文字: 于善祿
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李國修的戲劇作品永遠都有一股很濃烈的社會現實關懷，即便是在改編作品的選材上，也都不脫對於時代精神、家國敘事、身分認同、歷史記憶等主題的熱切關注，時而呈現與再現，時而諷刺與批判，完全流露出他高度的人文主義精神。
李國修的戲劇作品，幾乎都涉及台灣的社會現象，倘若拉開一個時間距離回看，差不多都可以視為某一個時期的社會萬象活化石。我之所以挑選其「改編」系列劇作中的《蟬》來作為討論的例子，其實是出於私心、眷戀與感念，1992年1月7日在台北國軍文藝活動中心，我觀賞了屏風表演班舞台劇《蟬》（1991）的演出，改編自林懷民的同名小說，這是我所看到的第一齣屏風表演班戲碼；緊跟著，同年我又看了《莎姆雷特》（1992），表面上顛覆、支解了莎士比亞原著，底子裡卻又體現了原著的內核精神，且戲劇效果十足，簡直大為驚嘆！在屏風表演班的財務危機當中，從《蟬》的慘賠（只有六成票房）到《莎姆雷特》的叫好叫座，這一落一起之間，都是改編作品，前者改編自小說，後者應該說是取材自西洋戲劇經典──莎士比亞的《哈姆雷特》，當時作為一個外文系的大學生，正開始對劇場藝術產生莫大的興趣，有幸碰到這兩齣戲，至今仍印象深刻。
很快地，李國修又在1993年根據陳玉慧的小說《徵婚啟事》（1993），改編了同名舞台劇，不但使得票房大賣（當然，許多觀眾應該都是衝著「李國修一人分飾二十幾個角色」的劇場表演奇觀而來的），同時也是屏風表演班首度「獲文建會、外交部、教育部所提供的國內外二百萬元的補助」[1]，這齣戲也和《莎姆雷特》一樣，後來都成為屏風表演班經常搬演的定目劇。另外，再相隔六年之後，李國修創作了《我妹妹》（1999），這是改編自張大春同名小說的舞台劇作品；至此，李國修才結束了其1990年代「改編─創作」的十年，李國修即使是從這些台灣當代小說或西洋經典劇本取材改編，但在經由他改編之後，善用他的編劇技巧，總能讓人發現創作的比重仍然很高。
從李國修的戲劇創作年表來看，很清楚地看到，在屏風表演班成團之後的第一個十年，是李國修的創作高峰期，不論從作品數量、創作頻率、戲劇手法而言，都創下許多紀錄，開拓了許多戲劇創作的美學與視野，許多的代表作，甚至後來成為屏風表演班的定目劇作品，都在這個階段完成，這是相當了不起且非常驚人的成就，再加上李國修經常編、導、演三合一，甚至於一人分飾眾多角色，不只是在台灣劇場史絕無僅有，即使放眼世界劇場史也並不多見。
這段期間，李國修平均每年創作兩齣新戲，而且創造並善用了他經常使用的編劇手法，像是：before the beginning、after the ending、一人分飾多角、戲中戲中戲、意識流敘事、亂針交織、傷感喜劇等，而且隨著劇團的運作規模愈來愈大，他的劇本編制也愈來愈龐大，不只角色人物平均超過十人，而且敘事結構愈來愈複雜而精密。作為觀眾，我們總是可以在節目冊裡，看到一張跨頁的場次結構表，清楚地標出演員╱角色對應關係、場序、時空場景等資料，不吝於分享他所知道的一切創作秘密。除此之外，在李國修好幾齣關於其半自傳色彩的作品，由於涉及到歷史年代、集體記憶、家國敘事、身分認同之故，他還會讓助理將所蒐集到的文史相關資料及年表，整理妥當，一併編入幾乎像一本小書的節目冊之中，若說國內劇團的節目冊中，屏風表演班的節目冊是最值得收藏的，應不為過。
在這樣的狀況底下，團務工作愈來愈繁忙，編劇手法愈來愈嫻熟，但難道沒有什麼創作瓶頸或挑戰嗎？從1991年到1993年，李國修密集地嘗試「改編」作品，連續創作了《蟬》、《莎姆雷特》及《徵婚啟事》，票房有好有壞，而且倘若從《鬆緊地帶》（1991）的龐大製作費、入不敷出算起，等於屏風表演班已經連著《鬆緊地帶》及《蟬》在劇團的財務方面都未見起色，直到《莎姆雷特》的票房大賣，才解除了劇團倒閉的危機。因此，我合理地假設：《蟬》的改編是為了想要拓展創作素材的來源，而《莎姆雷特》及《徵婚啟事》的改編，則是在票房得利、市場反應良好之後，趁勝追擊。再進一步說：「編寫劇本，對李國修來說是相當痛苦的煎熬，尤其是無中生有的劇本。而『屏風』創團十二年來，李國修認為特別好寫的是《莎姆雷特》，因為他可以利用莎劇的原作──《哈姆雷特》的結構來破解，借用莎士比亞的台詞來說自己的內在處境──『一齣與哈姆雷特無關，和莎士比亞有染的復仇喜劇』，李國修在首演時，就是以這句話來當作《莎姆雷特》的副標。」[2]言下之意，改編劇本對於當時團務擴增與日趨繁忙的李國修而言，相對來講還是比較省力氣的。
《蟬》對李國修而言，一方面是從未完成的電影夢，另方面也是他透過林懷民的原著小說，而對那個時代的眷戀與懷舊，那是1968年的夏天，當整個世界有很大的變動與衝突的時候，台灣在政治戒嚴與美國協防的狀況底下，社會像個表面上無甚生氣但實際上內弛外張的壓力鍋，一方面和世局並無太多互動，另方面卻又從美國的流行文化觀看世界。劇中的年輕人幾乎成天無所事是，他們到「明星」泡咖啡館、閒嗑牙、聊八卦，到圓山育樂中心溜冰，到「野人」聽西洋流行音樂現場演唱、呼大麻、裝洋派、和洋人窮攪和，再不就是到西門町看電影，離開台北的話，則到中部的溪頭和日月潭。
這一群大學生，幾乎是存活在一個與世無爭、與世隔絕的真空溫室裡，時光的刻度並不重要，也不明顯，除非它重複地、真實地經由身體的體驗，才可能產生一點意義。劉渝苓和朱友白他們記不起來之前為何在明星咖啡館聊到那麼晚，甚至於聊天的話題、聊天的日期通通都想不起來，朱友白還自忖「上禮拜一整個禮拜我都在幹什麼」，對於時間與記憶的不確定感與不在乎感，以及某種存在的荒謬感，不經意地流露出這一代年青人的虛無與茫然；同時間，郭景平之所以會清楚記得劉渝苓和朱友白的聊天日期與時間，是因為朱友白在電話裡問了他五次「現在幾點了」，重複多次的問話聲音被身體所記憶，即使郭景平當時是從迷迷糊糊的睡夢之中被吵醒的，但仍可以記得清楚。
明星咖啡館是他們經常聚會聊天的地點，他們聊夢想、聊生意、聊流行、聊電影、聊八卦、聊心情等各種要事與瑣事，這家咖啡館在當時是文化界人士與趕時髦的文藝青年很喜愛駐留的約會場所，帶有某種異國風情，可以讓這一代年青人暫時離開現實，談文論藝、附庸風雅與閒話家常。這裡似乎給了陶之青安全感與悠閒感，但她仍憂心有一天這一切會變得完全不同，害怕改變，卻又想要把這一切記住，焦慮與惶惑不安，但這也只是片刻的感傷，畢竟隨即她就讓莊世桓幫她叫一杯冰水，並問他名字怎麼寫，很快地就轉移了感觸良多的神情；看來，那「片刻的感傷」或許只是一種表演，想要在莊世桓面前裝模作態一下，博得他的好感。
郭景平的入伍儀式，在入伍的前一天晚上，邀集了這群好友為他踐行，過了今晚，他即將從校園生活進入軍旅生活，從社會空間進入軍事空間，對於大多數的台灣男性而言，入伍象徵一種成長儀式，但由於軍中階級意識嚴明，講求紀律，且過著緊張的團體生活，幾乎是另有一套運作邏輯；因此，好友餞行就成了大多數役男入伍前的必要行程，藉此獲得親友的祝福與勇氣，得以進入另一個人生學習與挑戰的階段，朱友白甚至幫郭景平模擬軍中操練的情景，讓他預作心理準備。
他們大多還是介於校園和社會之間的縫隙的。像即將入伍當兵的郭景平，似乎有點商業頭腦，仿畫名家名畫，外銷賺錢，未來還想開一間咖啡屋，通宵營業，並且讓顧客可以在店裡的牆面任意塗鴉。像出場不多的吳哲，個性上比較「娘娘腔」，情感上也比較依賴莊世桓，看在陶之青的眼裡，莊世桓也很會照顧人，但矛盾的是，莊世桓似乎害怕自己和吳哲之間發生些什麼，這在當時或許是難以啟齒的同性之情，所以莊世桓和吳哲在一陣爭吵之後，各自逃避，但莊世桓在那段期間，依然掛心著吳哲。
再者，像范綽雄似乎是個藥罐子，過敏止癢的藥、阿斯匹靈、安眠藥等，一天得吃下好幾種藥，但關於皮膚過敏，他「換了好幾種藥，都沒辦法根治，治標不治本，醫生也說不出原因。」我認為這可以視為一種隱喻，劇中的這群人對所身處的時代與社會，都有某種不適應症或敏感症，他們試圖透過咖啡、煙、酒、大麻、藥、音樂麻醉自我，忘卻苦悶的情緒，逃避現實的殘酷與荒謬，但更荒謬的是，到最後不是「生離」（像陶之青後來就到美國去了，結婚、生子、組織家庭），要不就是「死別」（像范綽雄最後選擇跳水而自殺），試圖從中解脫，可能有解脫，但絕非最好的方式。而莊世桓則有點像費滋傑羅小說《大亨小傳》中的敘事者一樣，結識了這一群人，也參與了他們部分的活動，聊了很多關於現實局勢、人生夢想、生存哲學的話題，並且觀察、感受、紀錄了這一切；透過范綽雄的死，也許他和陶之青看清楚了一些事情，但可能還有更多事情釐不清楚。
李國修在三十六歲時改編創作了《蟬》，1990年代初期的社會亂象讓他有一種想要回到過去的衝動，「其實，活著難免會有壓力，裡面的，外面的，心理的，社會的──我開始訝異於1968年的社會背景和1991年的社會背景，竟有著異曲同工的相似──原來，外面的社會的壓力一直存在，一直雷同──於是，我想回去，彷彿那個年代裡面的，心理的壓力會比現在少一些──或者說，只是一種懷舊的激動。」[3]1991年的李國修回不去1968年，2013年的我也回不去1992年，我也經常想著初識劇場的熱切，時間一直往前，我們都用懷舊在悼念我們的青春。
[1] 吳育珊，《屏風表演班之研究：1986至1996》，台南：國立成功大學藝術研究所碩士論文，1996。頁19。
[2] 李立亨，《OH？李國修！》，台北：時報文化，1998。頁105。
[3] 李國修，〈編導的話──往那個年代快速飛奔〉，1991年10月屏風表演班《蟬》演出節目冊，頁4。
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