈動作研究的經歷疊合起來，既東方又西方，跨文化交融的身體方法──只是做起來精實不再，且由於不斷重複而無意識化、破碎化、混沌化，狂亂翻攪上下多層投影平面，竟至起火燃燒，映出一片火紅，身體便也猶如被這把光之火所吞噬。

從後舞台重新出場時，肉胎般的丁字褲，彷彿底層慾望和理性鍛鍊都剝除淨盡的本我原形，穿過重重記憶，消失不見的記憶/影像是燃燒殆盡，還是早已深深內化入身體，疊合為一？假若連記憶都可以剝除淨盡，那麼我們能向「我」召喚什麼？無可卸除之物，赤裸裸的存在本身（如果真有的話），是自由的極致，還是孤單和虛無的極致？向大腦意識深深探掘，劉守曜演繹的生命盡頭，截然不同於盧貝松（Luc Besson）電影裡的「露西」（Lucy），不是知識上全知全能進化的超人類（身體遂化無如輕煙般消散），而是一切記得或領悟的都必須儲存於身體這個物質性存在之上的限定；即使終於掌握生命所有意義，軀殼卻已垂垂衰老，甚至比不上無生物的純粹物質──例如數位投影──更經得起時間考驗，更接近永恆。活著之於永恆原是多麼虛妄的存在，然而人類卻彷彿「先驗」般擁有對永恆的意識與想望。

在劉守曜的身體回溯記憶的同時，影像也默默順向走過一趟記錄器材的物質歷史：八釐米、十六釐米、數位影像。一架手持的八釐米放映機，自前舞台邊緣緩緩發出觀眾聽得見的膠捲轉動聲，有如影像統籌區秀詒形容的「和身體間的親近感」；十六釐米則被形容為「強烈的激進個性和主動特質」；最後的數位互動投影則具有「偽物理性」的空靈特徵。相當程度反映當代的藝術意識：工具/科技也自有其生命主體。在直感上，或許熟悉影像媒材的觀眾比較能體會不同投影源交錯所創造的光的層次空間。

與其說這支獨舞是「身體」的表演，不如說是生命在發聲。眼前所見已不再是傳奇中的身體：準確、敏捷、力量飽滿，或懾人的爆發能量；而是一種生命狀態的呈顯—-身體確實沐浴於那樣的狀態中並拿捏恰如其份地陳述出來。這支舞的排練指導陳品秀說：「我始終相信，『作品』的重要性排在『人』之後…….作品只是在處理這個狀態之下的副產品。」 我想我的確被劉守曜給說服了。

劉守曜 (1999) 《差異．共振＃2》

劉守曜（1991）拖紅地/侯府喜事 

1990年代的小亞細亞戲劇網絡

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(短記) 身體氣象館：殘酷日誌

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.10.26 2:30PM

名稱：身體氣象館  殘酷日誌

地點：國家劇院實驗劇場

在《殘酷日誌》裡，其實沒有抓到太多東西，我自己的解讀是... 

白色架高的舞台對我來說是集體潛意識的存在，鄭尹真跟廖瓊枝老師是兩道意識，或是兩個完全相異國家 (剛好一老一少、一白髮一黑髮，一國語一台語)。對手戲不多，但兩個人的台詞都不少 (特別是尹真)。不太口語的詩意台詞，感覺像是有隱約時間線的安排，描述戰爭的關係與狀態。 

你、我、你們、我們，我把我的全部都給了你，你的是我的，我的也是你的。兩股意識在這個破碎、不帶顏色的空間裡對話，殺人的與被殺的，給了彼此最親密深刻的印象。因為訊號不清也不明，燈光閃爍成了斷線的證明，刻意強化的聲音強弱似乎是意識忽遠又近的傳遞。 最終，戰爭的結尾，我完結了你，你也完結了我，分不清楚東南西北，只剩一片空白虛無。 

1. 我覺得尹真的氣勢強過廖老師，不管是肢體聲音還表情。 
2. 尹真超級無敵正，不是只有外表的頭髮手指到腳趾，而是外顯出來的能量讓人覺得她身上就有盞spotlight跟著她！

(註) 此劇的編劇跟導演為《孿生姊妹JUMEL》的編劇 Fabrice Dupuy。
(註2) 底下是戲友悠宇的演後座談筆記，臉書討論串連結在此。

座談一開始先以導演的創作理念為主，導演表明殘酷日誌的創作是他申請到一個台北國際村的駐村計畫，花了兩個半月寫出這個劇本，主題是以一位王后內在的雙靈魂從古老的戰爭開始敘述，因此用了比較偏近詩歌化的語言，現場口譯也是這次文本的翻譯之一，後來因為融入了台語文學的運用，因此特地找來了台語文本的老師，加上廖老師也一同參加劇本的修潤。  

開放觀眾問答時，一開始觀眾詢問導演為何會想用國台語的混合來做這個題材，並且邀請兩位國台語演員一同演出，部份台詞為什麼會用國台語重複，身體氣象館的館長說那是因為部份觀眾可能聽不懂純台語或純國語的台詞，因此有這樣的設計，導演則補充是因為他在台灣的期間認識一些人，發現台灣人的語言非常多樣化，覺得講台語對台灣人來說就是一種天經地義的事情(笑)。  

廖老師則補充當初接到這個演出邀請時，正好是她最忙的時候(那時正在撰寫宜蘭傳藝中心再見看家戲《白兔記》的劇本)，看到這次演出的劇本後也被裡面的文字敘述方式跟架構嚇到，本來想要婉拒演出，但因為劇院廣告都打了，而且做人要有道義，所以她雖然很害怕，但還是接下這場演出。劇本的最後一句台詞讓她感觸很深，因為她覺得那就像是在告訴她，結束了，死亡是一切的結束（老師有不斷的在強調自己也是有歲數的人了，難免感受很深），她縮短自己的睡眠時間，在夜深人靜的時間讀本，往往讀著讀著就不禁淚流。  

第二個觀眾則問導演為什麼會在一開場播放工地鑽地、電梯廣播、救護車嗚笛聲以及混亂的汽機車聲音，是否在台灣有遇到類似事件，或是這個劇本的題材本身有針對什麼戰爭事件在書寫嗎?  

導演回答，他刻意模糊掉觀眾對於時間的焦點，便是沒有打算把故事擺放在任何一場戰爭上，也沒有想要強調某場戰爭的優缺點，純粹只是想就戰爭的本質來進行一個論述，因此並沒有任何單一特定事件影響他的書寫;不過他在劇本進行的期間曾經訪問過一些早年的退休老兵，談到他們在被囚禁時的一些情境，也將這些故事融入在劇本中。  

最後是我問的，我問演員在接受這個劇本的時候，覺得最大的挑戰跟印象最深刻的部份是什麼，尹真回答說一開始拿到劇本的時候，也覺得這個劇本讓她們一開始覺得不易理解，後來導演在讀本的時候，花了很長的時間，將劇本裡的每一句話都跟她們討論過，並協助她們調整修正適合的語調跟情緒去演出，廖老師則是說這是一個她以前未曾嘗試過的演出，加上她已封箱數年(廖老師是2009年10月做封箱公演《陶侃賢母)，尤其小劇場的實驗性質強烈，她以前從未接觸過，所以覺得壓力很大。 

結尾廖老師說她的劇團(薪傳歌仔戲團)11/8-11/9下午在大稻埕戲苑有老戲《什細記》的演出，希望大家有空能給年輕人機會多去看戲。



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世界有時寧靜：「暗中有戲工作坊VIII」學員呈現

文字: 薛西
網站: 我們

脊椎。關節。接觸。即興。呼吸。

更沉了。更靜了。

慢下來，是不是一件真的很難的事？唯一的盲人表演者阿寶（李新寶）在她們之中，慢得如此沉靜、清晰，成了一幅單獨的風景，始終是觀者視覺裡的焦點。我幾乎察覺不到他的年歲所必然經歷之種種制約，甚至反向的，內在慾望的驅動；此意味著，「個人的即政治的」於當刻，舞台上的他，幾乎沒留下任何擦傷、疤痕、青瘀。

或也可反過來說吧，那些擦傷、疤痕、青瘀因為慢、沉，而歷歷可見。

他和她們（四女一男共五位表演者）的世界「並置」，縱有片刻躁動也是安置於寧靜裡面。表演者彼此「接觸」，便是一組組「關係」的象徵，在表演者之一的盧崇瑋（阿雅）曾經寫下的一篇筆記，我們已經讀到由「接觸」而來的「關係」並非「抹平」個體的發言權，反而是在那幽微之處，慾望且展示了人在「集體」裡，如何同時保有「個體」的發話？

三一八學運那一段時間，相關新聞、評論、圖片、小道消息塗滿臉書，島嶼躁鬱復發。但我也沒有忘記，那時讀到版上不只一位朋友說出「越是在這個時候，越是要回頭去，好好讀書」的靜語。

世界有時寧靜，一旦你慢下來。而感官，就在慢下來的當刻，復興。

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身體氣象館《安蒂岡妮》的當代轉喻

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

時間：2013年9月21日，週六20:00
地點：牿嶺街小劇場

看到幾個木板釘製出來的斜坡，讓我聯想到今年五月在澳門藝術節裡，所觀賞到王墨林導演的《長夜漫漫路迢迢》，其舞台也是由木板斜坡組合而成，最大的不同在於：《長夜漫漫路迢迢》會在木板縫隙間透出燈光的絲絲光芒，象徵著那個瀕臨瓦解的家庭與成員關係，《安蒂岡妮》則是在斜坡底部佈滿了黑褐色的沙土，Creon經常怒氣衝天地踢飛腳下的沙土，安蒂岡妮則會以沙土當做武器怒擲Creon，這是關於埋葬與墳墓的沙土，也是關於傷痕與屍體的沙土，更是關於王權與人權爭議衝突的沙土。

傾斜的坡台，看似穩固，卻也象徵著傾斜的正義，可以倒向國王Creon，也可以倒向安蒂岡妮；劇本再經過重新詮釋之後，事實上正義之神阿波羅在這裡已經隱隱退位了，少卻了神性色彩，甚至連盲眼先知Tiresias都不是太明顯，更少了宿命論的成份；轉而為Creon掌握此空間的權力，也掌握了權力的空間，演員白大鉉經常以高亢、清亮、嚴厲的說話口氣，來強調此一王者印象；相形之下，洪承伊所飾演的安蒂岡妮，身形雖然稍微柔弱，但卻表現出堅毅、據理抗衡的神情與態度。兩人用韓語吵起架來，各自顯得正氣凜然，目光炯炯有神，在紅光、白霧、黑背的劇場空間氛圍中，那畫面充滿了戲劇能量。

關於這重新編寫與詮釋的劇本，除了引錄索發克里斯（Sophocles）的原著台詞（當然，已經過重新組裝）之外，還「引用韓國木刻畫家洪成潭關於光州5.18民眾抗暴事件的詩作，以及小說家黃晢日英《悠悠家園》段落」，最主要還是「回應東亞的戒嚴歷史，更為古希臘悲劇的經典女性形象與當代亞洲的情境建立起具體的連結」（宣傳單張文字），這一直都是王墨林多年來的主題關心與批判堅持，在《軍史館殺人事件》、《荒原》中都可以看到類似的控訴，而《安蒂岡妮》則是更融入了這些年與韓國戲劇交流後的東亞戒嚴觀，不再只是往內鑽探戒嚴的國家暴力體制之核，而是往外連結亞際（inter-Asia）文化的批判之網；倘若解嚴初期是重新閱讀與認識台灣的開始，那麼千禧以來應該是重新閱讀與認識亞洲的開始，至少我所感受的知識界與文化界，是有這麼一個趨向的。

四位演員，除了兩位韓國演員洪承伊及白大鉉之外，另有中國北京飯劇團創始人何雨繁，主要（似乎）扮演了Polynices的魂靈和Haemon，從這個角度來看待Creon的不仁；還有台灣演員鄭尹真，飾演安蒂岡妮的妹妹Ismene，這個角色就比較是在原劇本的設定範疇之內，不過在最後，安排她演唱了一段（應該是）南管曲詞，做為整齣戲的慨嘆結尾，其歌聲絲絲入耳，倒是增添了幾分悲悽蒼涼，甚至讓人覺得是神來之筆。在鄭尹真演唱的同時，背景牆上正投映著一幅黃榮燦（1920-1952）在1947年所創作的木刻版畫〈恐怖的檢查──台灣二二八事件〉，整個演出至此，非常清楚地將古希臘悲劇的理念之爭，轉喻成台灣的歷史事件，從理念到史實，走經了兩千五百年，國家暴力結構、戒嚴法令殺人、人民揭竿抵抗，這一切的一切，似乎並沒有因為時空的轉換、社會文化的變遷，而有所改變。


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身體氣象館《又一個，米蒂亞》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP





時間：2013年9月15日，週日14:30
地點：牿嶺街小劇場

看這齣戲的最主要樂趣，應該還是在語言，國語與法語之間的平行對譯與對話。萃取了原本希臘悲劇《米蒂亞》（Medea）故事中的傑森與米蒂亞兩個角色，轉化成兩對當今中法聯姻的異國夫妻，分別由周蓉詩與Xavier Guerlin，以及雷煦光與Aliénor de Mezamat飾演，這兩對夫妻的語言關係就像是鏡子一般，相互對譯著所說的語言。

感覺上好像是從傑森與米蒂亞的角度，以現代精神與觀點所寫下的內心獨白，雖然時間已經過了兩千多年，但男女、夫妻、家庭之間的關係與問題，卻仍然複雜地千絲萬縷，彼此之間的期待與抱怨從沒少過，不同變形的傑森與米蒂亞，何止是「又一個」，簡直是千千萬萬個。

不過話又說回來，只是玩弄語言的對譯與對話關係，再加上雷煦光的鼓與XavierGuerlin的電吉他合奏，還有演員的一些歌聲，大致上只照顧到了聽覺審美經驗，就整齣戲而言，表演的視覺可觀性與趣味性卻相對少了許多，甚至於有點沉悶與無聊。只能將觀看的重點轉移到舞台裝置、乾冰與燈光轉換，米堆和水灘的設計倒有意思，有幾場周蓉詩和Aliénor的內心外化戲，為了表現糾葛與痛苦，撥弄米堆和水灘，倒頗有畫面與意象之美。


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腹語失靈《又一個，米蒂亞》

文字: 薛西
網站: 我們

團體：身體氣象館（台灣）、秘密集社La communauté inavouable（法國）
時間：2013/09/12 19:30
地點：牯嶺街小劇場

倘若站在台上的兩組傑森與米蒂亞，欲實現的不僅是跨文化文本的製造，而且還意圖透過腹語身體形構某種意涵普同化、文本潛意識化的繁複語境，何以會讓人坐在台下，愈來愈難集中精神？

做 為身體氣象館與法國秘密集社劇團合製的《又一個，米蒂亞》，以兩位台灣演員與兩位法國演員分飾傑森與米蒂亞，且是以「法國加台灣」的組合搭配，可以想見， 台上勢必是雙語交雜、字詞齊飛。語言看來也是觀看《又一個，米蒂亞》的入口，導演克萊德．夏波（Clyde Chabot）讓台灣的米蒂亞（周蓉詩飾）做為法國米蒂亞（愛莉諾‧梅薩麥Aliénor de Mezamat飾）的翻譯者，或是對方的腹語，懂法語的朋友提醒我，兩人前後說出的，也有從第一人稱轉為第三人稱的敘述變換。其他的語言組合還有任一組傑森與米蒂亞必然碰到的異語對話，以及兩位傑森（米蒂亞）互相對話。

在這樣的異境組合中，「語言轉譯」的問題更像是對「我為什麼要／如何能夠在這種異語反覆的情境裡發出聲音」的叩問。這裡的「為什麼要／如何能夠」並非僅回指純粹的慾望驅動，也必須要在這種跨國家／跨文化，以及古典文本當代搬演的文本再造中辯清發聲「位置」。簡而言之，台上的每一字詞，不僅是演員投入 角色後說出的對白，而且創作者必須對「文化就是身體」有所照應與梳理之後的折射。

但結果卻是令人失望的。

即便只談語言，過於 拗口的中譯對白不但未能成為「腹語」，連基本的「翻譯」功能也近乎失效，如果語言乃通過身體的動能而驅動，不消說，連演員的身體都因為語言失效而被限縮與扁平化，四位演員在台上的能量彷彿都遭到封印，不得發揮。可說巧合亦可說尷尬的是，反而在當代音樂介入的時候，那些被唱出的歌詞恰恰合適著文本現場的「扁平」，演員也在那些時候最為自然。「唱」本身雖含有語言，但由於它被包覆於音樂之中，因而與戲劇角色要說的語言非屬同類，演員在那一刻得以合法地暫離戲 劇，並且通過歌唱（或說歌隊的另一種表現形式）意欲將《又一個，米蒂亞》擴展為「每一個，米蒂亞」，但很可惜，此一文本的語言既已失效，便無法與音樂串聯 起來，僅餘零星意象可觀。令人難忘的三次乾冰猶如大霧瀰漫，此刻想來如同身體陷入語言迷障尋無出口的疲怠。

身體與文化既於「文本之內」不復存在，無論是延談當代性或古典性，亦都顯得多餘。

自 2005年身體氣象館承接牯嶺街小劇場營運以來，每年九、十月總有自製節目問世，而且一秉跨文化宗旨，包括三城戲劇共同體、亞洲藝術共同體、亞洲相遇、 《沃伊采克》等等，每每端上獨特的創作視角，而且著力於「身體」的構造。今年的《又一個，米蒂亞》，讓我首次在這些年九、十月進出牯嶺街小劇場時感到失 望，是以為記，可這失望中實也包含著一種眷念。

※刊於表演藝術評論台2013.09.19


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亞洲現場的共同體《夢難承6－希望》

文：薛西

演出：2012亞洲相遇，身體氣象館主辦
日期：2012/09/28 20:00
地點：台北市牯嶺街小劇場
 

墜落與混亂構成了開場的修辭──男子重重的跌落，演員以無舞台中心的移動在各處啟動著（披上日常感的）各自的行為──每一演員的行為都不在中心，也都是中心。他們以極張、極吼的姿態、不斷喊吶「stop／stopping」的語詞，並陳希望的亮面／暗面之圖像，毫不拖泥帶水，直接而暴烈。

最令人驚訝的也就在於，《夢難承6－希望》幾乎沒有「中心」可言，從舞台視點的給定到表演的操作，都是在一種去中心的過程逐步前進的。換句話說，它 形成的毋寧是一個「共同體」的文本，但這裡說的「共同體」並非Benedict Anderson所提的民族主義式的「想像的共同體」，而是一種「現場」的「共同體」（因此，該說這個文本更接近行為藝術的語彙？）。

做為開場修辭的「墜落」與「混亂」，正分別對應著「現場」與「共同體」的內涵。我們眼前的舞台的「現場」，與其說是被分派成不同階層、社會身分的角色一起搭設的，不如說是演員都被剝除了角色，還原為人，進而每個人將潛意識自我揭發出來所共同構築的。至於「共同體」，並不意味「我們都屬於一個亞洲」， 而是超越地理的範疇，讓每個人都屬於自己，唯有在這個層次上，我們才有可能找到人與人的共同處境，這樣的陳述。我們也別忘了，地上散落的張張紙片，標明 1949、1976、1989、1997、2011、2012、民國38年、民國76年、昭和58年等年份，暗藏國民政府大撤退、文革結束、六四天安門事 件、香港回歸、日本福島核災、釣魚台事件、解嚴等歷史事件，這是文本的底景──Hope is in history。

「希望」在這個現場，經過各種語言重複循環地道出，憑藉一種演員互相阻擋、施虐、拉扯的狀態形成它的深層意涵，不再僅是掛在嘴邊如時常可聽見的「我希望」之類的語句，而是去除語言，返歸行動，由精神性的「希望」統攝這些墜落與混亂。由是，當演員走近觀眾，直挺挺且充滿忿怒，上下顎緊緊咬住一顆石頭地直視前方之時，這個動作是如此簡單，卻能讓我們感受到動作背後的行動慾望；這樣深切的感受，在演員群體作勢要將石頭向前擲出的時候，同樣能夠讓人領略到那股足以延展至劇場之外的力度。或許岔題，但在這一刻，我反而體悟到「帳蓬劇場演員面對的觀眾不只是坐在帳篷內的一群，更要投射到帳篷外的那一大群民眾」究 竟說的是甚麼意思。

亞洲究竟意味著什麼？至少在這一次的文本，我們看到的「亞洲」是一個跳離政治情境，超越地域主義，以精神性的思想，謙卑的態度，形構出一幅邊緣視角 的開放式圖景，如同有一名演員說，「亞洲太大，大到我沒有辦法知道它的生日死日。」《夢難承6－希望》就是在這樣的邊緣性及開放性的互容語境，開創令人為 之震動的可能性。

由日本DA‧M劇團的大橋宏導演開始啟動的「亞洲相遇（Asia meets Asia）」計畫，迄今不斷發展、積累，今年計有來自七個國家／城市共20餘位劇場工作者共同參與，台北場缺少阿富汗及印度的伙伴，成員分別來自香港、上 海、曼谷、東京、台北五地，《夢難承6－希望》是此次展演的兩部作品之一，另一部為《狂人日記》。回想這幾年，台灣劇場界興起跨國合作的風潮，尤以兩廳院 旗艦製作計畫的規格、資源為最。由此回看早在1997年便開始，有著國際連結／跨文化強度的「亞洲相遇（Asia meets Asia）」，始終站在實驗、前衛的位置持續發展，這不啻也是一種決絕的文化與抵抗。

※首刊於「表演藝術評論台」2012.10.01

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一頁屬於亡者的紀事《黑洞3》

文字: 薛西
網站: 我們


為了100這個喜氣的數字，政府投注高價預算，大張旗鼓地將建國百年節慶化，結果就是製造一堆以「百年」為名的文化活動，用以掩蓋百年走來的歷史細節，這的確是一回具備高度諷刺性，恰恰暴露出自身缺乏歷史感與多元主義的文化災難。從「夢想家搖滾音樂劇」到「土地徵收條例」、「東海岸BOT」等事件，皆為這一年留下歷歷鐵證。

如果說政府由上層建構的「建國百年」史觀是一種美的歷史，那麼這一年如台灣海筆子的《蝕月譚》、再現劇團的《2011地下劇會－被遺忘的角落》和《迷彩馬戲團》、身體氣象館《黑洞3》（也會包括本週登場的黑眼睛跨劇團《Taiwan365－永遠的一天 》？）等作品，便表述了一種醜的歷史。醜的歷史拒絕官方歷史的粉飾太平，在灌硬的土層裡深掘人們遺漏忽略的祭器，批判性是他們的基本態度，國家官僚體制壓抑他們的同時又提供其創作反辯的動力。

其中，王墨林的作品向來是不可輕忽的。《黑洞3》將時空架構在八二三炮戰的坑穴，地上滿佈黃土，煙硝似未消散，水滴聲清楚地落下，激起微微迴音，三名戰時亡歿的軍旅幽魂，重述戰爭、國家、生存、死亡的片段。被隱沒於歷史的幽魂，或說話或以扭動、土埋、匍匐、痙臠等純粹回歸身體的表演，直陳國家精神的空洞與歷史的荒無；最後他們從口中緩緩唸出二次世界大戰、越戰、阿富汗戰爭等，彷彿在悼祭那些命運相同的幽魂，也傳遞戰爭永遠不會止息的殘酷道理。


除卻三名幽魂，還有一名被刪除了視覺的盲者，幾個時刻被綑綁的他從高處降下，凝化成另一組可供對照的受難之軀，也承續《黑洞3》四月份高雄衛武營版本盲人表演者劉懋瑩的角色與身分。終末盲者（這名演員來自澳門）用葡萄牙語唸出詩人佩索亞的一首詩〈母親的寶貝兒子〉，以及引入一隻白鴿，這種抒情的詩意十分自然而動人，收束了原先的暗沉，但也溫暖得令人訝異，有違我對王墨林作品的慣常印象。

或許2005年罹患癌症一事，埋下了他在創作上即將質變的引線。在此之前，「存在」是他慣常的主旨，這反映著他內在的孤獨感以及青年時期受到存在主義思潮的影響，人如何在生活裡面找到出口，在他的劇場文本裡，就是驅動情節與意義的動能。癌症之後，他卻放下了生者在現世的艱難，轉而為亡者編碼，不再只能用情感和想像接近死亡，而是加上了實際的身體經驗。自此，亡者取代生者成為敘說的主體，今年五月王墨林和韓國Shiim劇團合作的《再見母親》就是王墨林發展亡者敘事的里程碑之作。

第二點轉變是音樂的使用。2004年的《軍史館殺人事件》、2005年首版的《黑洞3》，都大量運用噪音堆砌戰慄肅穆的氛圍，甚至連演員講話聲音都被掩蓋，但2010年之後的《荒原》、《再見母親》和《黑洞3》，噪音退位給柔和輕緩的音樂。一部分原因與音樂都由王明輝設計製作有關，但音樂設計既是王墨林所找，也不能說與導演沒有關係，而且一旦音樂轉為柔和，也就能讓王墨林長期關注的「演員身體」明白展現。

歸納兩點觀察，亡者敘事和音樂使用，暗示著王墨林心境的轉變。做為一個人，走過癌症一遭，他更能放下個人的執著，更能調節自身的節奏；回應到他的劇場舞台，如何理解自己不再是最主要的，如何旁觀他人之痛苦，為總是遺忘過去的這冊島嶼之書，加上一頁屬於亡者的紀事，也是一條可尋的出路。

在產業領導文化、泛政治化的台灣社會，王墨林用《黑洞3》告訴我們，連結個人與國家之間的，不是選舉、不是夢想家、不是潑趕遊民、不是慶祝建國百年，而是抵抗遺忘國家歷史土層深處的那些人，那些事。

場次：2011‧11‧6‧1430
地點：牯嶺街小劇場
團體：身體氣象館


※本文首刊於國藝會「藝評台」


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怪誕的身體奇觀展示場──評《沃伊采克》

文字: 于善祿

網站: LULUSHARP

時間：2011年9月14日，週三19:30
地點：牿嶺街小劇場
團體：身體氣象館（台北）、埃梅劇團（馬賽）、聆舞劇團（上海）
演出：《沃伊采克》

【按：本文首登於《牿嶺街小劇場文化報》22期，2011年11/12月。】

戲一開始，黑暗乍亮之際，觀眾看到的是正面裸身的沃伊采克（王奕傑飾），小平頭，微胖，亮白光束下的身體圖像，震撼，意識還沒反應過來，燈再度暗了下來，這是這齣戲的楔子，因為接下來還有更多身體奇觀的風景與展示。

原本Georg Büchner的劇本是凌亂、零散與片段的，古典意義下的情節線並不凸顯，基本上就是沃伊采克為了家庭生活費用，一方面服侍上尉，另方面則以做為醫生的活體實驗品來賺取津貼，這也造成他似乎患有嚴重的幻視症，偏偏他的妻子瑪麗（周燕燕飾）紅杏出牆，和鼓手長（雷煦光飾）搞曖昧，沃伊采克在幻視、醋勁、羞憤等百感交集之下，怒殺了瑪麗（劇中所謂「完美的謀殺」）。

劇本經過了導演Franck Dimech的改編（當然還有周蓉詩的翻譯）之後，去除了原來劇本裡諸多德國民歌、文學、《聖經》、文化、歷史的典故與疑團，加重了語言的物質性與詩意象，憤怒之餘容有抒情，浪漫與華麗之中還帶點驚悚，特別是幾位角色所表現出來的神經質，在聽覺的感官之外，更把注視的焦點放在身體展示之上。

有一場戲是舞台拉起一道白幕，幕後打光，演員就在燈光與白幕之間行走舉止，照映在白幕上的人影輪廓，約莫只有環肥燕瘦、各形各狀，差可比擬；這樣的身影展示之後，演員走到台前，很快地就轉換成身體的叫賣，叫賣商人（賴玟君飾）使喚那具身體商品（原劇本所謂的「化了裝的猴子」）做任何她所要求的動作或姿勢，對於身體靈魂的神聖性之諷刺與揶揄，莫此為甚！

另有異曲同工之妙的一場戲，則是醫生對於沃伊采克的身體實驗，既要控制他的尿尿，又要控制他的飲食（所謂「除了豌豆，別的什麼都不許吃」），試圖研究進量與出量的比例關係；戲裡醫生手拿短鞭，神情猥褻地凝視並挑逗著沃伊采克的身體，一邊陰陽怪氣、頤指氣使地數落著沃伊采克沒照他的規定控制尿尿，一邊則時不時鞭打著沃伊采克的身體，藉由醫生的「專業─知識─權力」，甚至還有沃伊采克亟需生活津貼的心理，對於沃伊采克的身體規訓與制約。

除了偷情的瑪麗與鼓手長之外，其餘角色的身型外貌要不是肥胖、臃腫，就是弱視、禿頂，性格氣質上也多半陰陽怪氣，這樣的一群人在舞台設計刻意塑造的髒亂、醜怪、吵雜的劇場環境中，唯物地展現似人像獸的身體與慾望，不斷蘊積勃發的高度內爆張力，讓人摒住氣息，演員的專注表演與細緻的神情，而且是一整台戲的演員均如此，這在近年的台灣小劇場作品裡，還真是少見的精彩！

尤其是飾演沃伊采克的王奕傑，在導演的雕琢之下，從身體存在感到表演時的神態，簡直是脫胎換骨，和我之前對這位演員的印象，完全不可同日而語。Franck Dimech在〈導演的話〉裡寫道：「我們自問該如何把這種凝滯的氛圍呈現出來，這種集體精神恍惚的狀態，我們各自深陷在這樣的沙漠，無論是這裡或是他方。矛盾的是，要呈現這樣焦慮的世界，需要演員詮釋──以他們驚人的活力。」我認為，他們確實達到了這樣的高度。


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如果身體不再：LOOP ME

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

2010年1月23日。牯嶺街小劇場。


蘇文琪是這兩年台灣舞壇刮起的小旋風，從LOOP ME、《迷幻英雌》到REMOVE ME，三支作品在滿座也不過100人的牯嶺街上演不過十場，卻能在口碑加乘、爭相傳誦的效應下，將她送上台新藝術獎評審團特別獎的寶座。

這三支作品首次台灣演出時我都沒碰上，得知LOOP ME年初回台北重演，自然不好錯過。演出前因雜誌需要，到劇場拍攝蘇文琪的照片，她下半身不動，僅緩緩伸手在空中挪出線條，由指尖到臂膀，輕輕顫動也引起莫大肢體存在感，讓我更期待進劇場看表演。

只是，一如所有人強調的，這是一支探問「舞蹈」與「影像」本質的作品，我在拍攝時發現她身體動作的美好，期待在演出中看到更多，卻變成一項奢求。舞者操作身體在現場跳舞，和科技設備捕捉身形，以影像複製分割重複演出，兩者比例勢均力敵，我在現場感覺身體甚至更早退場，但這可能是loop影像導致的疲憊感。儘管演後座談蘇文琪強調，身體表演僅占部分篇幅是必要的，舞蹈與影像她沒有偏好，但我仍覺得，這是一部悲觀之作，在一片「跨領域才是王道」聲浪中，蘇文琪以子之矛攻子之盾，藉作品拋給觀眾一個問題：「從身體跨到影像，我們得到什麼？失去什麼？」

＊

演出開始，場上一片黑暗，三片白板合成的背景幕上隱約出現方框，在時間中方框漸次擴張，蘇文琪也在幽暗中現身，很緩很慢的以手為主角發展動作。後來我發現她拍攝時的肢體流動就是同一組動作。

隨著她的動作從若有似無到漸趨明朗，她身後的「畫框」也不知不覺擴張到近整片白幕，這時，右方白幕上赫然出現和左邊的蘇文琪進行相同舞姿的蘇文琪影像。粗 粒子的影像一現形，我忽然一陣戰慄，看著無數游移的顆粒組合再現出就在我們眼前跳舞的蘇文琪，不知道最早觀看動態影片的人，是否和我感覺到同樣近乎驚懼的 戰慄？

和影像中的自己同步舞蹈後，現場聲響漸止，此時蘇文琪移動到剛剛有影像的右邊白幕前，倏然起步跳舞。這一連串舞句快速，起初伴隨著由指尖細部蔓延向軀幹中 央的顫抖，看起來竟有幾分神似剛才的粗粒子畫面。慢慢地，蘇文琪由右邊跳到中間、再到左邊，隨著她的移動，白幕上的影像緊隨著出現，仍是同步，這時場上已 有三個蘇文琪了──一真二假，一實二虛。她們動作一致，唯一不同的，是真正在我們眼前跳舞的蘇文琪，在動作與動作之間深沉有力的呼吸換氣。

這一套舞跳完後，蘇文琪往幕後走去，消失在我們眼前。但她仍在，白幕上三個蘇文琪們還在跳舞，跳著與剛才一樣的動作，且跳完後繼續出現再跳。現在，不只影 像，連聲音也重現了，蘇文琪的呼吸聲透過劇場音響的放大播送，雖可指認，比起影像中的她卻更「失真」，像是某種老舊空調發出的聲響。逐漸地，呼吸聲變形為 類似科幻影片中光束運行的音效，銳利、空蕩蕩地在劇場中穿梭。我忍不住笑出來，然而突然想起漸為主流的所謂3D電影，不顧一切地侵占我們原有的電影院2D 空間......我笑不出來了。

正當我開始質疑著，難不成這些影像要一再重複放到結束？何時真實的舞者才會帶著她的身體回到我們面前？影像開始有了突梯的變化。原本站在白幕與地板等高的 「地面」上跳舞的蘇文琪們，突然升到「半空」繼續著同樣舞步，我不記得有沒有出現上下顛倒的版本，影像開始反客為主地做到真人無法做到的，飛天遁地。這是 特效。但蘇文琪們並沒跳出新舞步，仍是那一套拷貝自真人的約莫三分鐘動作，且隨著拷貝再拷貝，複製影像開始損壞，時而卡住、時而快轉跳接，終於影片損毀， 畫面變成一片花白視訊......

這時的我非常入戲，心中忍不住歡呼，並等著歡迎舞者重回場上。然而，一片漆黑的場上逐漸亮起，卻是白幕後我們看不見的地方。我懷抱著不安的感覺期待，片刻後，連幕後的微光都消失了。表演結束了，場上再無人跡。

＊

演出結束後有一場簡短的座談，蘇文琪和影像設計葉堅步坐在場上回答觀眾提問。除了回答我對「為什麼舞者不再回到舞台上」的提問，蘇文琪回以這篇文章第三段 的解釋外，我印象較深的其他問題有，這個作品很像在museum展出的概念藝術，是否去過劇場以外的空間發表？在亞維儂看過同演出的觀眾問，舞蹈動作有所 不同，取捨改變的依據？影像如何製作？想表達的意念？（這題我並不確定）

創作者的回答是：尚未去劇場外的空間演出，但很有趣，值得嘗試。（事實上我看時就覺得這作品和其他錄像裝置一起展出，加上舞者定時表演，就夠顛覆 了......）舞蹈動作設計主要依據影像和音響設計的結構，大約20%則是現場彈性、即興發展，每場演出有細微的差異。演出時的影像是現場科技設備同步 錄製播放。（我猜大概是所謂的互動裝置）至於表達的意念，當然創作者都是開放給觀眾自行感受的，不過她提到一個值得思考的議題，就是「現場捕捉影像時必然 的時差」。

走出劇場，忘了是同行的朋友W還是我說，這很像一篇小論文。我想或許可以題名為「班雅明『靈光消逝的年代』如何在劇場發生？」......

若要找出這場演出不能滿足我的部分，倘若我對舞者諧擬影像的震顫肢體不是誤讀，這恐怕是舞蹈本身與影像比較有交集的。事實上，任何一種舞蹈放進這個演出框 架內或許都能成立而無損於所要探討的議題，但假如舞者發展的舞句更扣連議題？這也許是我解讀舞蹈的無能（跟不情願），此外我也不知道是否需要這麼要求形式 與內容的無所不合，畢竟，如《春琴》那樣精準的表演和舞台效果反而令我疏離，或許LOOP ME已發展到在現有資源下所能及的最遠處了。但我仍非常期待它「進襲」美術館的那天到來......

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一次返回的旅程《Elsewhere》

作者：薛西
站台：在你說喂之前

場次：2007‧8‧4‧1430
地點：牯嶺街小劇場
編導：毛雅芬
演員：溫吉興

1
演出前的七月，已在演員溫吉興的新聞台(＜劇場猩猩＞) 上看見他三篇的排練日記──「上前一小步，(靠近)，重心上半身前傾(近距離談話)，伸脖子，聞體香」、「壓茶葉，夾冰塊，倒茶，搖搖杯，30下，倒杯 子」、「伸手摸改為五次，前三次用力，後兩次和緩」──這些不包括劇情，鉅細靡遺的動作分解，沒想到幾乎就是作品的全部了。

小可，這個大家(當然不包括跟她陌生的我)暱稱編導毛雅芬的名字，這位「高中就背著書包到臨界點演戲」(王瑋廉語)，後來在劇場內銷聲匿跡的女生，究竟為了什麼回來？一個邀約？一個關於劇場的執念？或者，她從未離去過？

2
一個人，脫衣、泡茶、看電視、著(女)裝，影像裡同一個人同樣瑣碎著，唯一的聲響是一通電話，母親的。完了，就這樣。近乎無劇情的劇情。

3
這 是一部「減法」的作品。這個減法，不屬於電腦術語的「壓縮」，因為壓縮與解析度成反比，而是在畫面的遠近、聲響與靜默的交互上斟酌生成的。減，並不是捨遠 而求近、無聲勝有聲的絕然對立。《Elsewhere》的角色、影像、音樂、舞台都不是在這種二分的基礎上建立而成立的；或者說，在元素交織的運行之下， 抵達一個更為模糊、複雜、有機的層次，展現各種減法的可能性。

人(人就是減法)：唯一的演員，在虛構角色和現實自我中徘徊、折返，動作在緩慢與之中顯微成一幅碎瑣的風景。
舞台(立體減成平面)：桌、椅、明明是平面卻很立體的多用衣櫥，簡單卻有效承載了作品所需要的。
音樂(以退為進的減法)：該來的時候來，有時候則不來，不過這些都變成了該來的。
影像(協助情節減去情節)：有時替代戲劇動作、有時表徵人物內心，然而始終像是櫥裡的衣服，兼具慾望的神祕性以及日常的必要性。


4
這是一部「靜默」的作品。適合寧靜，讓人得以寧靜(最後連燈也垂下，滅了)。靜默是放大鏡，放大了作品的主角──人，放大了情節的基要──動作(而非情節本身)。靜默，令喧囂得以顯影。

5
外部脈落的缺乏，使得《Elsewhere》之座標偏近內在層次，然而這樣就能將之歸入一種青年創作者時常被檢討的自溺嗎？就算是，也是讓觀眾願意投入這座沉溺之池的自溺。戲劇本是立基於創造性的物事，如果連自己的內心、想像都創造不了，也就無法創造真正的戲劇了。

6
這是一部「還原」的作品。從角色回到演員，從戲劇回到動作，從無到無中之有。

7
沒有演員，成就不了這部作品；但若沒有導演與演員的熟識，恐怕也成就不了這部作品。

8
歡迎回來。



本文已徵得作者同意刊載。如需轉載，請與作者聯繫。

演前預報：elsewhere

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評《黑洞之外》與《閃：我的戲劇生涯》

作者：于善祿
站台：LULUSHARP
節目名稱：2007第六種官能表演藝術祭
日期：2007‧5‧31‧1930
地點：牯嶺街小劇場
團體：台灣身體氣象館《黑洞之外》；香港楊秉基(導)、謝偉祺《閃：我的戲劇生涯》
本屆的「第六種官能表演藝術祭」活動舉辦期間，從5月23日至6月3日，我由於5月24日至27日在香港參加「曹禺探知會」，以及身為6月2日至3日在北藝大舉辦的「再造台灣劇場風雲：姚一葦國際學術研討會」活動執行者之一，在加上原訂觀賞英國藍眼靈魂舞蹈團的《不要逼我》記錯時間，所以到最後，我只欣賞到5月31日晚上演出的《黑洞之外》與《閃：我的戲劇生涯》，在此先做個說明。（聽很多人說《不要逼我》很棒，我無緣親睹，實在可惜！）
還是得分成兩個作品來談。
《黑洞之外》
先不論這次的改編∕導演吳思鋒對原版和「回視∕重返」版的《黑洞之外》說了什麼或寫了什麼，因為作品意義的詮釋很可能就這樣被鎖住了，尤其對於幾次王墨林與劉懋瑩所合作的「黑洞」系列作品都看過的我而言，必須要排除掉釵h文宣、簡介與導覽等資訊，才能夠比較直觀地來面對這個作品。演出事實上在觀眾進場的同時就已經開始了，是劉懋瑩帶著吳思鋒在做一些類似太極的簡單動作，兩人也輕鬆地在談天說地，感覺好像在公園裡頭，一個中年盲人和一個年青人的對話；年青人接到一通電話，似乎是女朋友的來電，和她說著說著，他就先下台了，演出也就正式開始了。透過這種手法來提醒觀眾要關手機或開震動，似乎也不是什麼新招式了。接下來的演出主體是在劇場走動中的劉懋瑩和影像中的劉懋瑩進行一些若有似無的對話，是劇場與影像的對話，也是歷史與當下的對話，是記憶與身體的對話，也是想像與真實的對話，居中的接點則是劉懋瑩的生活狀態與生命情調。作品的概念是讓全盲的劉懋瑩在黑暗的空間中摸索，大致釐定了空間的範疇，接著開始喃喃訴說自己的心境，傾聽自己的呼吸與周遭的一切動靜，最後終於悟出「身體會幫忙記得一切」的道理，於是盲不再是一種阻絕，他轉而想像不同層次的黑或彩色的世界。最後則是等待五十五年的「妳」出現，高歌一曲，兩情相悅，夢幻成真，所以劉懋瑩說「他在」，是「祂」在吧！
《閃：我的戲劇生涯》
場上有許多大型的黑色塑膠袋，其中一個裡頭藏了謝偉祺，他不斷地扭動與掙扎，也不斷地發出使勁用力的聲音，最後終於撐破塑膠袋，象徵他從母體脫胎而出。但是他的視力卻逐漸失去，直到十幾年前完全失明，他的感受是：「悲憂、悲愁、悲哀、悲傷、悲痛、悲喊、悲鳴、悲春、悲秋、悲日月、悲國、悲家、悲仇、悲恨、悲鬥、悲狠、悲天、悲地、悲人、悲萬物」，即使他為如此多的人事物而悲，但最後他仍「但願……」（引號裡的文字，來自於謝偉祺撒向觀眾的滿場紙片，上頭所印的就是這些文字）。
謝偉祺以平易近人的第一人稱與觀眾建立起關係，他向觀眾說明他的普通話說得並不好（可能最近幾個月常跑香港，所以我還算聽懂七、八成他說的廣東話），然後他跟觀眾談起他失明的經過與失明後的感受，還同時提到他參與戲劇表演工作以來的心境轉換，從這樣的過程當中，體會更深沉的人生哲理。有一段他在劇場裡頭問天、問神、問上帝、問菩薩、問先哲，但卻沒有任何一個可以回答他「世界為什麼是黑暗的」、「他為什麼盲了」等問題，頗有屈原問天、把天都問啞了的氣勢，最後他習慣了在空間裡自處，找到了跟這個世界的相處之道。
這個晚上我所欣賞到的兩個小品，抒懷與勵志皆有之，兩位盲演者都是後天失明，他們都用眼睛看過這個世界，失明之後則改用心眼感受與想像這個世界，最幸運也最幸福的是，他們都在表演藝術的天地裡找到另外一個自己。

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【戲迷投稿】新潮實驗室：行為藝術三幅

文/薛西
部落格：在你說喂之前
日期：2006‧8‧17‧1930
地點：牯嶺街小劇場
主辦單位：身體氣象館
藝術總監：王墨林；製作人：容淑華
節目總監：姚立群；執行製作：唐梅文
技術統籌：黃申全；文宣美術設計：駱巧梅

身體氣象館接下牯嶺街小劇場經營權之後，積極而且脈落清楚地策劃釵h展演，當時與人交談也承認，這樣的小劇場由他們經營，的確最能接近「最大化」的效果，並保持小劇場的批判性與文化性。

「新潮實驗室」(New Wave Guling)是身體氣象館策劃的又一檔節目，它的「新潮」並不在於藝術形式的前衛，而是邀集各種工作者，諸如舞蹈、戲劇、行為藝術、建築、動畫、美術教師與社區藝術推展人士等，進入劇場，藉此打破他們與劇場的「既有關係」。或陷N在這種變動之中，劇場重新的被定義了。

這「新潮」並非甚麼前無古人創見，不過以此作為匯演的主調並且被「述說」及「表演」出來，的確印象中是沒有的。

《R.T.式假借行為藝術的名義其實想聞腳臭味的變態行為》‧丁禹仲
舞台監督：王之亞；音響：邱意芸；燈光：林怡雯

在驚悚感的燈光／音樂鋪陳之下，肅顏的表演者握著手電筒於每一個人(包括自己)面前，俯身，照射且嗅聞脫去鞋子，毫無隱藏的腳。表演充滿了互動性，不失趣味，我們輕易地發現當觀眾成為被聞的對象，有人閃躲、有人裝作若其事、有人乾脆從善如流藉機玩耍一番；可是當對象不是自己，單純觀看他人之時，幾乎都是發出笑聲。

有一次，當一個人持DV隨著表演者身後攝下他聞腳的動作：本來是一個「人」的怪癖，進而變成「媒體」的控制──正是此一「意外」時刻，「窺視」的意義更加突顯了。然後表演者拿出繩子，將所有觀眾的腳綁在一起，直到整場演出結束。運用此一環節，我們再次被提醒，「窺視」並非窺視者的專利，旁觀者亦是「共犯結構」的一員。

只是，在後面這一段，也閉O沒有一個好的收尾，以致削弱了原本的力道。

《層相》‧陳憶玲
協力：釧v仁、豐政發、陳文發

陳憶玲上一次在南海藝廊的行為藝術演出饒為有趣，從自己身體搓出肉丸，並煮食讓觀眾享用。

這一次嚴肅釵h，餘下內衣褲，把自己裝進塑膠袋，懸吊至空中。從101開始數數(為甚麼是101？是藉此諷刺台北101這副城市的外在軀殼？)，隨著氧氣逐漸減少，表演者的聲音與表情也漸次衰弱。

這是一場自虐性的演出，中途有人趨前在袋上刺了兩個小洞，但表演者沒有接受反而用手遮住破洞，或閉O表演者覺得時機未到。但這觀眾的動作卻引發結束後藝術總監王墨林的不解，並趁結束後在尚未離場的觀眾面前一抒議論：他認為表演者自己知道甚麼時候該結束，觀眾應該尊重創作者(無法詳記，大意約莫如此)。

這一點我倒是有不同的看法，既然表演者選擇到劇場來，擇一形式表達其欲述說的，除非她預先告知觀眾不要介入任何動作，否則觀眾如果有甚麼反應，那我們也無須置喙。

何況，沒有觀眾的劇場並不構成，劇場。

當然我想這和王墨林常帶著批判性的語氣說「劇場是安全的」，應該頗有關係。

《經過》‧陳佩君、林如玟
簡短運用三個不同的段落，扼要地表達女人／月經／身體的愛恨情仇。

首先是一個人喝下一杯白開水，另一人隨而吐出一大口的紅色液體。再來是兩人的拔河，最後則是一個人將12片衛生棉如行走的腳跡一般一左一右置於地面，每一片放上一粒水球，再依序打破。
這表演想來是一個月經(女性身體)引發的「生理與心理的拉扯」，定位非常清楚，充滿「自我覺察」的體省。

也因為它的趣味性，讓我們暫時脫離的訴諸悲鬱的慣常敘述，樂中思苦。至於

這樣是否反而阻礙了命題的轉達，我想只要能多有一些如此的表演，慢慢地建立起另一種脈落的敘述型態，觀眾也能慢慢理解的。

本文作者：薛西的Blog
其他文章： coolmoon--不是表演的表演1

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不是表演的表演2--非關政治

coolmoon
劇場邊,動筆
時間：2006年8 月 28日
地點 ：牯嶺街小劇場
演出名稱 ：笑咪咪講堂－《皮囊和它的填充物》
演出形式：美術
演出者：笑咪咪講堂--高琇慧、陳英樺、王美琪、柯德峰

下半場--《看見》
演出形式：舞蹈
演出者：黎美光

這是「新潮實驗室」系列的另一個表演—說表演又犯不精準—這系列給我的最大異樣感就是—這根本不知道算不算表演，嚴格說來是在一群觀眾的見證下完成的事先設計之「公開行為」。
四位講師穿白浴袍上課--如果這是扮演其實見怪不怪，偏偏這不是扮演，而是真的在講課：幻燈機、投影、講桌、指揮棒。內容是正經到不行的西洋美術史，投影則是意淫到不行的各式裸體。第二堂課真人裸體上陣(上一堂全看雕像)，脫剩內褲，從腳到頭現場投影近攝：粗糙的毛孔、草莽的體毛、發炎的青春痘、猶如生命痕跡的斑結傷疤…，突顯出「寫實」和「理想美」的人體差距。第三堂是按摩課。第四堂請觀眾站起來走進黑幕後台進行「場外教學」。

對於一個看戲成癮(尚未成精)的戲迷來說，這一切太違反表演的不成文默契了，我幾乎是最後一個離開座位的，因為我習慣在黑暗中作為潛伏者、隱形人、宛如並不存在，也不道破台上虛幻，以「暗中協助」表演者死去活來神經兮兮忽昨忽今並旁若無人假戲真做—一剎那我突然發現：其實不只表演者在「假扮」而已，觀眾又何嘗不在「扮演」--觀眾的角色?

那麼演出者又怎樣戳穿自己的「假扮」呢?下半場黎美光遊走四位美術老師留下的「教室」空間，沒有音樂，沒有節拍，沒有設計好的舞步和燈光，不過舞蹈家舉手投足都是舞，自言自語她怎樣將手腳伸展和空間對話，試著改變動作的節奏，撩撥出一點兒詩意…。

二十世紀中有位德國戲劇家布雷希特(Bertolt Brecht ，1898-1956)因為怕戲的造假成分虛無化人的真實行動，怕一待戲結束後演員和觀眾一拍兩散互不影響，故提出陌生化的演戲手法，叫演戲的人不時跳出劇情插嘴我在演戲，讓看戲的人隨時被打醒問自己這如果是真的我要怎麼辦—當然這都是理想，如果理想可以輕易達到我以下的文字也就署於毫無必要的添足—事實上耽迷劇情還是我們對戲劇最深情的一種致意方式，不然像這樣明明白白上課不是更直接? 還可降低成本。釵h只是「有話要說」的創作者何不反省為何選用劇場而非其他的形式?

對不起這並非什麼新鮮的討論，只是我覺得一場不像表演的表演好像更讓人能清楚思考：什麼是表演?為什麼我們需要表演?表演裡有多少矯情的成分?為什麼我們需要以假亂真?也釵陵匟鰶}表演才能釐清表演的本質，對不起容我離題一下：現在台灣媒體整天帶動民眾盯著台灣守著台灣談論台灣其實很可能因此無法真正瞭解台灣處境的本質，不過糊糊塗塗在感受，誤以為自己在現場就什麼都知道…。

我開始期待「新潮實驗室」還有未完部份，由非劇場人士創作者如9 / 01～ 03結合動畫、裝置、戲劇的《美人胚子》，9 / 04-05 音樂和建築師合作的《Ways of Happy Together》…，「雞婆」地告訴各位戲迷，票價並不貴50-200元，好不好看見人見智，可洽兩廳院售票系統或現場買票:http://www.glt.org.tw

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不是表演的表演1

coolmoon
劇場邊,動筆
日期：2006年8月17日晚
地點：牯嶺街小劇場
演出形式：行為藝術
《R.T.式實驗嬉計畫》
演出者：丁禹仲
《層相》
演出者：陳憶玲
《經過》
演出者：陳佩君

去之前我完全不知道我將看到什麼。牯嶺街八月以降活動滿檔，除了百週年慶的「暴力事件」系列外還有個「新潮實驗室」。我難以預料實驗內容甚至連名目都記不起來，完全衝著易凌的邀請函，一直以來我認識的是在藝術家後面擔任「妻子」般角色的行政易凌，完全不認識創作的易凌；但我是相當好奇的。我想冷眼旁觀多年的傾吐，應非泛泛之言；而朝夕與劇場相對為何易凌創作的不是劇場而是行為「行為藝術」？我有些納悶。

去了牯嶺街，門口就望見穿紅T、及膝褲，邊抽煙邊和朋友搭訕的易凌，聽我說沒訂票，立刻說沒關係我幫你跟裡面訂，我臉皮薄說不出口兩張可以嗎？沒想到她老早細心地幫我寫下「X2」。

「易凌是你自己上場嗎？」

「對啊。」

印象中演員在開演前要不啊喔咿嗚地暖身暖聲，要不正襟危坐四下不聞把自己完全放空：「可你看起來一點兒都不緊張嘛。」

「我那個…嗯，不用背台詞的。」易凌擠出這個解釋給我。

三段演出，一段比一段短，爆發力也一段比一段強。第一段有個用手電照明逐一聞觀眾腳臭的人，在一明一滅像訊問室般的燈光裡我早已神思渙散，不知他聞了多少隻腳臭，末了男人偏執地拿出塑膠繩一一套住觀眾的腳—我忍不住想要是火警鈴響，大家是不是要以三十人三十一腳的方式逃出去？

第二段易凌走出來了，在地上放張床墊，她脫下紅T、及膝褲放進行李袋內，只剩下素色內衣褲，樸素無華的肉體—和1994年《戀馬狂》裡半裸的丁乃箏散發出完全不一樣的肉體質感--觀眾大部分是熟人，有人開始玩笑起鬨：「再來啊」然而易凌拿出大塑膠袋把自己裝進裡面，兩個男人幫她把袋口封死，吊起來。

半空中易凌像在透明繭中，從一零一數到三百多，那漫長的過程，觀眾靜觀憶玲袋中的空氣越來越稀薄，自己就像共犯一樣忍住什麼都不做，這是一個集體犯罪現場。楊祖珺受不了站起來走出劇場。我旁邊的男人則神經質地笑起來。他旁邊的女人幾經猶豫拿出刀片上前去向塑膠袋戳個洞—她想要救易凌。

我以為她是暗樁，不料易凌用手抵住破洞，讓自己繼續在窒息中數數。陸續有人衝上來挖破塑膠袋，最後易凌戳破塑膠袋就像羊水破了似地重新出生，易凌掉到到床墊上，然後，人們拿起旁邊的水槍往她身上噴水。白床單上被噴漸的顏彩就像一種痕跡。

關於這段文案是這樣敘述的：「最粗淺的生活思考，包容了多少生命難以承受的懷疑與恐懼：?皮，甩肉，去油，整骨…一個身體到了已經非要強力對待的地步了嗎？或者換個方式，嚴厲地將她包裹起來，從此不再面世──當邊境不過是貼合身體的一層膜，跨越過去的時機，會來嗎？」

老實說生命難以承受的懷疑與恐懼我覺得很抽象，不過那種眼睜睜看一個人被封在膜中瀕臨生命跡象的臨界狀態，這種「集體參與」的經驗是具體的。謝幕後王墨林大砲跳出來轟擊「見義勇為」的觀眾是「干擾演出」：演員在舞台上都是孤獨的，必須自己面對某些問題，這麼多人在看著她，她死不了的，你用這種方式解決的不是她的問題，是你自己的問題！誰說劇場一定是安全的？

王大砲的說法有理。不過我覺得那位觀眾也不能算錯，面對不舒適的狀態，人總有改變的慾望，不同的人方式當然也會都不一樣。激發觀眾行動不也是行動藝術的特色？出乎意料，不也是即興的意義和樂趣之一？

第三個行動藝術叫「經過」，衛生棉鋪成一條路，每一片上面都放隻血紅番茄，最後用木槌一一槌破，紅汁漸出，那時我旁邊的人已經誇張地奔逃。很顯然這個經過是女人都會經過的一條路，只是用這種方式描述我還是第一次看見。

不知道有誰可以告訴我，小劇場的目的是什麼？如果劇場的目的是為了促進反省，激發觀眾強烈感受並引發真正的行動，那麼易凌這場非表演的表演，非劇場的劇場，豈不比任何虛構的劇情、美麗的肢體、如詩的語言更接近劇場的真諦？

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