王墨林《荒原》

文字: coolmoon
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「1987年，我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義，戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主，解嚴後生命像精蟲亂竄，一直想找到一顆卵子附著在上面。但是一場戰役下來，只是幫助了那些政客達到奪權的陽謀。一場革命被埋葬在這片死沉沉的土地，混雜著遺忘的記憶和躁動的慾望。」（《荒原》柱子台詞）

劇評一：趙川：革命、青春和一種政治劇場 王墨林《荒原》觀後文原載於《今藝術》
......王墨林的《荒原》，試圖讓在個人社會掙扎過程中被消解了的「革命」，重新獲得某種令人敬重的品質，以為對此曾投入青春，後來飽受挫敗的人，贏取自我救贖的能量。然而，中年人對革命的提及，卻總像是在講青春孟浪。與他們相對應的，當那些一臉無辜的年輕人組成的歌隊，在舞台前輕飄地唱起「戒嚴」、「解嚴」和「攝護腺」的時候，導演或許意識到或許沒有，那些年輕人所暗示的長江後浪推前浪，難道不是讓所有的青春，都因為未經世事而看來輕飄？我一直懷疑，《荒原》中的「青春」與「革命」或是個美麗的誤會。甚至《荒原》這個名字，和對艾略特（Thomas Stearns Eliot）著名詩句「4月是最殘酷的月份……」的引用，那裡面的死亡意象，應對的當然不會是革命失敗的悲情，而是對不復存在的青春時代的亡悼。......

劇評二：王瑋廉：王墨林，情懺台灣八○文原載於每週看戲俱樂部
......投射在舞台高處一方極其模糊的影像。一開始我不喜歡它，覺得投影機的流明數太低，後來，它逐漸成為封閉洞穴中的一扇氣窗；在那裡面，是褪去的記憶，在那外面，是世界的腳步。

郭亮廷：王墨林 在黑盒劇場裡 召喚歷史幽靈 (上)原載於《PAR》
郭亮廷：王墨林 在黑盒劇場裡 召喚歷史幽靈 (上)原載於《PAR》
當九○年代台灣進入加速的現代化和消費文明，藝術家好像也得了失語症般，無法表達身體在這個資本主義全球化底下的處境，以至於在王墨林看來，台灣根本還很「土」，能夠反映整個現代化過程的「現代劇場」還沒發生。「你可以看到，在全球化的城市空間和流行文化裡，年輕人的身體愈來愈相似，也就是說，現代化造就了同質性的身體。」王墨林說：「台灣喜歡說自己是現代化國家，那麼現代性在劇場裡的反映，是什麼？是雲門舞集的『身心靈』嗎？還是屏風和表坊的悲歡離合？劇場和身體的城市性格在哪裡？台灣的『現代劇場』又在哪裡？」

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革命、青春和一種政治劇場 王墨林《荒原》觀後

作者：趙川
 
2010年12月中旬，台北天氣溫潤，任何革命的跡象都已遠去。在國家戲劇院裡，正上演取材自日本作家谷崎潤一郎（Junichiro Tanizaki）的文學作品《春琴抄》和《陰翳禮讚》，由英國劇團和日本演員合作演出的《春琴》。這齣戲由於舞台美術場景和演員演技精緻，在台北頗得口碑。但英國《衛報》（The Guardian）對這齣戲卻曾這樣評論，說《春琴》的美豔有目共睹，「但這更像是在看一件奇異的東西，像是博物館玻璃櫃子裡美麗而且非常昂貴的陳列品。你心懷敬佩，卻不知它其實能幹啥。」批評者似乎隱約在講，你可以有一百種理由去做好那齣戲，但它與現實人生到底有什麼關聯？

同在那個檔期，從國家戲劇院側面入口的實驗劇場裡，正上演的是台灣小劇場運動前輩、資深文藝反骨王墨林編導的新戲《荒原》。該劇由李天柱和陳文彬主演，陳界仁擔任舞美設計。《荒原》看起來也動用了台灣的一流演員和視覺藝術家，但賞心悅目和取悅觀眾，顯然不在它的基本出發點裡。它的劇場技術和技巧要簡單得多，甚至保留了相當程度的業餘品性。柱子和阿彬是劇中兩個已過中年，各患痼疾，政治和社會理想都挫敗了的男性角色。他們在一間堆滿了舊報紙的地下室裡，對台灣1980年代的激進社會運動，以及夾在其中他們的個人命運，進行執著的爬梳，相互求取溫暖。1980、90年代的社會風雲，在劇中化入他們的生命和情感故事裡。這是一齣王墨林做出來，想要跟觀眾傾訴，誠懇交流意義和價值觀的戲。這種戲劇，將劇場當成議題討論和意義求索的場所。它不是要「再現」或「展示－炫耀」什麼，而是成為直面公眾的行動本身。由此帶動起的那個劇場與社會現場交錯的界面處，那裡可能蘊含的政治性，也隨之躍躍欲試。

對青春／革命的祭悼

視覺藝術家陳界仁設計的劇場裡，鋪天蓋地堆起來的舊報紙，為戲做了很好鋪墊，以致現場有政客自嘲，講你們好狠，我們每天就是想把做的事情登上報紙，成為歷史，在你這戲裡，歷史到頭來卻不過是廢紙一堆。在《荒原》而言，登上報紙的，豈能就算歷史。作為台灣社會中歷程艱辛的左翼參與者，王墨林對於歷史書寫的荒唐感和記憶等的虛無理解，由來已久。眼前政客們所製造的歷史，如廢紙一堆。但人世未滅，劇中柱子每天做著剪報的事，廢紙堆裡，仍然有值得剪取保留的內容。然而，如何裁取？《荒原》就是這樣開場。

「1987年，我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義，戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主，解嚴後生命像精蟲亂竄，一直想找到一顆卵子附著在上面。但是一場戰役下來，只是幫助了那些政客達到奪權的陽謀。一場革命被埋葬在這片死沉沉的土地，混雜著遺忘的記憶和躁動的慾望。」（《荒原》柱子台詞）。柱子和阿彬都曾在1980年代投身社會運動，但終於為台灣的統獨問題所分裂。他們都曾有過相近的烏托邦理想，世事弄人，他們還是走上了不同的道路。撥開現實政治情景，《荒原》的故事其實充滿古典意味。兩個人算不上一塊硬幣的兩面，但跑丟了一方，另一方的心路歷程講給誰聽才會懂。他們在分道揚鑣多年之後重新聚首，相濡以沫，要解決各自的精神救贖。這種救贖，似乎不得不從他們年輕時的「革命」 講起。

王墨林的《荒原》，試圖讓在個人社會掙扎過程中被消解了的「革命」，重新獲得某種令人敬重的品質，以為對此曾投入青春，後來飽受挫敗的人，贏取自我救贖的能量。然而，中年人對革命的提及，卻總像是在講青春孟浪。與他們相對應的，當那些一臉無辜的年輕人組成的歌隊，在舞台前輕飄地唱起「戒嚴」、「解嚴」和「攝護腺」的時候，導演或許意識到或許沒有，那些年輕人所暗示的長江後浪推前浪，難道不是讓所有的青春，都因為未經世事而看來輕飄？我一直懷疑，《荒原》中的「青春」與「革命」或是個美麗的誤會。甚至《荒原》這個名字，和對艾略特（Thomas Stearns Eliot）著名詩句「4月是最殘酷的月份……」的引用，那裡面的死亡意象，應對的當然不會是革命失敗的悲情，而是對不復存在的青春時代的亡悼。

中年不同於青春，色彩渾濁，不知何時始，亦不知何時終。一不小心，中年即成了青春的大敵。不僅因為青春要在那裡被終結，更因為中年世故，顛覆了青春的是非情懷。革命能因此與青春一起，被中年的到來而埋葬嗎？更何況，另一個緊扣在戲中的意象是，身體的疾患隨了年齡增長而降臨，雪上加霜。那真正的革命呢？真正的革命或在王墨林對老去的傷感裡，在日益敏感的生死之問間，另有洞悉？

後來，在兩個中年男人詩一樣不及鋪敘的對白裡，1980年代的革命亦或是青春，在社會現實與身體現實的雙重危機下，終於沒能發展出有效的中年能量。社運低潮、六四挫敗、社會主義中國的全面資本化，政治成全了政客們的紛紛上市，這些都接踵而至。將這一切都歸過於某個特定歷史時期的宿命嗎？然而若非如此，革命和青春，一樣要遭遇另一種宿命：必定到來的中年乃至暮年。

後來我去美國加州的聖克魯茲（Santa Cruz），由朋友帶了去叢林裡找綠色無政府主義者的隱密小屋。他們一些人在20歲前後，或連續數年或時斷時續，祕密地住在叢林野外。他們逃避美國社會，到叢林裡體驗孤獨、抵抗主流價值、小規模的共同體和直接在自然中生存等。這樣的生活，或最早的從15、6歲開始，數年後結束。林子裡的烏托邦從1960、70年代開始，已經歷過許多代年輕人。他們的逃離、另類和烏托邦與青春盤纏一起，但終於沒有發展出一種生活方式。和青春混雜了的革命，總讓人惆悵。那天我走出林子，血色黃昏，是殘陽夕照。

導演王墨林於排練場
「王墨林」這個角色

王墨林不僅是這齣戲背後的靈魂，他高調宣稱《荒原》的自傳意味，使「王墨林」還成為一個戲裡戲外，忽隱忽現，但又無法避閃的角色。他成了一名不在戲中，卻在劇場裡，在整齣戲的concept中的重要「角色」。他為劇場中的歷史時空，與劇場外的歷史時空連接，提供了另一種生動的現場關聯，帶出層次微妙的戲劇性。觀者不是滿懷期待地要看「造反有理」的王墨林，怎樣演繹他從歷史消亡的邊緣──他難以落實的政治理想和患絕症的身體，從這些經驗中獲得人世的知識和救贖嗎？「王墨林」這個隱在背後的悲愴角色，更使這戲有某種逼人的真人秀的現實能量。戲劇一方面凝結於舞台之上，另一方面又因為著名的「王墨林」，而溢出舞台範圍。

布萊希特（Bertolt Brecht）先生期待的「間離」效果，在《荒原》中因「王墨林」角色的存在而輕易實現。「王墨林」的現實身分，使觀者能夠出離舞台劇場，做現實與劇場之間的往返，但作為「間離」的目標，布萊希特希望揭示的歷史規律呢？這時卻是含糊不清。因為柱子和阿彬在時間流逝、身體漸趨衰敗的現實面前，充滿困擾……經歷劇場中的一個多小時，「王墨林」和舞台上的柱子和阿彬，並沒有給我們所謂「規律」這種東西。儘管柱子和阿斌都信誓旦旦，堅信「社會主義」。但如何堅信？在舞台上的上下文中，正如他們革命的虛妄，那句堅信可以空谷回音，但卻早就前不著村後不著店了。

那「王墨林」們給我們提示了什麼？首先，在這樣一齣關於政治理想、挫折、消沉和尋找個人出路的戲裡，有一點十分重要，戲中執著於街頭運動，還是加入參政黨團，政治的決擇在他們的個人命運中起了重要作用。其中大量關涉台灣左翼社會運動和政治變化的內容，突顯出意識形態在社會進程中的巨大力量。戲中關於個人政治決擇的條件和背後理念，仍是在詩化的對白中匆匆帶過，並沒有足夠鋪展。但如此「政治化」地去對待和鋪陳命運，已在這個去政治化的時代中，有了一份久違了的熱忱和能量。這齣戲有一個「致台灣八零」的副題，事關台灣社運往事。但在我來看，戲中蘊含的政治性，不是對政治的清理，或對當年意識形態或社會力量消漲的辨析，而是在當下難以言說政治的時代裡，硬來關聯政治的個人政治舉措。

然後，在這齣戲裡，什麼才能使柱子和阿彬真正超越挫敗，重新上路，或曰得到救贖？「王墨林」在將自己分身為二的戲劇遊戲中，仍不能翻轉命運。阿彬沒有頭緒，要回老家去安靜地想一想，柱子則結果了自己的性命……「那個年代的記憶，每一段都變成了流離失所的幽靈，墜落在黑暗的深淵裡，遺忘好像是必然的命運……」（《荒原》柱子的台詞）。王墨林的戲劇中，總會重複這類暗淡傷感的囈語。然而，我以為《荒原》的意義在於，「王墨林」這個角色提供的強大隱喻──其實劇場可以是一場抵抗虛無的行動。柱子和阿彬被編導王墨林的人生領悟框死，似乎抵抗乏力，救贖困難。但角色「王墨林」卻眼看著能拉開了架式，身體力行地做出一齣戲來，在冠以國家名頭的劇場裡，將那些失敗了的對抗公然放大，形成他的政治劇場。

「我可有勇氣？我可有勇氣？總還有時間來把身上一塊傷痕撩給人看，告訴他們說：這是我做為人生失敗者的烙印，是的，我可有勇氣來攪亂這個世界？」（《荒原》柱子的台詞）。這裡或許沒有了布萊希特對規律的揭示，但間離令得「王墨林」這個人，能因為劇場，而跨越命運，再做一擊。在這齣戲中不斷被提及的挫敗感，不是出走向滅亡的消極意味，相反地它展示了另一種政治力量：對抗在社會中的被淹沒──以劇場展開個人對不願隨波逐流的權力要求。

劇場作為政治戰場

劇場中的政治，不等同於現實政治的延續，進而想像，這種劇場中的工作或已化身為政治本身。這是戲後散見一些對《荒原》的「政治化」的觀後評論中，所沒有看到的，他們只以為這戲劇可以用來抒發點政治觀點或情懷。

政治劇場是要將政治擺在一個顯著位置，更重要是的，它一定要能夠衝破當前的虛假平滑，將已同質化了的社會平面下的尖礪和不和諧，誠懇地擲於舞台之上；讓自己在時代裡被壓抑的話語，與那個時代裡的暴力方式一起，暴露出來。它必定是在現有的政治境遇裡，奮力向別處凝望和伸展。這種劇場，因此成為人們可以改造政治現實的新參照。並且，我以為，它必定會保有業餘品性，因為這讓它的思考可以不畏首畏尾；讓它表達的誠懇度，可以超越當下文藝生產重策略和包裝的消費品特性。在這個廣泛去政治化的時代，政治劇場或會以更多元的樣貌輾轉求存。王墨林新作《荒原》，及以往的戲劇創作如《軍史館殺人事件》等，正是在這樣一種戲劇的道路上。

將劇場當作政治的戰場。21世紀已走完第一個十年，歷史的機緣和個人的境遇，對王墨林來講，已早不同於上世紀做《驅除蘭嶼的惡靈》的那種時代。青春和革命既已遠去，不堪振臂高呼或嘯聚於市。如果我們將戲中兩個人物加上「王墨林」，三位一體，捆成的是一個硬漢似的角色。現在他壓低斗笠，半遮顏面，一個人帶了癌疾起身獨行。他重涉被淹沒的歷程，要重整自己的山河。那仍是關於一個人在青春和理想煙滅，時不與我時，怎樣繼續活著。



作者簡介

趙川
作家及戲劇工作者，並為海內外媒體撰寫藝術評論等。2005年與同好於上海創立主持戲劇團體「草台班」，致力推動新的社會劇場運動，建設非營利的公共空間和劇場美學。曾獲「聯合文學小說新人獎」，參與編導的戲劇作品包括《狂人故事》系列、《38線遊戲》系列等，作品在中國各地、香港、台灣、日本、韓國等處公演。

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王墨林，情懺台灣八○

文／王瑋廉

劇名：荒原——致台灣八○

時間：2010/12/19，14：30

地點：戲劇院實驗劇場

演出：五節芒劇團 ╳ 王墨林

右下舞台處，三個青年、一把吉他、一把口風琴和沙鈴，一男一女彈唱花草派的樂音。歌曲穿插這齣戲，後半場樂聲更鋪織其中。這組Live band可以被視為歌隊，為每一段戲做回應與註解，或者做為一種聽覺上的調度，花草曲風配搭著政治詞彙，與場上兩個中年男人的深沈悲嘆，交疊出諸多層次。無論在戲的詮釋結構上，或是表演的感官對應上，青春年華的現場樂團，猶如冬日陽光下初腐的菓子，一方面嘲弄了眼前那些忘不掉的青春逝去，一方面也悄悄地被嘲弄了，在時間的三種時態裡。

然而像這樣一封攤開來的懺情書，或許最終得到的不會只是救贖；當人在某個時刻停下來回望，生命的荒原，除了沒有「流水的聲音」之外，還聽見有人在唱歌，又遠，又近。這不是T.S.艾略特的《荒原》，這是王墨林，致台灣八○。

王墨林致台灣八○。寫當初台灣學運時期的熱血青年，在二十多年後，回顧過往種種，對社會主義、烏托邦的夢碎，對政治路線、意識型態的綁架，對革命情感、自我實現的背叛，藉由兩人幾次對話，要從斷垣殘壁的記憶中，試著解決、或只是搞清楚，在時代裡的自己，在歷史中的個人，究竟算是什麽東西？

兩個中年男人，一個患有帕金森氏症，一個得了攝護腺癌，在一座像是舊報紙回收場的巨大洞穴裡，對過去的理想與現今的破敗進行總結。陳界仁設計的舞台，展現強烈場域意象，對於導演和演員而言，能在這樣的空間中演出，是幸福，也是挑戰。在「荒原」裡，多虧演員李天柱的專業，不致讓舞台落為裝置，有那麼幾個片刻，由柱子和舞台空間互動下累積而來的力量，促使劇場與劇本的重要符號關連在一起，形成動感的生命圖像。像是當柱子用手指捲著捆報紙的繩子，聽著阿彬說話的時候，兀立在擁擠卻空洞的個人與歷史，彷彿才真正向觀眾訴說了些什麽。

「荒原——致台灣八○」的劇情設定，使人聯想到Michael Frayn的《哥本哈根》。角色藉由回溯，想要找到歷史事件的出口或解套，也為個人的抉擇找到正確的理由或藉口。不過在「荒原」裡，對於台灣這三十年來的社會進程，文本並未提供具說服力的角度，以及有效的立論，引領觀眾穿過重重報導與口水，聽見歷史激流下的創作洞見。當然，洞見的期待，是作為一名觀眾的個人需要，關於這齣戲，角色「王墨林」早已遠遠大過劇作家、導演、柱子及阿彬，因此當演出結束，看這位初老的男人起立鼓掌、上台謝幕，心中是揚起一份感動的。

節目單創作概念一欄，編導引聖經《傳道書》所提的「虛空」，以及T.S.艾略特《荒原》中「死亡」的意象，兩者似乎構成了這齣戲的核心。但是，聖殿的城牆在哪聳立又在哪毀壞？救贖的儀式該發生在戲裡還是戲外？成了王墨林在以「台灣八○」作為題材時，「不足為外人道」的懺情，同時也從他個人，反映了時代的「不能承受之輕」。

此刻，我仍看見投射在舞台高處一方極其模糊的影像。一開始我不喜歡它，覺得投影機的流明數太低，後來，它逐漸成為封閉洞穴中的一扇氣窗；在那裡面，是褪去的記憶，在那外面，是世界的腳步。

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為什麼看戲？（小談《荒原》與其他）

文：瞇

Y說大王墨林是不是在眷戀呀？眷戀理想、眷戀革命的美好？我說我覺得不是眷戀。但我覺得自己好像又懂一點點Y說的「眷戀」，因為他不斷地在說著「過去的事」。

但我無法檢證王墨林所說的歷史，因為我既不處在他所說的歷史中，也沒有對那段歷史有什麼深入的研究。可我在看《荒原》時還是感動的，並不是被戲中的歷史、革命感動，而是，被王墨林這個人在做這齣戲時的思辨與態度所感動。

世界不斷在走，政治從來就沒有光明過。王墨林透過柱子與阿彬所呈現出的矛盾與拉扯，從以前到現在其實都是，只是時間不同、事件不同、人物不同。老實說，這樣的一齣戲，會為這個社會或現在的政治帶來什麼改變嗎？不會，也不可能。

但是它會觸動到「個人」，它觸動到「我」。

陳柏偉在看戲筆記中寫到他「感動不起來，甚至覺得大墨有點可悲。」我認同他的觀點也理解他所說的可悲，但我還是感動，因為我看到「一個人對待一件對他自己而言很複雜很矛盾很糾葛的東西，但他還是去看，去面對，試著去梳理與瞭解，跟自己對話。」

老實說，這一兩年看一些與社會議題相關的戲劇，我常感動不起來。因為，如果想透過戲喚起社會意識或激發新的想法，我直接去看相關的報導、資料，或看獨立特派員，都來得更多也更深入。為什麼要看戲呢？我想看到什麼？最近我常問自己。

11月時看了《第八日》。《第八日》讓我看到編導的聰明，比如在劇情、舞台設計、角色設計。但是，如果這齣戲想要做的是喚起觀眾對於環保的關注、對於人權的關注，對我來說並沒有更多。

今年年初的《惡之 華》，身體與精神受到的撼動，我到現在都還感覺得到。越是莫明的東西，越難很清楚的說出來；很難清楚說出卻又要說的時候，唯有認真誠實的面對自己，努力地 用自己可以陳述的方式表達。身為觀眾，我到現在還是不太想去寫《惡之華》，它用那樣的方式表達給我的東西，是我想寫也寫不出來的。

並不是要將這三齣戲做比較，而是，最近看完戲後總是想著：為什麼有群人要做戲？我為什麼看戲？看戲當然可以不需要什麼理由，就像看二輪電影一樣。但說真的，一齣戲跟一場電影， 真的不一樣。我看二輪電影多半為了娛樂；看戲的話，既然那些人就在我的眼前，我想看到的就是「人」；不管是「在台上的表演者」還是「在台下的創作者」。

PS.雖然我喜歡王墨林的《荒原》，但是我實在不喜歡這齣戲的音樂設計。雖然在演後座談時，耿一偉聊到了音樂與台上兩位角色的衝突時，王墨林表示那是刻意設計的（他並沒有表示得很清楚，如果我沒有誤會的話）。

舞 台的右邊坐著三位年輕人，彈著吉他吹著笛子唱著歌，歌詞雖然跟劇情有關，但旋律優美音色漂亮，像是唱詩班，實在跟陳界仁用舊報紙搭堆出的荒原格格不入。王 墨林的意思好像是，那格格不入感覺重點在凸顯這一代年輕人的「輕」與「沒有力氣」。如果是這樣的話，好吧！那我真的感覺到「格格不入」，但也只有「格格不 入」而已，並沒有接收到那特別設計的用意。

用 一個調性和戲的性格沒有關係的音樂，對看的我來說，只是影響我的觀看。但這是王墨林的戲，創作者有權力詮釋他所認為的。但王墨林如果真的是這樣認識年輕人 的話，那我有點不悅卻又感到失望，因為，我不認同王墨林的看法；但是，那三位參與音樂演出的年輕人，是不是接受了他的看法呢？

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獻給八零幽靈的過於喧囂之孤獨—看王墨林《荒原》

文：林正尉

時間 : 2010年12月18日，下午14:30
地點 : 台灣台北國家戲劇院實驗劇場
演出 : 《荒原》，王墨林編導X陳界仁X五節芒劇團

無論從劇場手法、場面調度，抑或是劇情張力的不足，怎麼評都不到味。倘若《荒原》給人的印象，就是王墨林的生命寫照，怎麼寫肯定都不恰妥，沿改陳浩倫拍攝《反高鐵運動之傳媒透視》的一句話：就像面對一幅油畫，說的到底還是畫外框。

原本就是抱持著想了解老墨為人的心態進入劇場，也不預期自己能/要寫些什麼，然使我欲記《荒原》一些字文的理由，或許就是從媒體報導上寫著「王墨林舞台劇“荒原”探學運歷史」。

我提出的並無說服力。１９８５年生的我，壓根兒只是以讀書升學和畫畫，「經歷」了所謂的「學運世代」，若要說個「野草莓」，我也正在一座小島上服役。但，劇中者輕易等同於學運世代，若是如此，何不讓書寫於《學運世代—眾聲喧譁的十年》的作者們來導來演？這些人現有的是地位與權勢，怎都會有個公信力，偏偏李天柱的穿著如此像陳界仁作品中的工樣，而戲中我們聽到的是１９８９年遠東化纖罷工事件。媒體願報導是好事，然豈可輕易誤導人？

再則，我們看到的是一段段青春揮灑於安那其理想與街頭上鬥宿的時光，以及當時一起站過街頭的戰友得權轉向，關心社會與農勞弱勢的成份，特別在扁政府修正「左右後第三條路」，竟化為統獨二分及其「第三條路」，「相較空虛」的統獨議題變得比「應紮實、積極面對」的社福和人民處境更為重要。李天柱和陳文彬，一個穿著工服，但大時代已逝，就讓自己潛入地下室 ; 另一個曾隨陳水扁進入總統府，因得癌症而歸隱，還穿著老舊的西裝服。儼然兩位演員化為老墨一人，而我們看戲就像在面對老墨（與一些人）的堅持與矛盾，一個個曾經盟友竟成為自己所批判的對象，以及不斷質疑與自問「收編與否」等價值衝突（尤其對老墨而言） ; 六四、圍牆、列寧像的坍塌、新中國的資本主義引入，大時代的流變，既崇尊社會主義卻又畏懼統獨 ; 面對自己還想持續奮鬥，竟發現自己身體漸老朽，也得了癌症，未來是該繼續？還是靜走自己的生活，就交予信仰？…

被噤聲的時代過久。不像法國六八學運的啟蒙者，我們談個列非伏爾，年輕革命的尊師，一想也會有個馬庫色。但戲中，以及台灣的戒嚴政治語境（特別是六、七零年代）連個能提的「導師」也只能虛構，再早點就談胡適、雷震，同時代一起打拼過的費希平逝世，所謂的「抗爭傳統」只得前挖魯迅及五四，請益蔣蔡和文協，然中程嚴重匱缺。我們這代的許多老師，當年偷捧偷印馬克思、有些機會聚集一起讀書會的一群，而更早的老墨他們豈不更寂寞？當一些人得權了，「遺忘」自己奮戰過的理念，豈不令人困懼？

總之，這部戲我不能談更多，更無願去評戲的好壞。若評了，就像在評一個人的一生，而我有何資格評論呢？然看完總會想著，這部戲確實也不須求票房還是觀眾（現今能了解者幾希？），讓自己終生面對的孤獨與經歷苦辛給說吐了出來，自嘲「人生失敗者的烙印」誠實地面對歲月與保持常慣的批判，往後發展，相信上帝會給予他答案。

由衷祝福 : 八零年代幽靈的「過於喧囂的孤獨」。

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可悲的情結《荒原》觀後

作者：陳柏偉
地點：國家劇院實驗劇場
時間：12月17日晚間7：30

我邊看著《荒原》邊搖頭。或許這樣才能呼應每次遇到王墨林看完戲，他第一句脫口而出的話總是: 「難看死了! 」「沒天份!」

很多人看完《荒原》很感動，但我感動不起來，甚至覺得大墨有點可悲。

大墨在1998年公娼抗爭時，被我們邀請一起來協助公娼的文化行動。他很認真地理解抗爭的脈絡，然後說 :「就報告吧，把你們的生命報告出來，這就是報告劇! 」公娼阿姨和我們這種社運份子的腦袋實在是不理解報告怎麼算是一場戲。就連「王墨林」這種名字，也讓阿姨們難以理解。我記得愛動物的白蘭脫口而出 :「是馬來膜的膜嗎? 」大墨靦腆笑著說 :「對對，馬來膜的膜」，在抗爭的那段期間，王墨林的外號就成了「馬來膜」。

我們終究沒有用報告把劇演出來，但是用了另一個馬來膜說的概念 :把劇當作社會行動，把社會行動當做劇給演出來。公娼自救會展開了多場的行動劇，在夜市、在鬧區，邊演戲邊和路人對話，一直到日日春協會成立後，還發展了「大小昆昆」行動劇系列，直接在街頭和路人談起了性、性壓抑、性產業。

《荒原》裡的兩個主角躲入以記憶碎片堆造起來的密室中。一個外省人，一個本省人; 一個統派、一個獨派; 一個永遠待在基層、一個進入了權力核心但隨即失望退出…。兩人共有的是80年代社運的激情和革命終究沒有發生的失落，他們一起在劇的開場裡以一個「思想導師」的去世釀造了革命的失敗氛圍。劇裡二人的相異，說穿了就是「統/獨」爭議。這也是老墨處理《荒原》劇中最激情的一幕: 柱子和阿彬的扭打那樣的真實，真實到你不得不仔細辨明兩人的矛盾根本不是「革命或不革命」、「進入體制或是堅持在街頭」，他們的扭打體現80年代末90年代初的社運界「統/獨」分裂。

但在現實政治裡，被指涉統的「勞動黨」和獨的「新潮流」現在根本不會為這個分裂而痛苦。「統/獨」情感的矛盾是發生在大墨這個遠離了現實政治鬥爭場域的前革命者心中。柱子和阿彬，兩個都是大墨自己。

我因此看著這個痛苦但邊失望地搖頭。

我抱持著「想知道王墨林心裡怎麼想」的動力第一次進入了實驗劇場。大墨做為一個持續在文化政治上進行鬥爭的左翼前輩，對政治的想像卻還停留在20年前的分裂場景，這就是可悲之處。他緊抓著二十年前的撕裂，而誤以為這個世界因此停滯而灰色。這是單一場景的《荒原》，沒有歷史感，只有被當做資源回收品的記憶的片斷《荒原》刻意忘了睜開眼睛往外看，忘了現實世界裡，充滿動能的鬥爭從來沒有停止過( 但這些鬥爭，絕大部份不是80年代那種誤認社會運動為奪權革命的樂觀想像)。

這種脫離現實的灰暗，最終也只能在灰暗中埋葬自己。就像柱子氣憤地以紙堆把唯一的出口封住，最後也被自己所堆藏的資料給砸死。

我邊搖頭邊理解自己的「無法感動」。


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大家快去買《荒原》的票。

文：鄭智源

去排練場看排回來了，去聽兩個我完全不認識的陌生男人在對話佔了大半的時間，導演(一個我完全不認識的男人)時而也與那兩個陌生人一同在排練場裡踱步，於是就會在灑滿一小塊空間的報紙堆中，看見三個陌生的男人在踱步，然後討論著，事情突然決定那樣，誰又被誰說服了，去樓上看一下舞台，講述，停頓，去抽菸然後排練場沒人了，再有人進來，繼續討論，放一些我會覺得啊慘了的有點俗又煽情的音樂，繼續討論，走戲。

整個過程讓人精神抖擻，專注得異常，時間一下就過去了兩個半小時，我也不知道為什麼，明明三個陌生男人只是在一個空間裡移動，講的是八零年代(我很冷感的一個遙遠的東西)，卻讓人感覺好好，很有歸屬感的奇異。

突然覺得在排練場裡踱步，是一件很迷人的事情，如果有在任何一種排練場排過戲的人就知道。那是一種突然之間覺得，戲好看難看是一件庸俗的事的經驗。原本預期要來看很冷硬的整排（政治嘛），結果到了現場覺得現在這樣也不錯：明明知道是一場可能也不知道到底要什麼、幹什麼、得到什麼的製作，你什麼都問但就是都沒有確妥的回答，一切都在摸索與質疑中。卻繼續往下走。這並不是一件讓人輕蔑的事情。

這齣戲實際演出時可能會遭受某一些聰明的觀眾族群的輕蔑，並且會沉睡，或是說並不知道這齣戲到底想講什麼觀戲作業會好難寫，畢竟這不是一齣讓人享受一些什麼的戲，你愛享受就自己去看那些準備要迎你來享受的製作。享受沒有錯，想笑沒有錯，想被聰明到沒有錯，對自己不喜歡的東西說出獨到的批評沒有錯。但有時候享受是會突然滯倦好累的，來看《荒原》。

並且請你睡好覺再來看戲，ㄟㄟ，我沒有在暗示什麼喔。有些戲是即使你睡滿了一年，也永遠不會覺得好看的，不是嗎。

非常很想知道那三個在排練場裡的陌生人是誰，因為他們中氣十足的討論，好好聽。

「還原為人」。只是看那兩個男人對幾段戲，就讓人覺得「我是活著的」。為什麼呢？可能我永遠也不知道吧。

啊，突然覺得踱步也是一件重要的事情，在一個空間裡踱步，踱步，然後就認真的決定一些事情了，而且有人認同你。這比什麼特效爆點節奏都來得重要。當時問志忠這會不會是另一個自由時代，現在看完之後自己就有了答案。

整齣戲就是對話。很多對話，雖然如此，途中，陌生的導演卻只跟我對了唯一的一句話是他問說：會不會覺得虛無。

他這麼問前，看排途中我已自《荒原》裡有了答案，那答案是，虛無又怎樣？

虛無又如何？誰不虛無？我看到一個很有力量、很有精神的東西，那就是：重要的是你想要說話，你就去說，而且有人聽你說，有人也亦回應了他自己想說的話。這才是真正重要的事情。這時候虛無又算的了什麼？它又不會突然的蒸發，就讓它跟吧。想要去說話，竟然就證明你還沒完呢。八零會讓年輕的我疏離，而我的年輕也會讓八零的少年疏離。對於疏離的救贖，永遠都不可能會來到，因此，我們就去奮力追求對於疏離的救贖吧。

這並不是一件讓人輕蔑的事情。

《荒原》演出資訊

演出時間：12/17、12/18 晚上7：30；12/18、12/19 下午2：30
演出地點：國家劇院實驗劇場
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