文字: 莫兆忠
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二○一○年澳門劇場回顧／忠
二○一○年對澳門劇場發展而言是回歸十年後的一個總結？是下一個十年的起點？
在未完全的統計中，由本地藝術團體或官方機構所製作的劇場演出已有近一百組，這些演出有些一至兩場就結束，更多的是小劇場演三至六場不等（約一百八十至三百六十人次），四百座劇院的一般演二至三場，八百人大劇院裡的演出有六個，一般演一場，少數演兩場，製作數量跟○九年相若，但從演出場次和觀衆人數看來相信會較去年增長不少。
事先張揚的一派
在這個演出一覽表，首先觸目的是“匯演”、“系列”、“演出季”、“劇季”、“劇場節”的增加，葛多藝術會首先於二月份製作出“學院派演出季”，先後有《二月廿九》、《備忘錄》和八月份的《日落是我對你的感覺》三個風格各異的作品。“學院派”這個稱號在澳門劇場界很少人提出，一開始宣傳便引起很多爭議，甚麼是“學院派”？“學院派”這稱號是貶是褒？再加上同時為慈善機構作半慈善演出，周邊話題險些就將演出的內容掩去；再看看這幾位參加者的年資，也是近兩三年才中學畢業的年輕劇場人，他們敢以“學院”作號召，可見他們對學院式訓練的重視以至崇拜，也很自覺將“專業訓練”作為一個自我形象的建構。也許新世界的誕生，必經混沌，“學院派”未成一派已事先張揚，顯見他們比前輩們更懂得（急於）行銷自己，比起過去讀完戲劇專業回來不知所措下進入政府部門的一代，他們對於生存這回事看來更敏銳和主動。
“學院派”其實不只是葛多藝術會的“系列”，也可能指涉澳門劇場的下一個十年。自二○○五年後赴外就讀戲劇專業的本地劇人愈來愈多，一批回來了，另一批又出去，這跟社會經濟環境，以及政府部門的相關資助項目有關。不管你對“學院派”這個名號有多不以為然，這看來是未來十年澳門劇場發展一個新的社群（或階層）。
人才外流之前
其實，一批接受過專業劇場訓練，但又不願執敎鞭的戲劇人如曾韋迪、梁奮佳、黃樹輝、譚智泉、劉雅雯等在去年澳門劇場活動非常活躍。上海戲劇學院畢業的譚智泉執導《靑春禁忌遊戲》，不論劇本選材和演出水平都叫人留下深刻印象，台灣中山大學戲劇系畢業的劉雅雯則較多在小劇場上發揮，去年她執導《愛麗思•想》也得到一定好評，而香港演藝畢業的梁奮佳、曾韋迪、黃樹輝三人都在戲劇農莊擔任全職戲劇工作。讓專業劇人回流民間劇團是比較健康的，也讓人對澳門劇團從玩票性質向專業轉型寄較大期望，再看這幾位“學院派”回澳所排練的作品大都向歐洲現當代劇作入手，學院訓練頗深；儘管不少作品未算十分成熟，但卻為澳門劇場演出引入新視野。
讓人好奇的是未來幾年澳門整體劇場生態如何迎接這個不斷擴大的社群，而這批學成歸來的劇場專業人士，除了到演藝學院擔任有限的敎職外，還可以走一條怎樣的路？這批專業人士大多一面倒地在編、導、演的範疇裡，都是創作者，而朝向設計及技術專業發展的，暫時即使回流了也逃不過被政府部門吸納的生存方式，從一個學院跳進另一個學院，而民間團體仍然是演員滿台，後台空虛。畢竟，一間學院／敎育機構是要為社會將人材培養出來，而不是將社會的人材吸納進去，政府資助專業培訓，也不會是培訓公務員。
回看台、港兩地的經驗，不少戲劇學院出來後，必須身兼一份學校戲劇敎師的工作才能持續他們的劇場創作，然而創作、技巧訓練與敎育終究有專業上的分別，學院的實習與現實世界的實踐畢竟又是另一種經驗，畢業後未經實踐與沉澱便進入敎學隊伍，保障了人材的生活，卻未必是長久之策，如何營造一個整體的生存空間，讓更多不同的團體向全職轉型，才能讓這些劇場專業有更多元的選擇與發展。
在澳門全職從事劇場工作的專業人員比例上仍是在政府部門工作較多，一些比較活耀和有經驗的劇場導演都沒法長期留在澳門發展，各自遊走於滬、港澳之間，從國內朋友寄來的資料所知，在北京讀導演專業的陳飛力，去年除了在校學習外，已開始在校外導戲，也參與了“靑年戲劇節”。這顯示劇場大概已跟整個澳門政治、經濟、文化環境一樣，跨境勞動、跨區合作成為新的、而且必要的生存方式
“系列”的誕生
“系列”式的劇場演出並非始於去年，但去年以“系列”之名的小劇場演出卻特別多。足跡“新作劇場”、“曉角新晉導演系列”都有三四年歷史，前者以作品的“新”為主題，近年以年輕劇場人個人自編自演的獨腳戲為特色，後者是新晉導演的實驗場，劇本多是從海外借來，雖然有些導演每年都有出現，不過戲——尤其導演技法必需在不斷實踐中磨練出來，長遠而言，三、四年時間也是一個導演生涯的“新晉”階段。沒有這樣的試練空間，所謂“劇場人材培訓”不過是空談，“小劇場”、“實驗劇場”也好，或許當中有很多無法（也不願）被保留的精品，但它對劇場的專業發展其實起着十分重要的推動作用。同樣以年輕導演為賣點的“學院派演出季”共有演出三個作品，當中包括了兩個學院派的導演、一個編劇以及多位正在海外唸戲劇表演與設計專業的澳門學生參與其中，不管藝術或製作水平是否達到“學院”要求的專業，起碼在劇本選擇上為澳門小劇場帶來一點新意。“牛房劇季”始於二○○七年，因其在牛房倉庫的獨特氛圍中，一直堅持表演空間上的實驗，以及本土議題的探討，去年邀得台灣小劇場當紅的藍貝芝演出獨腳戲《無枝》，探討外地家傭的生活空間，同場播放題材相類的本地紀錄片《女移工》，是澳門少數將邊緣社群作議題的劇場活動。戲劇農莊的“黑盒劇場系列”以公開招募形式進行，原創或翻譯，新晉或資深不拘；足跡在窮空間舉辦的“小劇場演書節”結合文學作品，以及場地裡的圖書室空間凸顯劇場與文學的互動，共三部不同風格的小劇場演出；天邊外“親親經典”系列，保持一貫“演繹經典”的風格，在劇團的排練場裡先後演出了兩部作品。
“系列”的出現，其原因首先是場地的誕生，上述幾個“系列”式演出，都跟主辦團體同時擁有自身的劇場有關，而劇場不過是個死的硬體，這些“系列”的出現，反映了一種有計劃的“空間經營”意識，有的作為新生代的培訓場域，有的以此確立劇團形象，有的凸顯主題與理念，這正正指出場地與團體發展之間的關係所在。
演藝行政培訓
小劇場靠什麼來擴大觀衆群？“多元分衆”是一個理想還是劃地自限？文化中心近年在觀衆拓展上作出了很大努力，很多人會認為劇場主流的建立，會帶旺整個演藝市場，並讓非主流、小劇場受惠，這說法是否準確還有待證實。觀衆的養成，還要看用上什麼“營養”，也包含觀衆自身的背景及入場動機，看陳奕迅演唱會的，也許只會等待下次陳奕迅演唱會，他的結他手也許會在厰廈裡搞獨立音樂，但觀衆群並不重疊。
小劇場可以拓展自己的觀衆群嗎？“作品好自然有觀衆”你相信嗎？小劇場也要尋找自己的行銷方式。海報、傳單、大橫額對資源充足的演出來說很平凡，對一個六十到三百觀衆人次不等的小劇場來說，這已是很大一筆宣傳預算，於是透過主題策展、聯盟、網絡串聯的方式，小劇場創作者可以共同曝光，展現小劇場獨有的機動性與議題性。“系列”式小劇場意圖將上一個演出的捧場客吸引到下一個演出去，同一個團隊或場地，同一類的形式或議題，食過也許會返尋味，不同的創作人與演員有各自的捧場客，有整合行政資源的作用，對團體、場地的形象建立也有幫助。
可是有規劃、長期的“系列”，劇團首先要有固定的演出及排練場地，有完整的年度計劃，而行政負擔一定比單一演出要大。所以在現時澳門表演團體的資源（資金、空間、人手）與行政經驗來說，實在需要逆境自強，而這些“系列”雖有系列之名，但演出與演出之間的連貫性、持續性仍有待加強；熱鬧之後，舊區裡的藝文空間仍要面對一波又一波的加租危機，而“系列”所凸顯的另一美學以外的問題，就是策展與行政人員的角色，在澳門劇場界中，全職或經常擔任劇團（或演出）行政工作的人屈指可數，行政人員受到重視的時候，從個別演出來看，代表着製作的規模與專業性的提高，從一個團體來看，正標誌着劇團立意作長遠及專業發展下的需要。
去年文化社團收到一封二○一一年文化社團活動申請指引，裡面提到社團可向當局遞交“三年計劃”。劇團都被這突然而來的“長遠發展”打亂了陣腳，我們眞的可以持續三年嗎？我們的計劃早就做過了三年。在茫然與盼望之間，文化局與澳基會又共同召開了“二○一一年度文代活動資助座談會”，並抛出了一個頗能回應現狀的新概念：“藝術行政人員培訓計劃”。
演藝行政的前世今生
“藝術行政人員培訓”的概念由當局抛出後，澳門藝文界仍未有任何公開討論，就像之前資助申請開放“三年計劃”之後，藝文界的聲音也是非公開的，只會私底下詢問、交流，這大概是澳門人一貫的處事方式，可是文化資助作為公共政策的一個範疇，公開討論是平常不過的事。回過頭看，藝文界的被動也有其他客觀因素，過去只批單一活動資助的習慣下，突然抛出“三年計劃”，其實大部分藝團也沒有任何心理預備，大家已習慣過得一天得一天的生活，什麼是三年計劃呢？究竟是單一活動的三年計劃，還是藝團確立及發展自身文化使命的宏觀性三年計劃？正如“藝術行政人員培訓”，大部分藝團一直因為沒法得到行政資助，所以大都是創作者為實踐其創作而唯有兼任行政工作，所以大部分有關文化政策或藝術資助的討論中，藝團都只會提到“錢不夠”的問題，很少對整體文化政策、文化藝術行業的持續發展等作出回應或建議，因為創作人都被培養成只關心眼前單一創作的資源是否足夠，而不是藝團或業界發展，這正正是藝術行政人員所關注的事情。
如果說“藝術行政人員培訓”將變成一個藝術工作者的生存方式，那麼，一直同時、並主要作為創作者是否要為生活而轉型成行政人？又或，為生活而唯有以行政之名在創作？
澳門藝術行政組織最早可追源至八十年代成立的澳門藝穗會，作為澳門戲劇普及敎育的先行者，廿多年前在資源十分缺乏的情況下，該會開展了很多其實是敎育及文化部門應承擔起的工作，而且還是靠幾個義工業餘來做。說是行政組織，其實裡面的人同時間身兼行政、舞台技術及管理、戲劇導師、文宣，有時還是演員和司機，說不上是專業行政卻是十八般武藝俱全（當然未必樣樣皆精）；九十年代澳門藝術節、前市政廳每年的港澳戲劇交流演出、華文戲劇節以及澳門文化中心的啟用等，邀請不少海外專業劇場工作者參與本地製作，引進專業劇場製作方式，直接開啟及提高了澳門劇場專業技術、行政人員的需求，不少劇場工作者在業餘中邊學邊做，一些較有經驗的藝術行政人員在這些基礎上被培訓出來，但其時由於澳門劇場行業連雛型也未形成，於是這些人材便被同樣有類似需求的政府部門吸納進去。
怎樣“培訓”？
九十年代因上述種種機緣培訓出來的一批藝術行政人員，先後進入了政府不同文化部門，這與回歸後政府高度集權式的文化政策有關，業界的經驗累積，加上部門中也欠缺相關人材，供需關係便馬上達成。這批原本的業餘戲劇工作者，即使剛剛大學畢業不久，卻都在劇場界打滾了一段日子，對本地劇場生態有一定了解，情況不能跟一個剛畢業但對業界毫無認知的人相比，這些人後來也有部分到過香港報讀一些藝術行政專業課程，加強相關專業認知；正如日前香港劇評人兼行政人陳國慧在〈藝術行政當紅的背後〉一文中提到：“民間觀點的靈活性和對業界發展的貼身觀察，是民間藝術行政人員最大的經驗和資產。”這是一般培訓課程或官方機構中難以訓練出來的，而且在民間藝團當行政，用陳的說法，是“捱”出來的，他們往往“一人做幾個人的工作，要懂得做預算又要周旋各式文字工作，活動流程從宏觀的策劃推廣到收錢出票貼郵票都要知要做。分工不明顯亦因資源短缺無法細分和提供晉升的可能性，這一方面難以與專業對親家，同時亦令人才容易流失；低層的前線工作者往往在耗盡靑春、熱情燃燒後轉行。”
當局早前提出的“三年資助計劃”及“藝術行政人員”其實都對澳門未來藝術專業、職業發展起着十分關鍵的影響，一個藝團若然眞的有規劃未來三年方向及目標的話，起碼地證明其邁向專、職業的決心，可是沒有專職行政人員的藝團，他們的三年計劃也許就是培訓一個藝術行政人員而已，但即使是有薪培訓，如果整體劇場生態卻未能承托這些人材，被政府部門吸納或轉行的歷史便要重溫。
隨着經濟轉好，往海外就讀劇場專業的人多了，有意全職投入劇場工作的人也有所增加，現時有聘請全職或兼職行政人員的劇團應不止三個，而相信在“文化創意產業”政策的呼聲下，藝術行政工作將在未來幾年更受重視，即如之前提及劇團中介性質之“策展式”小劇場，以至澳門藝穗節、華文戲劇節等官民合作的大型跨地域劇場活動，也會突然“求才若渴”，展望未來幾年，藝術行政人員的需求將大大增加，政府有意培訓，但學院式的培訓是否最合適，如何讓行政人員眞正了解民間藝團生態，同時又保持藝術的靈活性及行政專業？這仍有待討論與硏究。
三“大”劇團
澳門戲劇本身未成“主流”，這三個劇團之“大”，不過從其大部分製作規模與資源作考量，並無等級之分。
澳門靑年劇團○九年以《天琴傳說》創團後，上半年看似嘗試以每季一劇作規劃，從三到七月份五個月間，先後演出了《武松打蚊》、《竹藪中》及《蝦碌旅遊預警》三個劇目，保持着十分高的演出量，而且每個作品在風格和題材上也有新嘗試，對一個新成立的劇團而言，固定的演出周期不論對觀衆群的建立，或對團員的實踐經驗而言都有幫助，可是夏季過後，不知是演出場地不足還是其他原因，未見該團有新作推出，有點可惜。從幾個作品的演職員名單看來，靑年劇團有其固定的演員班底，不過每次演出都會邀請不少海外資深導演、專業設計人員，或劇團以外的演員參與，作為澳門首個官方劇團，劇界中人及評論人對其是否夠“本土”自然提出較高要求；從團員在製作中獲得刺激與成長的角度來看，海外專業工作者的適度參與無可厚非，我反而會留意劇團如何在現有資源（尤其演員）裡，選擇眞正適合團員發揮或有助於團員劇藝進步的劇目，好將定期團練的成績在演出中凸顯出來。近日傳來靑年劇團今年春季將演出由譚智泉排演藝術總監李宇樑的舊作《滅諦》，譚是近年炙手可熱的靑年導演，去年執導的《靑春禁忌遊戲》成績有目共睹，年中在“澳門靑年劇作奬”又拿了冠軍，這位畢業於上海戲劇學院戲劇系的譚導，如何重新演繹該劇不免讓人期待。
除了靑年劇團外，另外兩個同樣以專業、大製作為標誌的澳門劇團，還有天邊外與戲劇農莊。天邊外去年製作了《靑春禁忌遊戲》及《櫻桃園》兩部大型演出，專演經典名著的形象愈來愈明顯，今年還在劇團排練室中開發“親親經典”系列小劇場，將有助劇團拉近與觀衆的距離。
戲劇農莊去年在大型製作上未見有太大突破，在文化中心舉行的演出都是重演或直接從海外引進，反而在靑年劇場和小劇場製作上表現較活躍，“亞洲靑年戲劇匯演（澳門•2010）”一連兩周內連結中、港、台、馬、韓等地劇團與屬下學生戲劇社作交流，算是該團十年來跟亞洲各地劇場頻繁交流下的成果；而兩位畢業於香港演藝學院的本地戲劇導、演，先後於這兩年回流及加入“農莊”，且看製作水平是否能因此有更多提升？
“沒有好作品”
最後回顧一下去年自己比較喜歡的演出。
去年劇壇上演過不少過去在澳門較少看到的翻譯劇，由葛多藝術會演出的《備忘錄》，足跡的《愛麗思•想》以及天邊外演出的《靑春禁忌遊戲》與《天邊外》都帶來不同程度的驚喜，在海外讀戲劇專業的年靑導演，不但將他們在學院所學的戲劇知識帶回來，還帶來了就讀地區的戲劇文化，他們帶回來的翻譯劇不一定都演得很理想，甚至常有力不從心之感，但起碼跟過去澳門觀衆所看的有一定區別，其中由譚智泉導演的《靑春禁忌遊戲》是當中在導、演上拿揑較好的一部，沒有太多花巧的舞台變化，主題嚴肅地反思敎育與社會主流價値的對立，以及個人與群體之間的關係，是澳門近年少見的劇場佳作。
本地創作上，曉角一再重演的《七十三家半房客》可說是編導許國權回勇之作。回勇的意思是重拾十多年前的絕技，將當年與靑苗劇社合作的短劇《衆生》，用十年時間擴張成“房客”，片段拼貼／順手拈來的流行音樂，MTV式的舞台調度，在在都是許導的獨門秘技。在意識形態上不作正面批判卻有一種悲憫世事的情懷，這就是一種讓觀衆很受落的距離感，笑了十分鐘，突然要你嘆息一分鐘，馬上又再笑一下，看這種戲是很沒有負擔的，因為它已被劇場手段過濾了，敏感的觀衆才會發現那是一個嘆息後的苦笑。
今年澳門小劇場演出十分頻繁，差不多每個月都有小劇場上演，量的增加，也看見技術上的純熟，上月石頭公社新一代創作人“石仔”共同編作的《在雨和霧之間》是去年本地小劇場演出中少數讓我有點驚喜的作品；除了最後一段陪阿媽散步的錄像之外，母親的形象在劇中並沒有很明顯的被呈現，該劇與其說談阿媽，不如說是回溯自我，透過幾段關於阿媽的記憶，挖進去的其實是對自己的反省與認知，也是這戲看得最舒服之處，最後一段拍手起舞省去媽媽聲的煽情，是神來之筆。 作為一個原創作品，過多的點子、不必要的劇場效果與笑點可能討好了一些觀衆，不過對戲的整體卻構成不連貫和拖泥帶水的感覺，如果有機會再重演的話，應該可以更精煉一點。不過，在澳門，一部好戲被重演的機會很少，有時我覺得澳門並非“沒有好作品”，而是缺乏夠遠的視野。
二○一○年的劇場回顧至此結束。
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