[DUGU]周力德劇本《左鄰右舍》怕辣會

時間：2010年3月14日
主持人：力德
紀錄人：荳荳
出席者：力德、俐馨、善祿、景翔、俊耀、阿健、Dog、荳荳、緯恩、乃文。
讀劇者：周力德，戴嘉緹。

第一階段：讀劇__周力德原創劇本《左鄰右舍》
　　　選取段落：上下半場都是家威佩君，上半場時間是1999年９２１大地震前夕；下半場為2009年８８風災後的片段。主要是表現這兩個角色在那個狀態下的生活點滴。(備註：力德刻意將觀眾席分成左右兩邊.。中間為一長條形走道，也是主要演員表演區。)

第二階段：討論
力德：事不宜遲地和大家討論一下。大家先輪流說說對劇本的看法。片段或劇本皆可。先解釋我為什麼今天讀劇形式要這樣放，因為希望是伸展台，最好兩側有圍牆，觀眾拾級而上。中間放交通工具。所以就照本劇舞台陳設需要擺置。

俊耀：比較多疑問是為何是九二一及八八水災前後？對這群人的生活影響。既然很刻意的選擇，是有用意的，但有何影響？個人的感覺是看劇本很多名字，覺得很難記。看下來很順，但很淡。淡淡的生活事態流轉。戲應該蠻長的，一個小時──　
（大家反應台詞多，影響節奏鬆緊問題。）
　
俊耀：還是疑問，多半都是兩個人聊天說話。觀眾專注力會疲勞。為什麼都是兩個，不是三、四、五多個鄰居？

景翔：我也是看很多名字就怕了。感覺對話很淡，很多台詞應該再修。直白而不是寫實。有些話不要直接說出來。像「多久了」？一般不會這樣講。保持兩個人對話會太工整。可以用人物的進出場，要是有人不斷地來去，就可以將場景在樓下過道的張力和流動感表現出來。兩個人一直講會看到編劇的刻意。要是有鏡頭流動的感覺，人物一直進出，慢慢觀眾會收集到更多資訊。我還一直在想感覺淡的原因。
俊耀：因為沒有大的事件發生，就會有淡的感覺。
景翔：淡的話會注意細節是什麼，就是＂人＂的血肉。

緯恩：我沒辦法很系統的講。記得以前上紀（蔚然）老師的課前兩堂都叫我們做「壁角」（聽寫旁人對話的練習）。我第一個想到，大衛馬密的劇本總是側寫或後寫，但對話非常有趣及生活化。第二個想到的是契訶夫，類似這種寫得很淡的劇本。我就會想是不是他們想要像契訶夫。若如此少了主事件。像【櫻桃園】四幕主要是他們要離開這個家了。事件就以此一步步邁進。另外再用王爾德的【小鎮】來說，它很像的是第一二幕之間的時序也差了一段時間。王爾德用了一個手法讓這變得有趣。讓它們第一幕是青梅竹馬、第二幕是夫妻、第三幕是生離死別。在這劇本裡１９９９，２００９看起來是一樣的，時間停滯。我相信這是劇作家的用意。拿【小鎮】當例子。他用死亡來讓一二幕變得有意義。送牛奶的人第二幕考上麻省理工學院，第二幕他死了。他說他受的教育都白費了。我覺得少了像這樣的神來之筆。把你要說什麼準確的描述。用９２１和８８風災對這些人有什麼意義？第一幕發生就結束，第二幕是有人在甲仙。如果不是想用這兩個天災來談他們的狀況，那換成別的災難也可以。不要浪費了１９９９的９２１和２００９年的八八水災這兩個事件。

俐馨：我很期待這個劇本被讀出來的感覺。我本人立志於寫「一個平淡的劇本」。像剛剛幾位說的，都是我想要寫的，我認為好的劇本該寫的東西。我看過兩次，來讀書會前又認真讀過一次，因為我好難進入。我本人碰到的困難在於「現實生活」或「偷聽人家說話」，本來就很少會有主題、或戲劇性在那裡面。也就是寫這種貼近真實生活戲的困難點。景翔剛說對話太刻意技術性地交代背景事件。這也是一個難處。人物太多。刪少一點可能那種「技術感」會少一點。我看過力德的另一個劇本，只看這兩個，會覺得觀眾得到訊息很重要的來源都是對話。剛剛兩夫妻的對話丟接很有趣。但一般生活遇到的對話都很無趣。你想要給的訊息要藏在無趣的對話裡面，該怎麼辦？這也是我遇到的困難。又要交代事情又要仿現實生活。提到時間，剛才緯恩說十年，我們看到小孩長大了。我自己的本也有用call機手機，會用東西來提示時間點。但我不知道對力德來說時間的改變是不是很重要。我看到幾場這兩人的情緒有一點起伏，建議可以再更多一點。看到編劇試圖在做，但不懂最後的結局，小朋友騎腳踏車？是想表示生命的延續？劇作家是希望時間過去，會有生活化、平靜感人的溫和力量？包括菲傭跑了，媽媽在哭──這些生活感的傳遞需要累積。還有一點，我自己寫這樣的平淡東西，別人會說做成電視或電影會不會更好。所以這樣的本一定要做成舞台劇的重點在那裡？

善祿：我沒有讀三遍，只有很快地看一遍。會有另一種閱讀的感覺，平淡的感覺還好。但讀完感覺現在都還留著。像王媽兼差當保母，我在讀時沒有很大的感覺，最後結尾收在那邊，開放，有趣。其他像沒有出現教鋼琴的老師，這些聲音感覺都一直出現。因為場景設在開放空間，就好像一定要有公共事件發生在那裡。講到大事件，我一定會想到個人經驗：事件發生時我在那裡？事件發生前後我有什麼變化？老實說沒有。可能天之大幸，因為我或親朋好友不在事件發生地點。對我來說那就留在電視畫面。若說我有在兩次災難裡捐款，是不是我想有點補償？像買贖罪券。現在可能有個劇作家的眼睛鎖定了我們要注視這兩個點，那我也會想為什麼要挑這兩個災難？力德另一個劇本（「行動前夕的暖身」）──對畢業生求職的矛盾和處境描寫，試圖要和社會的現實做連結及對話。但在這個劇本裡我沒有讀到死亡或更大事件。只有外勞跑掉、有人勒贖，其他修水電等平常事。讀到的是生活感。連結俐馨講的，我在生活中就可以得到的「生活感」，為什麼要進劇場找？還是可以劇場裡可以不要有「生活感」。幾位編劇專才的都可以再討論。我讀到這群人大部份是中產階級，不太有勞動階級，頂多那個外勞。命運坎坷的一類人沒有出現在劇本裡，表示說這劇本想要表現出「生活切片」？

Dog：第一個讀到的是舞台空間的設計。連想到果陀夫斯基的【浮士德醫生】。也是有牆。俯視，牆，餐桌。第一個感覺很切片。看力德把時序放在十年之間。不只是演職員表的那些角色，還有更大的角色──公共性。這公共性放在公開場域裡。鋼琴聲，孩子哭聲，感覺很像空間和聲音詩化的交響曲。是不是只能有兩個人在台上？我不知道。但真正的開放場域應該是有更多的事件可以進來，貓啊、狗啊？還有個問題是太整齊。我在讀劇裡看到品特的寫作方式。在對話裡針鋒相對，很英式。對我來說太過熟悉。不知力德是不是也因為太過熟悉，所以用得很直接？從劇場性來想，台詞的使用上，是否可藉著更長的話語來玩更豐富的表現？找出更多的節奏感？等等。像那些call機啊、手機,後來的腳踏車啊。對活過那個時代的人來講是有感應的，物件與人的生命經驗關聯可以呈現很深的意義。也許不是只「說出」吃蛋塔。文化上的形象是可以更有力量，可以呈現出更深層的意義。關於時間，我看到反而是十年前後，「不變」的主題。東西變了，環境變了，但對於抽不抽煙、母親等等話題是一樣的。我反而沒把注意力放在變的東西，而在不變的東西。

乃文：大家都好有見地。俊耀說兩兩對話太工整，我的看法是力德設計了很多人進進出出，我想他利用人物穿錯來打破工整。於是有誰進去，又從那出來，進出合理性在那裡，就成為大費周章的設計。我沒有先看人物表，憑直覺判斷哪個不合理，「找碴」，抓BUG。剛才緯恩說十年停滯感。我想因為兩個災難互相連結的關係。因為九二一發生接著是十年後八八風災後的救災，看的時候有連起來的感覺--是編劇刻意製造的嗎？於是我在想這戲要講什麼時，應該不是講災難難不完，而是….是不是在講「家庭」的存在？我會覺得它是一個台灣的故事，而且是台北的觀點。我不知道外人看，會不會懂這個標籤。我現在拼命回想九二一那天有沒有停電，對照自己的經驗，覺得應該緊接著停電啊，這是非台灣人不會有的質疑。所有發生的事件好像都和本劇中人隔著一段距離，這也很台北觀點。但這代表著什麼意義呢？
春集和志德和以嵐的感情，深或淡？和見寬之間的關係如何？甚至以嵐是怎樣性格的女孩？我覺得描寫上有點矛盾。我看到很多細膩的舖陳，但只有嘴巴裡說，沒看到人心的改變是什麼。我看到很好的枝節，但除了好多個家的感覺以外，我們不知道劇作家對＂家＂的想法和觀點是什麼。到最後我的結論是，是不是最後還需要有一場？

俊耀：我看完吸引我的是dog說的「不變」。有個有趣的地方十年間沒有人死。我聯想到劇作家是不是在說那個「不變」的東西。講「變」是比較容易的。「不變」是難的。怎麼去舖那個梗。還是要用「變」來講那個「不變」？像我每年回家鄉一次。我朋友從買房子到生孩子，但我們之間的相處模式還是一樣，可能他們十年前和十年後問我的問題是一樣的。表示他每次問完就忘了。對我來說這很有趣。我對這個「不變」很好奇。若我們生活中沒有任何重大變故。可能就沒有改變。習性也沒變。不變是很乏味的。在劇場裡怎麼把這個「不變」變得有趣。對我來說很好玩。

嘉緹：站遠點看，把這劇本當輕鬆小品看，它只是要給一個日常片段交織而成的片段也沒什麼不好。不用進了劇場就想編劇導演想要給我什麼。

阿健：我讀的時候感覺這個劇是幾個日常關係的集合。感覺作者對時間的感傷。利用兩個天災，也許是要提醒人與人之間鴻溝的問題。我也特別找裡面一些訊息。像「西城故事」，也和族群摩擦有關係。還有歌與時間過去有關係。紀媽從頭到尾沒說話也許和老人發話權有關係。

力德：這齣戲是以家庭做橫軸，時間做縱軸。我一直想寫一個橫跨十年的戲。我從二ＯＯ八年就開始幫這戲裡的角色寫自傳。我做兩份，他們在一九九八年在做什麼。我寫一九九八、二ＯＯ八，那然後呢？擺不出什麼東西出來。去年的八八水災後，突然就一下竄出來。我寫了十天，破紀錄，很清楚聽到有些角色自己對話。然後聯想到九二一，聯想到我們在面對天災這件事是無助的。對這個很有體會。就想寫上半場九二一，下半場八八水災。我不想寫得哭爹喊娘，反而想寫沒被影響的「別人」。另一點也像乃文講的，我想寫「家」。寫得很淡也是想要經營的，有刻意讓它在戲劇性極低極低的狀態。我要寫生活性質高一點的，還覺得這個劇本不夠淡。此外，也是要讓人覺得上半場的救災發生在下半場。而且救災的人就是年輕人。我覺得現在廿卅歲的人在救災方面越來越投入。

我想寫時代的事情，例如「差很大」這用語一定是在２００９年之後。還有葡式蛋塔。我儘量去放一些時代流行的物件在劇裡。我在想怎麼樣人物不用開場介紹就一直出現，觀眾可以直接感受到角色？怎麼樣上台後像dog說的聲音或節奏會讓戲更有力量？我感謝阿健剛才提到「西城故事」，九月十九號確實是有「西城故事」上演，我以為這樣放了會建立時間的感覺。還有陶淵明的詩放在一個國文老師的話裡面，好像可以用來暗示時間，但未必有戲劇效果。

緯恩：坦白說我覺得這太難了。我只知道那是詩。不知道那是誰寫的。陳水扁一九九九年是要選總統。現在則是落水狗。只要說一句話，一張海報時代感就很夠了。

力德：我還蠻想明年可以把這個劇本做出來。原因我覺得這個東西算是貼近我們普遍情感。我們都歷經了九二一和八八水災。我們大部份人都是沒有被殃及到的。對我來說感覺到「不變」比較多。所以什麼樣人有什麼感覺就寫什麼東西。

力德：其實我最想和大家討論的是人物。自己感覺是最紮實的。還有大家剛才都說了的「平淡」。我們要怎麼在日常生活裡有戲劇性？要不要平衡？怎麼平衡？

善祿：我理想中的感覺是：生活裡的小小抒情。像Ending那個東西，小時候保母和小孩很久沒見，見到面時的小小擁抱。或是剛才讀劇的兩個小夫妻透露出的趣味，會互相虧對方。這應該就是現在生活中的戲劇性，我們真的很難現在還在期待英雄或受難者。這類型要問期待什麼呢？就我個人來說就是生活中的抒情性。只是你怎麼置放它。以前埋地雷是事件一環帶一環。現在可能是情感的累積。不是「愛戀與恐懼」的，也不是那麼大哭大悲的，就是我到劇場來，給我點感傷，我滿足了，離開。

緯恩：陳以嵐一開始書唸的很好，後來待業中，設計上很有趣，但沒太多發展。另一對是家威與佩君，開始時是經濟結構的關係，先生養太太，第二段兩個都升官。是不是可以讓他們十年後經濟關係有改變？
景翔：我覺得他們那對有點耍年輕。（先生耍年輕）有點尷尬。
力德：這可能是我剛才（讀劇）沒演好的關係。
景翔：可能因為你選字的關係。他們那對和另外一對是一樣的。對話都很輕脆，答答答。
緯恩：見寬上半場不太有利。設立蒼白。可能因為他是軍中背景，那個不太熟悉。還有見寬和以嵐的設定太像，可以差別大一點。
俐馨：還蠻期待演出來的。像剛才的兩段就可以有年輕的差別，卅七到四七。
力德：我在寫的時候常給自己打嗎啡。心情有點煩燥時，就想觀眾中場休息回來後，就過了十年，觀眾會驚艷。想說這會是很有趣的劇場經驗。還有乃文剛才說的BUG。也是我沒注意到的。感覺上要放在台上，把動線抓出來才能調整。
（眾人討論王媽有沒有回來台上。）
力德：不過這些都是小事。
乃文：吃晚飯吃很快。
力德：這就是想用鋼琴聲來將時間的流動合理化。
俊耀：我提一個語言的東西。劇本幾乎是用對話。我想起來紀蔚然的劇本。我就問為什麼他的每個角色都好會講話，那時對台灣還不熟，就想會不會是台灣人都很會講話。我想劇作家如果找到一個說話方式，也是一種風格。當語言風格自成邏輯時，它就會成立？會提這話就是因為在這兩個劇本裡都看到同樣的手法。例如都在玩語言遊戲。在比較風格化的語言調性和日常生活細節對話中，如果可以找到一個接點的話。會不會很有趣？

緯恩：電信的設定如果是中華電信，不可能去太麻里去救。就公司的倫理來說，會有這樣的運作方式。因為各區有各區的工作人員。
乃文：本劇想傳達的「家」的概念是什麼？家代表「不變」嗎？
景翔：如果要說那個「不變」，我就覺得應該跳一百年。像【九重天】那樣。如果跳一個世代，講一樣的話看起來超荒謬。你就會注意那個主題性。
緯恩：娘家是女兒永遠的家。
景翔：這句話其實是廢話。
善祿：我倒不會把重點聚焦在這四個人的家，因為在公共空間，在社交場域裡我還是會保留一點隱私。這個家和公共性放在一起，其實有變複雜。
緯恩：延續那個公共空間。他們剛見面，必然會有些廢話。
緯恩：回到志德和見寬、若萍和以嵐。都是年輕人，除非很不一樣，若萍和見寬被志德和以嵐吃掉了。都是一男一女同時代的關係。要有更圓滿的設定。張春集是外來者，外來者永遠是有趣的角色。
作者自道
力德：這個戲的挑戰性就是把「家」的主題放在公共空間裡。又不能寫白，但不寫白觀眾又看不懂。有些話放在過道，好像講著講著就該收掉了。做了很多的取捨，才有大家看到的結果。剛才緯恩說的「若萍和見寬被志德和以嵐吃掉了」，可能因為志德和以嵐比較有戲。在準備人物表的時候，我自己覺得見寬和若萍生命是最飽滿的狀態。我覺得見寬是我自己，有很多投射，因為一九九九年我是這樣的狀態。我在寫的時候真的有回顧我１９９９年在幹什麼，２００９年在幹什麼。心情還蠻複雜的，我也會反省自己改變了什麼。

（開放大家談各自想到的）
景翔：如果用行動和生活關係（代替台詞）去呈現呢？可以表現在關係上。說不定有些話不需要講。有些人是讓比較外向的人把話說出來，那沈默的人就可以沈默。
緯恩：我覺得家威好像被你講得很吸引人，但還沒寫進去。
力德：我在八八水災後體會到很強的社會整體向善的力量，年輕人的善的力量。對這個時代有更美好的想像。
景翔：會不會是這樣才讓你的人物到了下半場看起來太年輕？
景翔：不變這件事，我想到的是等待果陀。他們的關係從頭到晚都沒變。那就要讓它是個循環。
（力德唱了下半場開場的那首歌，但大部分人沒聽過。）
熱烘烘的太陽往上爬啊往上爬，
爬上了白塔，照進我們的家，…….

第三階段：下次議程
由俊耀帶來他寫的劇本《I am the Man》、《他的兩場葬禮》、《鼻子》在下次討論。

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“撑”曹禺，讀《北京人》

作者：莫兆忠
站台:忠+寧

曹禺這個名字，於今天的澳門觀衆而言，究竟吸引力在哪裡？或者說，世界上哪一個劇作家，可以吸引到澳門的劇場觀衆？以一個議題或者一個劇作家為賣點，對澳門的劇壇來說，彷彿已是很久遠的事。現在大衆看戲——或者從來都是，只不過來看朋友，或者看戲劇以外的附加價值，說到底還不是一個“撑”字？“撑”曹禺，或者開始時純粹想找個名目來慶祝“澳門劇場圖書室”的開幕，然而一旦開始了讀劇練習，開始了“曹禺作品在澳門”展覽的籌備工作，“撑”便變成了“挖”。

為了開幕當晚的讀劇會，我們“挖”起《北京人》，這是曹禺四大名劇中唯一一部沒有在澳門演出過的。《雷雨》、《原野》、《日出》隔一段日子就有團體在澳門搬演，像《日出》就在去年同時期，有兩個不同單位演出。可是《北京人》，卻一直無人觸碰。根據曹禺研究權威田本相老師所說，《北京人》“無論它的思想還是藝術，都標誌着曹禺劇作的最高成就。”然而，它同時又是曹禺的名作中受到“批評與誤解”最多的。抗戰時期寫的《北京人》，內容卻一點都沒有鼓動人們去抗戰，彷彿仍然戀棧着《雷雨》大家庭的舊題材，於是有很多批評家都指這部《北京人》“不符合時代精神”——即如今日我們還讀曹禺，也會有人認為它“不符合時代精神”。

但，甚麼是“時代精神”？

今日我再讀到那具曾老爺漆了十多年的棺材，大奶奶那句“奇怪，一張字畫叫幾個小耗子咬了，也值得這麼着急！家裡這所房子、產業，成年叫外來一群大耗子啃得都空了心了，你倒像沒事人似的。”還有那鳥籠裡缺了伴名為“孤獨”的鴿子……，所有這些都會將我的想像從那時代的北平，扯回澳門的現實中，這些正正是劇本那現實情景中，隱伏於字裡行間的詩意，也如田老師說：“曹禺在寫《北京人》時，比《雷雨》、《日出》更具批判精神。”而這批判，穿越了那個狹窄的“時代精神”，透視着當下，一“撑”就是幾個世代。

原載澳門日報藝海版，2010 年2月25日
中國戲劇家曹禺誕生百周年，澳門劇場文化學會將舉行一系列“曹禺100”紀念活動。

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在政治潛意識與象徵行動之間，觀看與想像新加坡當代華文戲劇

作者:于善祿(台北藝術大學戲劇系講師)LULUSHSARP
時間：2010年2月28日，週日13:30-15:30
地點：新加坡 濱海藝術中心音樂室「新加坡當代華語劇場：再現與反思」研討會講稿
主持人：謝燊杰
演講者：于善祿、吳偉碩、倫尚人、柯思仁

初步瀏覽完由柯思仁與郭慶亮主編《戲聚現場：新加坡當代華文劇作選》的十八個劇本，有兩個主題浮現腦海，稍作整理如下，以做為我初擬的研討會講綱：

【1】 新加坡形象的戲劇再現與國家機器──新加坡在世人的印象中，一直是個具有高度行政效率與管理系統的國家，就像一部按照標準程序運作的現代化機器。然而，對於一個有血有肉有情感的人，生活在如此的國度空間裡，難免產生異化，情、理、法之間也難免會產生衝突，國家權力與個人自由之間如何取得折衝？我似乎在某些劇本中，看到了詩性灰區（poetic grey area）或第三空間（the third space）的想像，是一種對現實的諷刺與逸離，也是一種對未來的警示，以及對某種政治烏托邦的憧憬。
【2】 慾望想像──倘若國家機器與行政官僚是現實世界的有形牢籠，似乎只有慾望的想像才能夠超越。我在某些劇本中，看到劇作者刻意加強描寫關於性愛情慾的主題，作為突破政治戒嚴與社會道德的象徵行動，藉以宣示個人存在的主體性。

這些主題，也多半出現在臺灣的某些戲劇之中，在我撰文與研討的過程中，倘若有相應的個案，也會列舉並稍加說明，以作比較參考，除了會議主題所訂的兩大方向「再現」與「反思」之外，希望能夠進一步有所「對話」與「聯想」。

先從兩部新加坡電影談起

在準備這篇文章的時候，正值2010年的農曆年節期間，我碰巧在臺灣的緯來電影台連續兩天看到了兩部新加坡電影，一個是《我在政府部門的日子》，另一個是《小孩不笨2》，我之前就聽過這兩部電影，我想新加坡人對這兩部電影應該不陌生；或者我應該這麼說，對於不一定深入瞭解新加坡生活與社會文化的境外人士而言，由於影像媒體的無遠弗界，很有可能就是透過若干影像以及其它文化媒介來瞭解新加坡，從中拼湊所得的新加坡印象，既是觀看者的想像，也可能是創作者的意圖，然而此二者卻不一定能夠完全相同。

做為一名觀賞者，我從這兩部電影所看到的新加坡是一個法制紀律嚴明的國家，政府部門和教育機構都依循一定的原則規章行事，表面上看起來行政有效率、管理有方法、組織有規範，但法律是死的，人則是活的，在這樣看似超完美的架構底下，人性開始產生異化與扭曲，大多數人被吸納進入這整部國家機器，成為共犯結構的一分子，繼續自我異化與異化他人，像兩部電影當中的行政主管與教育主管都是如此，他們的言行舉止與工作內容，一切都有法律規章做為後盾支持，依法行事，制式思維，不容變通，自我保護。這兩部電影在社會情境的設定上，都給人一種看似設計完美、實則令人透不過氣的氛圍，生活在這個情境底下的人們，必須要有求生與應對的本能，有人頤指氣使，有人渾不自知，有人深感壓迫（甚至是多重壓迫），有人打馬虎眼，有人敢怒不敢言（像《小孩不笨2》裡的中學生），有人誤入歧途……，對於既定的政策，每個人都有其相應的對策。

兩部電影在敘事策略上都使用了「調換」（exchange）或「改變」（change）的手法，《我在政府部門的日子》讓兩位主角因交通意外事故而調換了彼此的意識與身體，從而體會對方的家庭生活與工作處境，《小孩不笨2》則是兩個中學生在行為偏差越來越嚴重之際，讓其師長發現教育與關心的方法不對，進而改變自己，也改變了師長與中學生之間的相處模式；這裡頭有一個很重要的契機，就是角色們都有人性中最可貴的本質：以人為本的同理心，去體會他人與發現自我，然後頓悟與改變。這是這兩部電影所提出來的「詩的正義」（poetic justice）與「想像投射」（projection of imagination），但現實生活呢？

挑戰禁忌 vs. 百無禁忌

這次華藝節的戲劇節目裡頭有李邪重新詮釋導演的經典劇本《棺材太大洞太小》，在臺灣我曾經因為在系上開過「當代華文劇場」的課程，帶領學生讀過也討論過這個劇本，演出的版本也看過兩個，一個是香港的資深劇場工作者李鎮洲應邀到臺灣參加獨腳戲的藝術節，在牿嶺街小劇場演出，基本上原汁原味，且用一種帶有廣東話口音的普通話進行單人表演；另外一個版本則是從澳門到臺北藝術大學劇場藝術研究所攻讀表演藝術碩士（MFA in acting）的黃栢豪（已獲學位，目前已返澳，在澳門演藝學院戲劇學校擔任教師），他曾經在修業課程的要求底下，做過這個劇本的單人表演（solo performance）呈現，並且很技巧性地將他來臺就學，以及學校和公務部門處理（或互相推諉）他就學身分認定的過程，融合到這個劇本的表演當中，對於公務行政的人員與流程提出更進一步的批判與諷刺，由於該演出掺入了他的個人切身經驗，與郭寶崑原劇本所要寫出的華人社會傳統與現代價值衝突產生的黑色幽默，相互契合，這其實也更說明了郭寶崑這個劇本不單只有劇本創作的藝術性，與現實諷刺的幽默與深刻，更有異地華人切身經歷的普世性，這個普世性甚至也落實在該劇曾被翻譯成英語、馬來語、淡米爾語等不同語言演出的紀錄上頭，其劇本經典性似乎已毋庸置疑。

有趣的是，我在2010年2月6日的《聯合早報》〈藝苑〉版上讀到記者周文龍的報導文章，不論是該文的標題（過年不避忌？棺材戲一票難求）與內容的撰寫，都強調過年期間搬演這齣戲，是多麼多麼地挑戰華人的年俗禁忌，如：

農曆新年期間以喪禮方式演繹《棺》，應該會令一些華人忌諱，但這個戲的反應卻空前熱烈，門票早已被搶購一空。

如果你打算在農曆新年期間去看華藝節節目《棺材太大洞太小》，請做好心理準備，因為你不只是去看一個演出，同時也會『參加』一個喪禮。

在農曆新年期間以喪禮方式演繹《棺》，李邪是否覺得會觸犯華人觀眾的忌諱呢？

反倒是導演李邪，和受訪的郭踐紅（實踐劇場藝術總監）、鄒文學（資深劇場人）和劉子佳（南大中文系三年級學生）等人，沒有任何一個人認為這有什麼好忌諱的。我就不知道這究竟是記者吸引讀者的書寫策略？還是李邪的創作策略，特意在此時節、挑此劇本、把演出空間布置成弔唁靈堂的喪葬儀式模擬實境？

我對李邪的認知非常片面，2007年我到TTRP客席講課的一周內，曾經與她有過一面之緣，從新加坡劇場友人的描述，以及陸續零星地閱讀到關於她的隻字片語，大致可以拼湊出她敢作敢為的劇場創作態度，比如與戲劇盒所從事的論壇劇場（forum theatre），又比如處理過《陰道獨白》並引發一些爭論，透過創作與行動，露骨與直接的語言，衝撞禁忌，挑戰體制，但是否能夠顛覆新加坡既有的超穩定結構，那就另當別論了。

語言在社會使用的層面上，通常設定成或表現為一種社交的優雅，經過文化教養的語言不應該口出穢言；穢言或髒話通常涉及男女的性器官，並且加上與性交同義的動詞，構成一種語言行動在力道上的宣洩與情感壓力的釋放，藉由粗口的表現，達到詛咒、斥罵、阿Q式精神勝利等效果，有時也會成為某些人無意識的口頭禪與語助詞。在這次所閱讀的十八個新加坡劇本裡頭，至少就有《陰道獨白》、《欲望島嶼》、《上身不由己》，都或多或少呈現了這樣的語言特性。

這次在閱讀十八個劇本的過程當中，發現了幾個關於男同志的劇本（gay plays），像是《異族》、《後代》（部分情節）、《上身不由己》，卻不見女同志的劇本（lesbian plays），似乎被消音了？或者是女同志發聲的音量太弱，還沒有強烈到促使新加坡的華語劇場界對其進行某些相關的創作？從我的角度來觀察，臺灣現代劇場在「酷兒劇場」的呈現光譜上還算多樣，早期創作和翻譯並行，臨界點劇象錄的田啟元、莎妹劇團的魏瑛娟、同黨劇團的邱安忱，都有些關於男同志與女同志的作品，接著是紅綾金粉劇團和白雪綜藝團，走的是扮裝（drag queen）與反串（cross dressing）的性別表演（sexual performance）路線，甚至是最近韓愷真才在皇冠小劇場剛演完的《亞洲變態花蝴蝶》，「從T、婆、Female-Gay、女性異性戀者的綑綁奴、一直到女性異性戀者的綑綁主」，過程當中，大致還包括自慰、人妖、3P等，在情慾的追尋過程當中，不斷地產生愉悅、焦慮、困惑等情緒，也不斷地在確立自己的情慾認同，這同時也是自我身分認同的建構過程。我想指出的是，新加坡的社會，對於同志似乎採取不取締也不鼓勵的態度，只不過在華語劇場裡頭的表現似乎有點單調，面向仍未打開、多元；這幾個劇本裡的男同志在角色的塑造上，都面臨類似的困境：爭取身分認同，而非主體確立之後的多元自信表現，也許現實的新加坡同志社群已經走了這個地步，不過我在目前有限的劇本裡頭尚未看到。

然而，我還是如此看待這類「慾望想像」的劇本，倘若新加坡的國家機器與行政官僚是現實世界的有形∕無形牢籠的話，人民的言行舉止都有相應的法令加以管束，那麼似乎只有「私人的空間」和「慾望的想像」才可能達到某種超越吧！上面提到的幾個劇本，我感覺到劇作者們以描寫關於性愛情慾的主題，作為突破現實政治無所不在的管控與社會道德的劇場象徵行動，藉以宣示個人存在的主體性與價值感，畢竟人性之所在，才是人類文明之所在。

再回到「禁忌」的話題。這幾天在華藝節看了幾個不同類型的演出，也參與了每一場的演後交流會，包括《市中隱者∕氣息尚在》、《變形記》、《棺材太大洞太小》、戲劇生力軍等，不管創作者如何地以劇場手段表現，或在演後交流會以語言表達其理念，甚至是觀眾對作品的提問或分享，再加上閱讀十八個劇本後所得的印象，新加坡人心裡似乎都有一個「佛地魔」，一個話語的禁區，是任何人都不可以挑戰與破壞的，否則後果不堪設想。例如在戲劇生力軍裡頭，立化中學《大大小小》演的是一個喜鬧的政治諷刺劇，宋朝名將岳小飛因緣際會，穿越時空，來到小小國，看到了剝削員工的老闆、勾心鬥角的上班族、受困的獅子魚、想要逃離的「小RT」等，呈現出壓迫者與被壓迫者之間的不平等權力關係。有趣的是，演後交流會裡頭，有些觀眾會用「對號入座」的方式來解讀這個作品與新加坡社會的指涉關係，劇組演員「忙著撇清」，說他們演的是小小國的故事；而當有些演員回答另外觀眾的一些問題，也因為講太快而說出了「新加坡」；某種大家都心知肚明，卻不太能夠公開討論的詭譎奇妙氛圍，瀰漫整個現場。或者像是《棺材太大洞太小》的演後交流會裡，有一位觀眾對於劇終的對聯「一人一墳一個坑，無聲無息無紛爭」有點「介意」，他問導演這是否是對新加坡現實妥協的意思，一聽到這有關政治聯想與指涉的話題，導演立刻頂住那名觀眾未說完的話：「那是你的解讀與詮釋」。生活的壓力與苦悶、憤怒與恐懼、逃離新加坡、渴望自由的飛翔等，這是這次華藝節到目前為止，我從戲劇作品裡頭所感覺到的一些共同主題。

新加坡在世人的印象中，一直是個具有高度行政效率與管理系統的國家，就像一部按照標準程序運作的現代化機器。然而，對於一個有血有肉有情感的人，生活在如此的國度空間裡，難免產生異化，情、理、法之間也難免會產生衝突，國家權力與個人自由之間如何取得折衝？我似乎在戲劇作品中與劇場裡，看到了詩性灰區（poetic grey area）或第三空間（the third space）的想像，是一種對現實的批判與逸離，也是一種對未來的警示，以及對某種政治烏托邦的憧憬，甚至是反烏托邦的諷刺。例如《變形記》的演出，有七個穿著白色特製衣服的中性角色，藉由每一場不同的扮演遊戲形式，呈現出學童不滿學校教育方式、師長恩威並施的管教方式、上班族忙碌卻空虛的荒謬狀態、辭業青年想要追求自己的生活方式卻被「審判」（這也是卡夫卡另一部重要作品的名稱）為「不事生產」、「罪大惡極」，以及藝術家在社會運作中所處的地位不受尊重等，各種面向的批判，作品陳述的口氣是強烈暗示的、憤怒的、叫囂的、指控的、吶喊的，演出最後也以數個「吶喊」（就是孟克那幅極富盛名的畫作）的扭曲臉孔沙畫（sand painting），來加強這個語氣；戲最後所放的影片是「倒著」（backward）播放的：蝴蝶破蛹而出→翅膀縮進蛹中→只有蝶頭與觸角露出蛹外→成蛹，這樣的倒序讓我聯想到戲的（反）主題，《變形記》有些地方將其譯為《蛻變》，我在此所閱讀的弦外之音是：蛻變並非是一種進化，而是一種退化，作品的諷刺與批判意圖更為明顯。

如果說新加坡的華語劇場還需要「挑戰禁忌」或「迴避禁忌」的話，那麼像已經政治解嚴（1987）的臺灣，幾近「百無禁忌」，現代劇場又呈現什麼樣的面貌呢？我粗略地將近三十年的臺灣現代劇場在內容與形式上的特色，簡述如下：

第一代小劇場（1980-1985）不論是在劇本的人物、語言、結構，或是演出的形式，都進行了對於戲劇古典美學原則（尤其是亞里斯多德式的戲劇美學範式）的嶄新實驗與重新探索，如蘭陵劇坊與五屆（1980-1984）實驗劇展，或者創團初期的表演工作坊、屏風表演班，所從事的創作方向，多屬於此。第二代小劇場（1986-1989）則不只對戲劇美學的範式，更明顯地，是對於體制的批判、回應與挑戰，不論是後現代劇場的表現手法（主要是解構與拼貼）、環境劇場對於表演空間的開拓與交涉，或者是政治劇場與社會運動、學生運動的策略聯盟，跨界聯手，眾聲喧嘩，是為臺灣現代劇場最有活力的年代，代表團體如：河左岸劇場、環墟劇場、優劇場、臨界點劇象錄、洛河展意、四二五環境劇場等。

後解嚴年代的臺灣現代劇場，因為頓時失去了顛覆的對象（國家、警察、戒嚴法令、儒家道統……），許多戲劇團體開始找尋與建構自身的劇場美學語彙，同時面對文建會、國藝會、媒體財團等文藝機制的收編與抵拒，再加上「外臺北劇場」的「去中心」意識崛起，整個臺灣現代劇場界生態呈現百花齊放，卻又各有千秋、自成一格的局面，代表團體有：莎妹劇團、臺灣渥克劇團、金枝演社、綠光劇團、身聲演繹社、創作社、差事劇圖、身體氣象館等，而「外臺北」代表性的劇團則有：臺南人劇團、那個劇團、臺東劇團、南風劇團、頑石劇團、大開劇團、阮劇團等。

過去十年（2000-2009），最大的特色之一是，由於消費時代的來臨，新創立的現代戲劇團體和演出活動都很多，但關於美學範式的革命運動很少，呈現一種泡沫化與分眾化的現象，遍地開花，不再定於一尊，對很多團體而言，團務的維續經營大於美學論述的沉思，充滿了業績導向的心態。另外，像是大專院校的戲劇專業教育群雄爭霸（目前至少有臺北藝術大學戲劇系、劇場設計系、臺灣大學戲劇系、臺灣藝術大學戲劇與劇場應用學系、中國文化大學戲劇學系、中國戲劇學系、中山大學劇場藝術學系、臺南大學戲劇創作與應用學系、樹德科技大學表演藝術學系等九個相關科系），應用劇場的開啟、推廣與紮根工作推展，華文劇場的交流、互動、競爭與挑戰，以及與國際劇場的接軌日益頻繁且深入等，都是進入二十一世紀之後，臺灣現代劇場的主要特徵。百無禁忌的年代，臺灣現代劇場早已不再從事挑戰或顛覆政治體制的作品，面對的是更為戲劇化與表演化的媒體環境與景觀社會，回歸人的生存處境與心靈探索，回歸歷史的懷舊情感與文化的集體記憶，可說是當前創作題材的主流方向，其中尤以表演工作坊的《寶島一村》最具代表性。

大筆勾勒近三十年的臺灣現代劇場發展梗概，或許可以做為新加坡華語劇場回顧與展望的參考座標，臺灣模式不必然要成為新加坡學習或仿效的對象，我倒覺得可以是一種借鏡或提醒，新加坡有其自身的歷史與文化脈絡，又有多語與國際化人才匯聚的優勢，自會發展出在地的新加坡模式，繼續挑戰禁忌，開啟對話與協商的可能性（不論是政治的，或是美學的），這應該是我這個外人所能夠預期的近未來願景。

延伸閱讀：
馬森(台灣佛光大學文學系退休教授)：台灣與新加坡華文現代戲劇的發展與對照

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[DUGU]讀劇會《聖荷西謀殺案》

時間：2010/2/28
地點：洪建全覓空間
主題：《聖荷西謀殺案》(Murder in San Jos’e)劇作家：莊梅岩
選劇&主持：姜富琴(荳)
讀劇者：藍文希、李育芳、李奇勳、荳
出席者：荳、俐馨、緯恩、乃文、景翔、喬色分、小粒、力德、俊耀、Dog、阿健。
紀錄：乃文
攝影：小琦
▅第一階段(14:30~15:25)讀劇：選讀第一場&第六場依序：李育芳(Sammy)藍文希(Ling)、、李奇勳(Tang)、荳(舞台指示)
▅第二階段(15:30~17:25)劇本討論：
劇本背景介紹
這是一齣廣東話為主的話劇，2009年首發表於第37屆香港藝術節(為此我們還越洋去訂書)。全劇六場加上序幕和尾聲，不換景。

首先荳荳說，她選擇這齣戲的原因是作為編導的她希望藉此多讀其他的作品。選讀讀第一場和第六場，因分別是事件鋪陳的開始，以及爆發的場景。另外以安靜不走位的低限方式處理讀劇，把演出的想像空間留給大家。

力德說今年演員的讀劇聲音表情生動，完全不需要看本，但這無疑將拉高往後策劃讀劇的標準(按：他是下一次讀劇會主持人)。

關於語言
可能有人疑惑為何翻譯成國語來讀劇，用廣東話來講會不會比較活潑？甚至看英文也覺得比較無趣。

荳荳解釋因為不懂廣東話，也找不到那麼多香港演員。

Dog說他不想被文字綁死，希望聽真正話語發生的姿態是甚麼。就心理諮商的觀點，他說人和人之間百分之九十五是非語言性的表達。但這劇本相反地，百分之九十五以上用語言表達。這也使得思考起導演的工作，是甚麼……，是精確地傳達劇作家的語言所傳遞，還是完成完整的溝通？但後者是否因此導演搶奪了劇作家的權力…….。

緯恩對於閩南語無法如廣東話有制式書寫法(目前閩南語的書寫法還莫衷一是)，很感慨。同時他覺得不同於台灣演員以20、30歲年輕人居多，這部戲中最年輕的角色Sammy也有35歲，表示香港有這麼資深的演員，劇作家也可以寫年齡層高的主角。

乃文問第五場開頭，舞台明確寫出阿姆Eminem的曲子Puke，是否有其意涵？喬說這首歌詞全都是髒話。俊耀說第一場Tang的廣東話裡也很多髒話。

關於結構
景翔分析結構：不是三幕式的佳構劇，而是六場，不對稱的結構。第四場以為Zoe會被殺，結果沒有，到第五場Sammy差點被殺，結果也沒有，而將謀殺延展到最後。技巧上很好。結構很穩，但相對打安全牌。

力德說第一場寫得好，中段平靜中隱藏混亂，第六場整個爆發開來，編劇技巧非常好，但缺點也在這裡，有些地方感覺下重手太多。

喬色分說她對第六場有點不耐煩，話太多，要殺人棍子這麼久不敲下去，一直講話，如果以CSI影集為比較，二話不說直接殺人，埋在真鄧先生旁邊就好了。
小粒說：對啊會想Sammy幹甚麼不快逃跑？
(乃文覺得，依照看戲的心理節奏，越後面觀眾入戲越深，也可能到最後更靜得下心聽進長一點兒對話。)

俊耀提出很多懸疑推理劇的最後大爆料公式，也就是在破案之前，凶手會突然神經失常或怎樣，把隱藏了很久的犯罪動機全部坦白說出來。也因此想到翻轉這種模式的一部韓國影片《紅字》。應小粒要求，劇情暫且保留(也不要打開連結)。

小粒覺得第三場對身分認同的描述有點刻板，好像可以用甚麼來置換？

景翔認為第三場有助紓解Tang的苦悶狀況：不能工作，只能在家種花，當Lin的奴隸。第三場本來也可能因此是劇情向外發展的契機，不料第四場又收回三人身上。

荳說網路上劇評對第三場著墨最多，因為這是中、港、台三地華人集合的場景，讓格局變大，也涉及身分認同的問題。「如何生存得有尊嚴」這句話有刺到她。

俐馨：Tang就生存下去，卻沒有尊嚴。
是推理劇還是心理劇？
這齣戲序幕沒有語言，只有畫面，有一個躺在地上的被害人，製造一種推理劇的懸念。但從第一場、第二場、第三場…..漸漸進入通俗家庭劇的情境，心理寫實的精細描繪。

第一輪發言時，阿健說從遠觀來看，覺得這戲講的是重新開始的一個夢，為生命找到出路。

俐馨說，因為劇名，看的時候一直想知道誰死掉。但比較深刻的還是重新開始和抹掉過去，而這個終結強烈到必須死掉。還有想到中年危機，個人對這個比較敏感。另外就是身分認同問題，第三場三地華人的聲口非常生動。為了得到這個東西……，得到異地生存的權利，Tang必須穿上另外一個人的身分，取得認同，然而這認同只有在這座屋子內才成立。聯想到一部電影《晚宴》的情節，兩夫妻無聊，不斷邀請訪客來家裡，加以作弄……。

景翔說劇作家是詐炮高手，劇名謀殺案，但大部分劇情沒有處理這個。第一場假炮、第三場也一個、第五場則整場是個詐炮，都好像要發生謀殺，結果沒發生謀殺。

Dog：要是電影連放五個詐炮觀眾早就氣炸了。這齣戲在我看來很像心理劇而非懸疑劇。剛剛提到的大爆發，因為體裁是劇場，寫實的文本，如果放到電視和電影這樣敘事就很奇怪。

藍文希說一般推理劇會有一個懸念，從頭到尾就是破案或解謎的過程。

俊耀喜歡看推理公式，看時也一直猜殺手是誰？Lin主導性很強的女人，覺得她夠討厭，覺得她可能被殺；另外一個想到Sammy，但不知道是為什麼。然後就是很多偵探懸疑戲都到最後揭自己的底牌的套式。

小粒回答大告白的老梗，想到電影《捕鼠器》，因為兇手來自精神病院，合理化後來心理解析告白的動機。捕鼠器從一開頭就很恐怖，好像甚麼事要發生，這齣戲氣氛上比較不懸疑，它的懸疑性完全建立在語言上。

藍文希說其中婚姻猶如牢籠的描寫，給觀眾如坐針氈的感覺。(不知道這和不知誰將被殺，兇手是誰的焦慮，哪個強烈？)

荳問大家看到第幾場時放棄懸疑劇的懸念？改推敲人物的心理？她自己約第二場的時候放棄看推理劇的心理，轉而看家庭劇。有時壓抑等於一種心理謀殺。

乃文：我覺得心理寫實、懸疑推理、身分認同，這齣戲都有一點兒。以心理劇來說，人在甚麼時候會感到威脅，而必須犧牲別人保存自己，寫來相當驚悚。以懸疑劇來說，特意在序幕製造懸念，首尾呼應，也合乎推理劇基本格式。以身分認同來說，今天聽讀劇之後感受才比較深，在孤懸的環境下要以甚麼身分生存下去，而為了生存，放棄做人的信念和價值，這說明了這對香港移民面臨甚麼處境？不算直寫，但側擊了認同的問題。

甚麼都有，也就有甚麼都含蓄柔軟一點兒的可能。比較起來，彼得‧布魯克(Peter Brook)前年在台北巡迴的《希茲威‧班西死了》(Sizwe Banzi is Dead)，也有冒充身分以求生存的情節，在社會批判上的火力尖銳而集中。

關於角色
力德覺得Ling的角色寫得最好，她的種族偏狹，她對人的懷疑，在她眼中沒有人是好的等等，毫不意外她會是真兇。

景翔認為猶如懸疑小說或偵探小說的缺點：角色的重要性不足。此劇這些角色的職業設定其實是無所謂的。第三場中國人和台灣人在應對上的對比很顯眼，但同時台灣人也顯得類型化。

力德回應，Sammy是個舞者，代表她體態輕盈漂亮，對比正大肚便便的Ling，Tang棄她選Sammy的動機也就不言可喻了。

乃文：我第一次讀時直覺不喜歡第三場，可能因為終於讀到熟悉的語言期待較高，但是角色的描寫卻是類型化的。雖然對比抓得很精準，但對於一個台灣人而言，我們對認同問題不知不覺已想得太多，會覺得這樣的談法很簡化，不細膩。

喬事後補充：但真實情形是，不管我們每個人在認同上有幾千幾百種差異，放在一個兩岸人的場合中，我們不自覺就會扮演一個刻板的台胞角色，捍衛那個比較類型化的立場。

緯恩說，這是一部香港觀點的劇本，進入第三場，有台灣人、大陸人，描寫他者，勢必會扁平角色。

俊耀也認為這是香港人的劇本，聖荷西呼應了香港九七移民潮。那個埋葬屍體的部分，就像一個埋葬過去的儀式，這是移民者會經歷的部分。
為什麼是聖荷西？
荳：第三場也感到有點政治化和類型化，但大抵針對人性。講到地點，為什麼是聖荷西？

緯恩：回答荳的問題，聖荷西是西班牙文，而且劇中唯一出現的非華裔是墨西哥人(雖然從未現身)，而非美國人，墨西哥人講西班牙話，如果是講英語的美國人，香港人本就講英語，就比較沒那麼陌生感，我認為聖荷西為了強調氛圍異鄉化，而且旁邊就是舊金山等景點。

喬：演明哥的張吉米告訴我，這是一齣香港人寫的劇本，我看第一幕的時候也以港劇的方式在閱讀，感覺這故事其實也可以發生在台灣新竹或其他甚麼地方，直到明哥那句台詞：「你說的是生存，我說的是如何生存得有尊嚴」的話，才把我帶到美國，驚覺這是個異鄉。

俊耀：我自己從馬來西亞到台灣，也是一個異鄉人，對必須用另一種身分去生存這件事感到共鳴。

阿健事後補充：或許作者選擇聖荷西的極可能理由是 "治安最佳"：「另外，根據2004年美國聯邦調查局的統計，聖荷西市保有全美國人口在50萬人以上 的主要大城市中最安全城市的紀錄。這個統計包含謀殺、強暴、強盜、攻擊、搶劫、 汽車竊盜等六個犯罪項目 」(資料來源：維基百科)

關於華語
荳問俊耀華語和方言的對比。

俊耀說：在整個東南亞，馬來西亞是華語保留得最好的地方，其他地方華語都地方化了。這是因為以前的華人自費辦華文教育。這也跟我個人教育過程有關，我從小學就開始學習華語，但也有些華人從小英語教育，住吉隆坡的華人大都會講廣東話。最少的一種就是上”國語”小學，馬語就比較強。對我來講，華語從小熟悉，我住北部，會福建話、潮州話，但也看廣東劇，所以也熟悉，覺得都是文化的一部分。在吉隆坡工作上接觸不同的華人，用不同的語言，往往同一桌用不同的語言交談，語言交錯是習慣。結果有好有壞，像我來台灣後覺得語言的精準度和細膩度都有所不足。

近尾聲主持人歸納出三個問題請大家討論：一推理劇或心理劇的規格問題，二劇場性的問題。力德則提出角色類型化的問題。

荳荳說她寫劇本時，會碰到有人問她故事不錯，但為什麼非劇場不可的問題，所以特別問了劇場性這個問題。她問大家這個劇本是否可以其他體裁表現？在場人都認為從節奏、結構、形式來說，都是一個舞台劇作品。

從小說和電影
或許反映當代情境，有趣的是當我們討論這個劇本時，我們經常引用小說、電影討論這個劇本。題材上相對的類型比較，譬如景翔會與雷蒙•錢德勒（Raymond Chandler）的懸疑小說做比較；克莉斯蒂（Agatha Christie 1890—1976）會被提出；史蒂芬金會被提出；推理懸疑劇或驚悚劇要用小說本格派或社會派的標準來討論？(景翔澄清：這麼分類只是為了討論方便，並沒有要嚴格要求建立劇型的意圖。)

電影電視手法也經常被拿來做比較。譬如奇勳提到第一場，用鏡頭其實處理得很驚悚，就很多謀殺、姦殺、溶屍、棄屍、地下室有問題、手提箱不見了等等話語，用影像來思考，可用快速移轉鏡頭製造恐怖感。

又譬如喬提到的CSI電視影集，電視推理的節奏快，贅言不多。

Dog說但這是一個劇場，無法透過場景變化和剪接，必須透過人物對話去理解情理，所以慢慢梳理人物的情境，一直到第六場的時候，緊張感爆發。如果是電影，連放五個詐炮觀眾會生氣，但是劇場可以容許這樣發展。

藍文希認為影像更像商品，觀眾十五分鐘就要確定他要的東西，如果是電影，衝著聖荷西謀殺案的片名而來，會以看錯片了。

李奇勳說香港劇場比較雅俗共賞、市場取向。所以大家討論的兩岸三地、大告白甚麼的，可能只是因為觀眾會喜歡，市場需要。這齣戲看到最後會讓人想到：在這屋內Sammy是否唯二被殺的人？

從導表演的角度
就表演來說，心理劇或推理劇的定位是否必要？

藍文希：對演員來說，推理劇的定位有其必要，因為涉及解謎的過程，要甚麼時候拆穿的時間點。

李奇勳：關於劇場化，我覺得這個本很難演，演員很容易跳詞。像Ling這個人，給她一滴水她可以變成一片海，人物相當明確。演員在塑造角色上空間不大，因為話語已經很白，但在執行得精準度上，則挑戰很大。

藍文希：Sammy的死，暗場處理引人遐思，當時討論到底是誰動手？還有棍子是哪裡來的？為什麼最後Sammy要傻住？在場有幾位也是導演，應該可以有很多想法，很多地方可以製造緊張感。

景翔：我反倒認為前面要處理得越輕鬆越好。以兩小時的戲來說，時間很長，從觀眾的角度考量，第一場應該越輕鬆越好。其中很多心理的暗流，心理劇對表演方面來說，也許有必要。在看似平常的情節中有點怪誕詭異，但也都說得過去，這牽涉到導演如何處理，哪個怪怪的要用，哪的怪怪要若有似無。

▅第三階段(17:30~18:00)討論下次議程。

荳總結：這部戲有身分認同、有推理懸疑、有家庭問題、有心理寫實，很值得討論，後續大家可以繼續用群組討論下去。

下次讀劇：3月14日，14:00。力德提供自己寫的兩個劇本：《行動前夕的暖身》去年演出，三人對話，包括相聲、話劇等元素融入。《左鄰右舍》從1999寫到2009年，十年的故事，預定明年演出。將會提供大家兩劇的電子檔，但以《左鄰右舍》為讀劇討論的主題。下次紀錄：荳。

延伸閱讀：
書評書介《聖荷西謀殺案》
驚悚電影解析

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[轉載中國]劇本荒

來源：戲劇文摘
作者：林蔚然 《新剧本》雜誌副主編

“劇本荒”這個詞，說的是戲劇界目前面臨的尴尬境地。原創劇本的匮乏已經是個不爭的事實，雖然導演和製作人們挖空心思地想要改變这樣的局面，但是收效甚微。

以中國最重要的戲劇演出場所首都劇場為例，五十周年的慶祝活動於2006年落下帷幕。在整個活动的演出劇目中，没有一台是原創的。路旁的大港告牌上，一目了然的是一些人藝復排的戲；還有一些是引進的剧目，比如以色列的《安魂曲》。這個戲已經是第二次來首都劇場演出了，中國國家話劇院的一個青年編劇看了三遍，每次都被感动得淚流滿面，他已經能够複述出劇中人物的大段台詞。而我們國内舞台上演出的戲劇，又有幾個能達到令觀眾這樣如醉如痴的程度？(圖:《安魂曲》劇照)

編劇缺席

在傳統的觀念中，劇本是一劇之本，整個戲劇要由它作為堅實的基礎。這一條，在大作家、老編劇們作為中流砥柱的年代是不可動摇的。老舍先生對於演員随意改變人物台詞非常不快，憤然寫下“改我一字，男盗女娼”；而老人藝不成文的规定，就是曹禺先生的作品每一次排演，一般來說只能為了壓缩舞台演出的時間减少劇本的内容，二度創作者不能随便加入自己的文字。這就是對於經典的態度，編劇是大家，確立了作品的絕對權威，甚至連舞台提示都具體到道具如何擺放。導演们心裡或者不以為然，但是天才的創作者有着舞台的經驗，他是把舞台放在心裡的。一直到今天，我们能看到舞台上一再復排这些名著經典，不同的導演們走馬灯一样閃過，劇本是鐵打的。

隨着實驗戲劇在中國的興起，劇本創作的地位在暗暗起着變化。以林兆華、孟京輝、牟森等人為代表的戲劇導演對於探索舞台空間的多樣性和新觀演關係的確立起到了破冰的作用。國外各种流派的戲劇開始在舞台上舒展肢体，“話劇”這個傳统的詞彙被更準確廣袤的“戲劇”所取代。源於斯坦尼體系的現實主義戲劇和小劇場運動中的先鋒戲劇各自站在了兩個陣營裡。为了爭取自己說話的權利，先鋒戲劇的代表人物把一部分傳統的現實主義戲劇稱為“庸俗現實主義”，而相當一部分年輕觀眾——現在已經是社會生產力的重要组成部分，他们願意掏出腰包来買票——當時正在校園裡讀書，先鋒戲劇充滿獨特個性的魅力暗合他们的追求，他们最终成為了戲劇的忠實觀眾，直到今天。在這個過程中，文本的文学性日益弱化，台詞被删減到最少，從一個動機發展成一齣戲具，由肢体語言傳遞情感力量，這恰恰是導演們的長項。

在導演權力的擴張下，有相當一部分習慣餘命题作文的編劇表面上仍然是主創人員，實際上已經成為了傀儡，他們的作品被否定被肢解，最终淹没在導演的聲音裡，面目全非。編劇失去了獨立思考的餘地。而有能力操刀文本的導演也不乏其人。比如田沁鑫，作為一個個性魅力十足的導演，她有能力把文本做到细腻而有力度，從《狂飙》到《趙平同學》，在劇本階段，導演的思维已經贯徹始终，與作品水乳交融。


在制作人制逐漸興起之後，比較成熟的制作人把市場的观念引入戲劇制作的流程，一切都要為最后的環節——销售來服務，戲劇的商品屬性進一步得到了强化。由於大部分編劇習慣於躲在家裡閉門造車，不清楚觀眾需要的是什麼，往往辛苦了幾個月，劇本完全不能用。一來二去，制作人索性把組織創作的權力握在手中，先確定题材，再確立明星制的運作方式，圈定有號召力的演員，然後找編劇按照卻定的意圖來創作文學本，投入排練後，制作人發现有經驗的演員是最好的劇本改造者，他們排練中保留下來的東西已經足够形成一个經得起考驗的演出本。這樣就可以直接引進國外市場檢驗成功的作品，加以本土化，赢得觀眾滿座。在這方面做得非常成功的是制作人李東的作品《最後一個情聖》，劇本從百老匯引進，排練時由導演和演員共同进行改编，陶虹、徐峥的夫妻檔，一人分飾三個角色的演技看點，婚外情的大眾题材，已经足够吸引自詡大城市裡中產街级的觀眾。(圖:《最後一個情聖》劇照)

一段時間以來，在很多戲具從業人員的觀念裡，劇本原創的重要性變得可有可無。比較常見的是用具有專業技能的編劇來改編名劇、文學名著。老編劇們的作品已經成為當代的經典，收入了劇本選集，颐養天年；青壯年编劇投身电視劇和小說的創作，幹得红红火火，臨走時有点調侃有點發狠地说錢掙得差不多了再回來寫戲；而戲劇學院培養出来的戲劇文学系學生，更是先謀生去也。一時間編劇缺席，優秀的原創劇本稀少。

兩種新傾向：文學化与快餐化

舞台的魅力畢竟大。曹禺先生的爱女萬方，以小說《空鏡子》及同名電視劇而聞名，她心心念念的是寫上一部話劇，在首都劇場的舞台上演出。而北京人藝從2004年開始，就力邀邹静之、華淑敏、徐坤幾位著名作家進入舞台劇創作領域，《我爱桃花》、《心靈遊戲》、《性情男女》等作品先後進入觀眾視野。這在某種程度上意味着編劇的技能不再重要，創作的文學性重新被拾起。這是一种有益的嘗試，作家們獨特的視角和個人創作的特殊體驗，為劇本帶来了詩歌的顿悟、散文的回甘、小說的佻達。然而於自己是快樂而新鲜的嘗試，在戲劇而言，作家們却多了些臨危受命的味道——他們往往並非在自己做好充足準備的時候迎來劇本的問世，導演更看重的，是他們在喜愛文學的讀者中間的號召力。

而另一批編劇在民間資本介入戲劇的時候粉墨登場，他们中間有电視台欄目撰稿人、短信寫手，他們有在媒体工作的經驗，能了解、会迎合相當一批小資觀眾的需求。快餐文化成為戲劇的内容，想爱又缺乏能力爱、不願意負責任的自戀小資成為他們筆下的主人翁，也成為了作品的標籤。觀眾從戲劇裡找見了自己的影子，最终主人公得到好的结局，無形中滿足了自己的願望。這些戲的票纷纷大賣，創下一个又一個票房新高。

這兩種不同傾向，都有效地帶動了觀眾走進劇場，他們的共同特點是受眾明確。
但長此以往，因没有新的美學衝擊和有見地的思维在遠處招引，可能會形成一种新的俗套，迅速丢失已有的陣地和市場。

青年戲劇文學：给點陽光就燦爛

在戲劇新生的原創力量中，有一支年輕的隊伍。他們並不在商業戲劇的圈裡打滚，也併非受過專業訓練的學院派。他们是歷年的大學生戲劇節展演中湧現出的學生劇作者。

他们所學的專業離戲劇十萬八千里，但是他們對於戲劇實踐活動非常痴迷，在對舞台空間的理解上，他們没有條條框框，更容易跳出来，生發出一些绝妙的主意。而更廣泛的学習领域使得他們的思维不同於專業编劇，往往帶有哲學思辩的味道。其中一些作者有相当深厚的古文功底，寫得一手漂亮的台词。如在歷屆中國大學生戲劇節展演中以《陳涉世家》、《兔子遊戲》而嶄露頭角的作者周廣傳，他文本形式的自由與作品中流動的詩意令人過目難忘。

最近，在北京師範大學的北國劇社成立二十年纪念演出《棗樹》落幕之后，專業的制作人和編劇、導演都讚不绝口，一個小院為繞拆遷的事情，演出了幾十年的世態人情，温馨喜悦，流暢清新。而創作者說，這齣戲是用了幕表制集体創作的方式，到了演出後還没有形成筆頭文字。的確令人驚訝，從舞台體現的效果可以看到劇本中文學的飽滿與充實，结合排練的具體實踐，這樣的創作來源於舞台，充盈着無限生機。

這些来自各高校的年輕作者，他們或許不会以戲劇創作為專門的職業，但是這些作品的光彩在戲劇舞台上绽放過，就讓我们看到了更多的可能性。

而從2006年落下帷幕的第二届老舍青年戲劇文學獎評獎活動结果來看，青年劇作者不迴避有挑戰的現實题材，在形式上求新求變，出現了一批兼具商業價值和文學性的劇本，令評委和專家颇為激動。老舍青年戲劇文學獎的主辦方是具有二十年歷史的專業戲劇雜誌《新剧本》和北京戲劇家協会等五家單位，他们堅持立足新作者和新作品，凡是公演、獲獎的劇本均不在参評範圍之列。這樣的舉措，對于原創力量是一種有益的推波助瀾。

看來，不是原創的好劇本快要絕跡，而是有没有這一片土壤讓新生的力量成長。
劇本荒，荒的是人。人荒了，戲劇就真的荒了。
培育原創力量的工作雖然艱苦，卻一定要做。

我們可以懷念和歌頌繁花似锦的年代，没有當年的原創，就没有今天的經典，而書寫明天，不能只靠回憶。如果戲劇只剩下活化石，它離滅亡也就不遠了。追本溯源，我們的戲劇從業人員真的該抛開種種的客觀因素，既然熱爱，就少些抱怨，耐得住寂寞，用作品來說話。
期待原創的春天到來。

延伸閱讀：
中國劇本網
豆辦劇本資料庫

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DUGU讀劇登場!

經歷短暫又放假連連的二月後，三月的戲開始跟春花一起綻放開來，兩廳院的國暨台灣藝術節和皇冠的轉身藝術節都陸續登場；每週看戲劇樂部沉寂一陣子的實體活動[怕辣]談會也開始蟄動了。說到怕辣，小編我真是又愛又怕。愛的是沒大沒小百無禁忌鞭辟入裡的現場舌戰，怕的是每要找出各在一方有的上班有的假日特別忙的編輯們共同有空的一天，就像在敲好萊塢巨星的通告。(照片：每週二月尾牙時大家端著2009網際營活獎座的合拍。)

以往每週看戲俱樂部(MJKC)一直以觀眾的觀點為觀點去服務戲劇同好，新的一年將開始一個新的子團體—DUGU讀書會，這是以創作者為主體的不隨便開放集會。

一齣戲的「起頭」，非劇本莫屬；但劇本的閱讀和研究，並不需要一個人悶在書房苦讀；寫作劇本的人也不必要關在自己的小世界坐井觀天。由特約寫手力德和編輯乃文擔任發起人，邀請創作者在互相分享好劇本，交換彼此對創作的心得和觀點，也可以將此當成新作試讀的機會；發出英雄帖之後，意外募集十幾位創作好手響應，包括劇場導演、劇場編劇、劇場演員；其中還有遠自宜蘭和台南而來。

閱讀劇本範圍鎖定在當代。每次聚會前四十分鐘，由當月主持人安排讀劇。一月提案的劇本有豫劇《約/束》、《癡迷莎士比亞》(Ravel’s World of Shakespeare)、《聖荷西謀殺案》(莊梅岩)、《琥珀/戀愛的犀牛》(大陸「先鋒導演」孟京輝導演劇本)、《枕頭人》(《The Pillowman》BY Martin McDonagh)、《八方風采》(香港九十年代劇本選)、《紅顏滅諦》(澳門資深編劇李宇樑的長劇劇本集)。其中編輯張輯米在香港藝術節演過的《聖荷西謀殺案》獲選為二月主題，精彩的討論內容很快與網友們分享。

另外三月編輯瞇想在下半月發起徵文，題目是「看戲對我來說」，敬請期待。

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