【五月徵文再回應】不在場者的在場：一個取向於差異的藝術理論提案（下）

文：王柏偉

讓我們重回「在場」問題。就是在上述的媒介史事件的影響下，我認為不管是「人」、「私人」、還是「在場」都已經無法回答並恰當描述我在較早之前所提及的那幾個問題。這個世界不再是立鈞文末聲嘶力竭的呼喊：一個人的世界！世界最終的組成單位不再是「人」，而是其他。Matin Heidegger的人文主義書簡或許已經給了以這種方式來理解世界的觀察者最後且最深刻的回覆。不過，如果真的是這樣，那世界的最終單位可能是什麼？藝術世界的最終單位是什麼？我們要如何重起爐灶？

對Luhmann與Kittler來說，「資訊（Information）」是個不錯的出發點，他們承接了Claude Shannon、Nobert Wiener與Gergory Bateson的理論，將「資訊」當成是「做出差異的差異」。這樣一種模控論式（Cybernetics）的資訊理論將認知與世界的可能性建立在「運作上的封閉性/認知上的開放性」這種結合形式之上。我在這裡打算採取Luhmann（而非Kittler）的立場，將藝術與劇場理論放在從「資訊」概念出發、以「感知／媒介／溝通」為背景的當代媒介生態系（借用Matthew Fuller與Dirk Baecker的概念）下來簡單為Luhmann已經發展出來的藝術系統論做個大綱提要。

（一）藝術系統與科學系統兩者的出現都起於現代社會在「感知與溝通」這個位置上將兩者區分開來。在科學中測試「在溝通中如何創造符合（觀察者對現象的）感知的命題」這個功能；而在藝術中測試「是否能夠創造不同於日常感知的特殊觀看方式」這個功能。

（二）科學以「出版品」作為系統的最終元素；藝術以「藝術作品」（而不是作者或觀眾！）作為最終元素。

（三）科學「透過概念來建立理論」，藉以貼近被感知到的實在；藝術「透過結合不同的媒介（媒材）來征服特殊觀察形式出現的近乎不可能性」。

我在這裡之所以把科學與藝術拿來對比，除了是為了回應立鈞對藝術評論與人、杰廷對知識與私人的討論之外，還有其歷史演化上的深刻意義，正如Manfred Frank等人不斷強調的，科學與藝術兩者的親近性就在於這兩個系統所關切的都是「感知（與意識）如何參與到溝通之中」這件事情，只是科學關心的是理論（溝通）跟現象（感知）間的符合，而藝術關心的是我們如何能夠為某件事（感知）創造一件非比尋常的作品（溝通）。因而，科學以「真理與否」來指稱一種現象與理論間的符合度，而藝術以「美／醜」來說明作品是否真的造成足夠的驚訝以引發我們進一步的觀察，不過，我們不能忘記歷史認識論的研究所告訴我們的，所有的科學論述都具有其歷史性，因而沒有最終真理這件事，當然也不能忘記，每個人都會對任何一件藝術作品是否是藝術作品、及其美醜與否有他自身的想法，就是在這一點上，不管是真理還是美，都沒有被杰廷視為是一的真實，也沒有被立鈞當成是決定性的客觀。

不過，我們一定要注意到，立鈞跟我兩個人在立論上的距離並沒有像他所認為的那麼遠，起碼在他指出（一）感知的召喚必然是事後的、（二）我們必須繼續一直書寫下去、（三）因為觀察位置的關係而沒有客觀答案的東西，這三者的時候，我們兩個人是一致的（可是這樣的一致性能否支撐立鈞從「人」出發的「當下在場」理論呢？），關鍵性的差異出現在兩件事情上，第一，從科學這個角度來說，就是科學是否是一種「建立在單一事實上的、客觀且抽象的真理」，在這點上，我必須指出，立鈞（甚至杰廷也有類似的傾向）召喚的是素樸的科學實證論想法，這樣一種想法在科學實踐上忽略了整個「實驗科學」的傳統，在理論上忽略了從知識社會學與科學史發展以來的科學哲學與科學理論對科學自身的反思。第二，從藝術的角度來講，忽略了我們上述的「媒介史與感知結構史」的共構。

在立場上，正如我在上一篇文章與這篇文章都不斷地強調的：「全部感知的集合」不能被等同於「人（私人）」！從邏輯學上來說，「全部感知的集合=人」這個公式犯了一個邏輯層次上的誤謬，將部份的集合等於整體。而這樣一種誤謬，就像Kittler的《模寫系統 1800／1900》一書所企圖證明的，是十九世紀而非二十世紀以降迄今主導性的論述形態（我們當然可以選擇那種論述形態，只不過在現象解釋的效度上可能就差多了）。不過，要注意的是，雖然杰廷與立鈞看似用了「人（私人）」這樣的概念來當作理論的出發點，但是他們所關切的「思想逃逸」的可能性卻如同我上面所引用的Kittler長文中最後所想表達的：「思想逃逸可能性是重要的」這種想法是一種基於打字機的發明而來的二十世紀的發明。我跟立鈞與杰廷其實同時間接受了Kittler所謂「文字藝術被等同於文學」這樣的命題，但是立鈞與杰廷強調感知相對於文字的優位性，而我認為在「媒介生態系」的理解下，沒有任何媒介（不管是感知、聲音、文字、數字、還是其他）是優位的。在這個意義上，我認為，立鈞與杰廷在思想上參與了一場最前緣的戰鬥，但操持的卻是可能不太夠用的武器。

如果從感知與溝通的區分出發，而不是從人出發，那我們所謂的在場就不再是當下的、人的在場，而是感知在溝通（於此而言，是杰廷的「評論」與立鈞所謂的「分裂成兩種模式的文字」）中的在場，或用我們更為清楚卻頗為複雜的公式：「曾經有過的感知的在場（記憶）與當下感知的不在場（文字的僭越性）兩者同時在後來的溝通（評論）中在場」。

我們上面的討論，讓我想起今年柏林雙年展Peter Halilaj在KW展出的作品《The place I´m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I don´t know how to make them real (2010) 》（圖一、二），我想，或許該站在理論狂與觀察者的角度，為我這篇文章下個超級長的標題：《放棄烏托邦吧，親愛的，如果打算繼續創作，要不放棄思考與結構的建築式隱喻去試試別的媒介，不然就多放幾隻雞或多加幾塊石頭（就像你所做的一樣），阿不然就乾脆轉往學術圈，為你的理論建構能夠更接近現象這件事，多添加幾塊概念的磚瓦吧？》。

或許，我該以這種方式回應立鈞的最後一句話：藝術與科學的世界不是一個人的世界，而是在溝通與感知的差異之間茁生（emergence）的兩個世界。

（僅以這篇文章祝杰廷，生日快樂！）

相關連結1：杰廷《在評論裡在場》
相關連結2：立鈞《說在大學畢業之前：關於評論、關於人（上、下）》

（圖一）

（圖二）

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【五月徵文再回應】不在場者的在場：一個取向於差異的藝術理論提案（上）

文：王柏偉

我們正在掘巴別塔的坑。
—Kafka

只有時間（而不是否定性）才確然地消解了諸多的可能性。
—Niklas Luhmann

針對杰廷的《在評論裡在場》我寫了《遙在者的評論：與杰廷商議【在評論裡在場】中的知識與私人問題》，而立鈞針對我的回應寫了《說在大學畢業之前：關於評論、關於人（上、下）》。這裡這篇文章不像《遙在者的評論》一樣只是為了指出問題，而是簡單地提一下我所指出的問題可能有怎樣的一種理論形式。抽象一點地說，與杰廷的商議那篇文章處理的是一種Derrida意義下的補遺（supplément），而這篇文章要處理的是，「是否能夠超越單純『對補遺的補遺』而達到一個整體性的理論要求」這件事，也就是，我們能不能不只是補遺般地「打了就跑」（像是Derrida在跟Gadamer論戰時候所做的事情一樣），而是繼續停留在同一個議題中建構出一套理論來加入溝通。

就補遺這件事而言，如同立鈞清楚地指出的，我跟杰廷並不是談同一件事。如果我的理解沒錯的話，杰廷談的是「我們所理解的意義必然在某種程度上依賴感知」這個命題，對杰廷來說，意義對於感知的依賴性具有「私人的、在場感受的、美學的『複雜性』」這樣一個特質，而這樣一個特質被杰廷拿來相對於（自然科學式醫學意義下的）「不能相互理解的知識」。在這樣的基礎上，我所談的是「在場感受」這個杰廷拿來作為文章出發點的理論提案是不是能夠在文章中堅持到最後，成為首尾一貫的理論，而這樣一件事，起碼是在杰廷寫《在評論裡在場》這篇文章的時候不一定需要反思的。也就是在這樣的意義上，我在標題上才指出我想討論杰廷文章中發展到後來所使用的「私人」與「知識」這兩個問題，其實已經對「在場感知」這個出發點造成打擊，而這種打擊恰巧就來自於杰廷寫文章所依賴的「文字」這種媒介的特質。在這個意義上，我想指出的，恰巧不是立鈞所誤認的「在場的不可能」，相反的，我想強調的反而是只有「在場與不在場兩者同時在場」這件（弔詭的）事才在溝通上讓「意義的發生」得以可能。而且，從歷史的演化來看，從「意義」經過「聲音」到「文字」（其實在杰廷的脈絡下，還更進一步地預設了「印刷術」）的媒介史發展，其實人類走了很長的一段時間，這些媒介史意義上的事件對於人類的感知方式來說具有決定性的意義，我個人認為，我們不應該因為意義、聲音、文字、光、印刷術、氣味、影像、劇場、攝影、電腦…等等這些東西在我們當下同時存在，就忽略了它們與人類不同社會在感知方式上的結合其實是歷史演化的產物，就像德國人將「功夫」翻譯成「Kampfsport（競技體育）」就是明顯地是因為不能理解或德文語彙無法表達「功夫」背後所蘊含的東亞式身體與媒介知識所產生的。這樣一種「媒介史」考慮不一定會以決定論的方式來敘述歷史（雖然的確有人做成了決定論），而它帶來的好處是，提醒我們、讓我們小心人類的感知結構在歷史上也不是鐵板一塊千古不變，而是隨媒介生態的改變而變化的。當然，這件事對於杰廷文章的命題來講必然不是主要的關切點，但是，沒有恰當地控制好邊緣性事物或許就會導致文章整個理論的崩解，也就是在這樣的意義下，我認為在維持杰廷《在評論裡在場》整體文章架構大方向不變的狀況下，我們或許能夠以「從在場到溝通」這樣一種理論核心概念的轉換來維持描述世界的有效性，就像所有領域內的哥白尼革命都沒有改變日升日落的現象一樣。

讓我在落落長的說明之前先簡要地指出三個我與杰廷、立鈞兩人在命題上的不同之處：

一、再現式的實在（Reality）／運作式的實在（事物面向上的意義問題）：立鈞與杰廷所預設的世界起碼有一小部份是個再現的、具有非虛構式實在的世界，我預設的世界是個因運作而出現、視域式的世界，也就是說，運作如果不在，世界必然不在。

二、當下在場/當下在場永遠是事後的建構（時間面向上的意義問題）：杰廷與立鈞認為我們能夠描述當下在場，而我認為對當下與在場的描述永遠是事後的描述。

三、非共識的（人、私人）感知或感受是最終真理/非共識的感知並非一定能夠以「真理」來宣稱自己（社會面向上的意義問題）：杰廷與立鈞翻轉了俗見將自然科學式感受當成真理的方式，宣稱「感受」才是「真理」的最終保證，對我來說，「感受」可以有多種不同的宣稱方式，像是「美或醜」（藝術上）、「神聖或世俗」（宗教上）、「價格好壞」（經濟上）、「權力大小」（政治上）…等等，將「感受」宣稱成「真理」不過是「科學」這個系統在歷史上演化出來為社會所帶來的其中一種溝通方式罷了。也就是說，我們可以以宣稱某物是醜的、世俗的、價格差的、沒有權力的，這個被否定物卻不必然就「不是真理」。

跟著三個命題的陳述之後，或許我們先從「在場」理論可能產生的問題出發：表演中前排觀眾的在場是否與後排觀眾的在場能夠在感受上產生相同的（視覺、聽覺、味覺、甚至觸覺）感受內容？同一個觀眾在表演的前後（包括表演完之後）就感受而言，進入「意義」的內容都一樣嗎？難道沒有忘記的部份或後來追加的部份？如果有的話，「在場」指的是哪個時刻的在場？在前述的問題之下，如果不同觀眾間還能夠「聊」（我們先不談「評論」這個更複雜的問題）同一個藝術作品，那這種「聊」是如何發生的？

我們這樣一種發問的方式，其實從理論的起手勢起，就已經與杰廷與立鈞有了全然不同的哲學人類學（如果我們還願意使用這個名詞的話）上的預設。杰廷的「私人」與立鈞的「人」這兩個概念，雖然在語意史上具有全然不同的演化脈絡，但是就他們兩人在堅持「人」作為感知經驗最後整合性的保證（如果我們先不考慮杰廷的「劇場」模式與立鈞的「閱讀」模式兩者間在媒介史發展上可能具有的諾大差異的話）。我們必須指出，這樣一種能夠做為感知最終保證的「抽象的、同質的『人』」是個十八世紀中直到康德那才全然大備的啟蒙遺產，但是就在理性主義宣稱勝利的同時，浪漫主義已經開始發動攻勢，並從這種抽象的「人」的理解上離開，不同於Kant從道德主體對規則與規範的認識出發，不管是哲學上的Fichte、Schelling、還是Hegel都已經以一種退回認識主體（退回第一批判）的方式、或是文學上的Schlegel兄弟、Novalis、Jean Paul、Coleridge都以鏡像或想像力的方式（從第三批判出發）企圖反對Kant將第二批判所確立的道德性主體當成統攝我們認識世界的唯一方式。不過，正如Friedrich Kittler在《模寫系統（Aufschreibesysteme 1800/1900）》中的分析，這樣一種浪漫主義式反抗理性主義的企圖大約在1880年左右，因為「打字機式電報書寫」的出現所產生的、對「羽毛筆式閱讀書寫」的全面放棄，或者說，因為這種書寫方式上的轉化，打字機所造成的、字母與字母間那個被宣稱為「空白」的「盈滿的非空白」一舉殲滅了羽毛筆式書寫在思考上造成的連續性與象徵性，這導致了Nietzsche格言風格式的哲學，如果我們把同一個時期社會學上Karl Marx在生產關係中引入意識形態分析、Freud精神分析對夢與女性的討論、大眾媒介上電影對運動-影像的發明、語言學上Saussure的符指/符徵區分對聲音的排除與再引入、物理學上對能量守恆與熵（Entropie）的討論、生理學上將不同的感知器官及其功能分開來探討、（實驗）心理學與精神醫學的出現放棄了諸如精神（Geist）或靈魂這樣的語意而專注於討論意識與感知之間的關係…等等這諸多的事件放在一起考量，那麼，就像Kittler所說的：

「現代文本在不同的形象中追隨這樣的崩潰過程。Nietzky-Nietzsche提及了一個零點，從這裡開始1900的文學變成必要且可能的。一種不及物的書寫，並非旨在被寫下來的真理或其寫給的讀者，而是它所有通往最細緻 — 特別的、瞬間的、但是卻是絕對普世性的 — 顛峰的線，集中在書寫的簡單行動上；一種破壞了適應文學「類型」作為再現秩序之形式的書寫，而且只是文字沈默地、謹慎地落在白紙上的行動而已，在這裡既不可以有聲音，也不可以有說話者。

【…】 書寫與寫作者作為噪音中的偶然事件，噪音是同一個偶然製造者，而且從來就無法被它們忽視：Nietzsche已經如此接近Mallarmé的詩學。【…】Faust那有助益的鬼魂，將書寫行動指向了來世的目標，也就是文字的超驗符指；Hippel的詛咒將文字從靈魂帝國驅除出去；但是，文字製造者並沒有超越媒介，媒介制訂了他們。Mallarmé的詩可以證明。

【…】 直到文字的選擇中，後面的哲學家與前面的現代詩人是合一的。Mallarmé僅僅取消了這個句中『文字製造者』這個字。Nietzsche是不可能將自己的思維與感受帶到紙上，因為所有的意涵都消失在噪音中。Mallarmé玩弄了意涵或者甚至理念，如此在文學與繪畫等媒介之間，已經不再有著普遍可翻譯性的橋樑。在文字製造者（根據Nietzsche的文字製造者）之上根本什麼都沒有；Mallarmé將他的殘忍的職業稱為『la disparition elocutoire du poete, qui cede l’initiative aux mots』。書寫，既不能在被寫下來的東西之中，也不能在寫作者身上發現合法的理由，它只能根據其本身所是的媒介來擁有它的訊息。直接用Nietzsche的話來說，1900的『文字藝術』變成了『文學』的同義詞。

【…】陽具消失、或者遺忘、或者在它不在的地方：在女人身上。棕櫚樹不再在北歐的文化條件下成為同樣的紙張，反而舞起了它的勃起。而且咆哮的猿猴不像女人像棕櫚樹一樣只學習閱讀和書寫，反而拒絕了這種韻律的命令式。如此出現了一種Nietzsche從Wagner、Bizet、Koeselitz和Gast所希望的音樂：一種在棕色的夕陽下的沙漠的音樂。女人是沙漠的女兒，也就是說完全不是以單數存在，將書寫呈在無盡的大地前，不會是符號與媒介。專制君主的夢，一個要將文字像永無止盡的痛苦一樣固定下來的夢，在某個空之前彈回，這個空將文字化約為微小的且有趣的偶然。

偶然這個沙漠是『沒有未來的，沒有記憶的』。將諸多理念固定下來這件事或許一再會是歐洲人的狂熱，1900年時書寫行動建立了另一種完全不同的徵候：思維逃逸。變成了獅子或猴子，哲學家最後也被允許參與在動物的特權裡 — 一種積極的健忘，並不單純只是遺忘東西而已，甚至是遺忘遺忘本身。」

（很抱歉，我無可抑制地引了這麼長長的一段，因為我實在找不到更詩性（文學？藝術？）卻更清楚的語言來說明這個從媒介史角度而來所能陳述的1900年左右西方感知結構的變動狀況。此段引文感謝錦惠的翻譯，不過我改寫了一些小地方。）

或許我可以非常化約地將這個橫亙在我與杰廷、立鈞兩人間的斷裂以哲學人類學式的命題來重新表述一遍：1800年左右的「抽象的人／被認為是透明的因而被忽視媒介／再現的世界」這種結合形式在1900年左右已經讓位給「感知／媒介／溝通」三者的結合這種形式。

不過，當然我必須要為杰廷、立鈞與我能在中文語境中承接這樣的媒介與感知結構變遷補上一個小小的歷史事件。結合Benjamin Elman的「帝制中國傳統自然研究沒能在1850年至1920年的現代科學革命中倖存，中國人用現代科學取代了傳統自然研究的領域」，以及劉禾（Lydia H. Liu）所謂「翻譯過來的現代性」這兩個命題，我們在Luhmann所謂世界社會（World Society）的背景下被捲入了上面Kittler所提到的媒介與感知結構變遷的進程。

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【本月徵文：你喜歡讀誰的劇評／觀後感？】 〈遙在者的評論：與杰廷商議【在評論裡在場】中知識與私人問題 〉

文：王柏偉

媒介總已經傳送了幽靈的顯像。

—Friedrich Kittler

【在評論裡在場】的出發點是劇場模式的在場想像。

文章中這種劇場模式在場想像最清楚的陳述，我 個人認為來自於它與現代醫學論述模式的清楚對照：

「因而，醫生就算有了溫度計，他仍無法理解病 人所感受到的冷或熱。這就是知識的判決，冷熱被定讞為數，一個一的真實。我與你感受到的冷熱消失了，我們被量測，我們的在場在知識的 判決下變得沒有意義。然而，這感受冷熱的感受不就是在一個演出的場合裡最重要的事？感受不就是所謂美學複雜的談論所要問的事？」

小心地閱讀，我們發現兩組主要的對立：醫生／病人、數 的知識／冷熱的私人感受。更小心地閱讀，我們發現有一組對立被掩蓋了：我們／（我／你）。或 許我們可以這麼說：透過宣稱我與你的共同在場，我與你的差異在「我們」之中消失了，「在場」因而是縫合我與你之間那個不可跨越鴻溝的 媒介。不過，且慢！請小心！你在閱讀我在書寫時，杰廷的感受已經不在場，在場的是他的文字。

「在場」是什麼？「在場」一點都不簡單，劇場性的「在場」最起碼要奠基在「時間面向上的同時性／空間面向上的可達及性」。不過，杰廷所謂的「在場」預設了更多，物理上的時間與空間對 他來說仍然不夠，「意義」作為最終指涉，意義層面上的在場才是杰廷意義下的在場。雖然以意義為依歸，但杰廷悄悄地滑移，指 涉的軸線在這裡將意義的遊戲空間等同於物理性（感受）的遊戲空間，「感受到的全部內容」被等同於「理解到的全部意義」。

「（評論性）文字」因此成了杰廷這個劇場性模式所有被解 讀（被理解、被詮釋）可能性的遊戲空間，文字，而不是聲音、文字，而不是畫面、文字，而不是氣味、文字，而不是肢體。我們 不禁要問：這個不是聲音不是畫面不是氣味不是肢體的文字，是不是個開啟幽靈學大門的文字？是不是個在「原始（如果能夠這麼說的話）」 感受的時空條件上已然成為遙在的文字？

只有在評論性文字僭越了（原始）感受的條件下，某 個得以被宣稱的「在場經驗上的真實」才得以不斷地以回溯特定文字（某一篇評論）的方式來建構出某個「私人」，在這個位置上，我們想起Derrida的提醒：小心聲音與文字間的不對稱關係！被以聲音方式來想像的文字在被「對話」這種想像排除之後，又悄悄地正在從 這篇文章的後門溜進來，主宰我們的思考方式。

在這個意義下，數字方式的測量對於文字模寫系統（Aufschreibesystem）的取代，不過是複製了文字對於聲音的取代。而「知識」，如果杰廷的意思是「以科學為名 的」那種溝通媒介的話，不過是「感受」這種事物得以在你我之間被當成某種溝通事件而不得不採取的形式（不然我們怎麼「說 （溝通）」我們的感受呢？）。當然，「知識」的問題之所以「將我們的在場判定為沒有意義」，就在於這種「被說出來的感受」已然很弔詭 地超出我們「私人的感受」而成為「溝通中的知識」。也就是因為這樣，歷史的演化發展出以（基於感知的）實驗為取向的「科學系統」來 面對文字性評論對於私人感知的征服，並保障這種「科學性的真實」雖然不是唯一的真實，但仍然是我們願意承認的某種真實。

在這樣的理解下，我們不僅建議拋棄在場式藝術批評理論、區 分溝通與在場，還建議建構一個取向於溝通、給予遙在者與幽靈位置的藝術（劇場）理論。

相關連結：〈在評論裡在場（謝杰廷）〉

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【本月徵文：你喜歡讀誰的劇評／觀後感？】 〈在評論裡在場〉

文：謝杰廷

在這個問題裡，提問者問的是評論，而不是作品，作品只是在評論裡被提及而已。
現在重要的是，我們怎麼閱讀評論裡對作品的詮釋，是好壞的判決還是關於意義？

一般而言，現在關於評論的討論大部份是關於文學的，也就是所謂的文學評論，然而文學評論的傳統卻仍是起自於古希臘，更重要的是他是發生在一個演出的場合：當一個演出者演出完，聽眾說出好、或不好，這就是評論了。當然，這關涉到這說出好壞的聽眾的判斷，判斷則關涉到判斷的標準，而判斷的標準則很容易就導向了關於美學的複雜討論。確實，源自古希臘文的kritikos最先指的就是法官，在評論時，我們好像是將作品帶上法庭一樣，等待評論者的判決。評論像是必需作為判 決，才能真的確認他的好壞，得出他的價值，人們因而或許會對評論感到猶疑不安，因為我們會想到這好壞像是被定讞了，然而，誰才能是法官？作品配受誰的判決？他所按的是什麼樣的法律？為什麼在無數的評論裡總是有人說這作品好？有人說這作品壞？究竟誰才是對的？或許，我們現在已經習以為常這「無數的評論」，然而，這判決的能力卻仍在評論裡讓我們感到擔憂，因為他關於權力，這不僅是說話者 的權力，更是真實的權力。然而，我們為什麼讓真實有這樣的權力，去規定說話者，去規定評論，真實是什麼？他為什麼配得這樣的權力？謬論呢？謊話呢？在這樣的權力下，柏拉圖要趕走詩歌，因為他們總是謊言、謬論，然而，在逐出詩歌、宣告真實的權力時，是否只有謬論、謊 話被逐出？這舉措是否還逐出了其他的什麼？而這其他的什麼卻或許是重要的？在真實的權力下，法官的判決是否錯失了什麼？重要的什麼？

我想，是在場。所有人的在場。你的與我的在場。

我想，在場是先於法官的判決的，是先於法律的，在場是另一種確認，或者能說是另一種真實，他與謬論、謊言不同，卻總是被當作是謬論、謊言。然而，我們想像評論的發生：在一個演出後，一個聽眾說好，或許另一個聽眾說壞，我想這就是了，這就是評論了。在這，評論者就是在場者，說了關於這演出的在場者，無論他們說的是好或是壞，我們必需理解這在場的經驗，否則我們無法理解這評論的無數與真實是否是一的關係。人們在接受無數的評論時，他們是否想過真實是否是一？因為，作為一個一的真實總是會趕出這造出無數的評論的在場。然而，在場並不是謊言、謬論，我所感受到就是和你不一樣，我就是覺得好，我們的不 一樣並不是因為誰說了謊、或是誰造出了謬論，我的在場反而是讓這些好壞的判斷與評論都得到了確認，得出了真實，當然這真實 是很私人的經驗，另一個人或許確實並不能理解。然而，我卻仍說出了，我和你，和所有人說出，這讓我的在場、這私人的經驗不只是限於我而是關於你、關於所有人的，因而是另一個人的。評論除了在場，更重要的就是要說，然後在對話裡彼此理解，在彼此理解裡對話。在場的說提醒了我們聽的重要，讓我們先暫離一個一的真實、還有法庭和美學的談論。就像是我們要聽演出，我們也要聽評論，而評論者，或說一個個的在場者也應理解他的說是為了聽的，讓他所閱讀出的作品的意義被理解，無論是好或是壞。而所謂美學的談論事實上是 在這樣一個個的評論與作品的閱讀間被發展出的。就像是在文學評論的傳統裡，是在一個個這樣無論好壞的評論裡才逐漸發展出所謂的文學體裁，在這個過程裡，演出者與在場者是在對話裡的，作品與評論是彼此影響的。因而，在我們推遲了一個一的真實時，我們反而能 看到更多意義，看到一個個的私人經驗和作品的對話是怎麼發生的，意義從不是簡單的，他不是按著一個所謂普遍的美學而量測的，而 是在對話裡發生的。美學是在這好壞不一的評論裡與作品一起發展出的，作品也是，作品是無法被帶上法庭，受一個定讞的判決的，反 而作品是在這過程裡一起被發展出的。

離開一個一的真實，並不代表離開真實，而是讓我們去聽這一個個私人的經驗裡的感受，與這感受的真實。我們到對話裡去理解更多的意義，關於作品與評論的，還有美學的，這不斷變動的，然後重新去問謊言、謬論與一個一的真實的關係是否真是倒反的？我想，關於謊言、謬論的問題，或許能從這幾個問題理解：我覺得熱，你卻覺得冷，誰對呢？誰有關於冷熱的真實？對要得出一個一的真實的知識而言，又是冷又是熱是不被接受的，真實只能是冷或是熱，因為這必需是一的，因而一的權力 反推我們有人說謊，或有冷有熱是謬論，我想在一的權力下，解釋會是：要不我生了熱病，所以覺得熱，你覺得冷是對的，就是是你生病覺得冷，我覺得熱是對的。然而，是否有可能我們都生病了，我們都錯了？一的權力因而要知識的判決，像是醫生或說醫生的溫度計的量測。關於知識，我想他是有權力的。我們會讓醫生、還是一個金工匠治我們的病呢？我想我們會選擇醫生，因為他有關於生病的 知識，我們的選擇事實上就代表我們讓我們在知識的裁決下、在醫生的裁決下，然後我們就在他的溫度計的量測下，得出真的溫度，確認一個一的真實。然而，在這溫度計的量測下，事實上不是冷錯了確認了熱或熱錯了確認了冷，而是冷熱都消失了，現在只有溫度計裡的汞所停靠的數線：數，冷熱都只是數，就像一是一個數，零與零下都是一個個數。因而，在一的權力下，我們失去了在場者，更失去了在場 者的感受，數是無關於冷熱的感受的。因而，醫生就算有了溫度計，他仍無法理解病人所感受到的冷或熱。這就是知識的判決，冷 熱被定讞為數，一個一的真實。我與你感受到的冷熱消失了，我們被量測，我們的在場在知識的判決下變得沒有意義。然而，這感受冷熱的感 受不就是在一個演出的場合裡最重要的事？感受不就是所謂美學複雜的談論所要問的事？

因而，關於評論，我們必須在場，在場先於判決。我們在詮釋作品或閱讀評論時，我們要的是在對話裡去彼此理解，而不是去爭論誰對誰錯，讓一個一的真實偷偷設立起一個法庭，趕走詩歌並逐出在場者的感受。我想，我們是在我聽你說你感受到多冷並在你聽我說感受到多熱時，我們才真的理解冷與熱，理解這感受，這在場者的不一的真實。我想，私人的經驗因而是能在評論裡被轉讓出的，被理解，被重新感受，而這不就是演出的意義，或說戲劇？在我們看到演員時，我們不就是讓我們去感受他所感受的？所有人都在場，演出者與聽眾，都有多變的感受。而在在場者說關於演出的話時，評論就發生了，我們需要的是聽，讓對話發生，我們需要的是轉讓出私人的經驗，然後在這不一的真實裡，在彼此理解下，意義就發生了。我們詮釋作品，我們閱讀評論，我們 說，我們聽，我們在場。

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【本月徵文：你喜歡讀誰的劇評／觀後感？】〈心目中的理想讀者〉

作者：莫默

你總是習慣性以閱讀取代評論（一如以書寫取代創作），有關評論二字，你是盡可能不用的。那是個人性質的定義。你一直保有一種困惑和憂慮。你無法輕易地定出一套標準，去說出什麼是好的，什麼是壞的。你總以為這裡面有一武斷的印記，有著眼球僵硬而被鎖定在某個層次再也無以掘進、探索事物深度的氣氛。當然你並不是擔憂有任何人因為你的看法而產生對所讀文本的歧見（實際上你的觀點是微不足道的，在此眾生喧嘩、沉默無金的年代裡）。

更本源的來說，所有的詮釋都包含著一不可迴避的誤讀性。所謂原點幾乎只存在於當寫字人、編製者把文本做出來的過程之間存有（而不是存有於他們的內部），一旦文本以一種完整的樣貌呈現出來，那麼它就進入了解讀（密碼）的程序，換言之，連寫字人、編製者都是被拋到了讀的行列，甚至應當經常性的被其他反饋的讀法推倒、震撼。

如果原點是不可捕捉的，是可以變幻不定的，這不正是文本多義性的面貌，這不正是閱讀最有意思的地方？然而，這麼一來閱讀又是什麼呢？如果閱讀是沒有答案的，是沒有一明確精準的核心，那麼它又能帶領我們往哪兒去呢？

閱讀的基本核心，於你，即是學習。當然，也有人的閱讀是指向不學習（無論這不學習的背後是為了娛樂，為了想要效率，為了簡便而快速地獲取一些資訊或者所謂知識）。以是，閱讀的姿態在你看來有二，一是想被文本說服的，抱持著被動性，希望編製者可以提出一種觀點、一套邏輯來符合自己對某些事物的認知與想像；另一則是自行將想像力開放並採取主動之姿介入文本，去認識、理解該編製者的語言，以學習的心態如撲火如投河。

而你總是盡可能把讓自己以第二種姿態漫遊在各個文本底。這一來就導引了你必須長時間的閱讀以便索取足夠的訊息而拼湊出某一個文本的獨特語言邏輯性與內在思維的建構。

譬如你讀駱以軍的經驗吧，在十餘年前讀《妻夢狗》，你無從把握其細瑣而耽溺、怪誕而大量歪斜的、繁亂如惡夢泥沼般的敘事究竟有何意義，指向什麼樣的異態空間，就說他如今已然成為逸品的詩集《棄的故事》吧，都未必有讀他的小說的焦慮、困窘。但你並沒有就此停下閱讀此一書寫者的小說（一如你對舞鶴對鈞特․葛拉斯對大江健三郎對詹姆斯․喬伊斯對安伯托․艾可對卡夫卡對黃碧雲對吳爾芙對夏宇的文字的漫長的閱讀習慣與次序的培養、建立）。那像是你知道眼前有個神秘亂妄的潘朵拉盒子，而你沒有鑰匙，亦找不到任何空隙可以掰動、撬開，於是你只能等待，等待更多的條件來到以組成一個基礎模型。而你便能依據此一模型進行初步的分解與掌握。當然，那是極為淺薄的，以有限訊號組合起來的簡易模型。換言之，這個模型的內在是變幻、流動的，它不定於一尊。你隨時都會更新，甚至把那模型扔棄，重起一個模型。

而後從《遣悲懷》（麥田出版）開始，歷經了《紅字團》、《第三個舞者》、《月球姓氏》（以上聯合出版）、《我們》、《遠方》、《我愛羅》到了《我未來次子關於我的回憶》、重發的《降生十二星座》、《西夏旅館》（啊你幾乎無以抗拒一再打開那些房門編號以打開人物的腦子鑽進去）、《經驗匱乏者筆記》以及去年的《經濟大蕭條時期的夢遊街》（以上皆由印刻出版），一個又一個模型連綿、承接成了一個模型組，並以液態為你揭示了一充滿笑聲與惘然的眼淚的駱以軍魔幻旅館般的小說時光，你便似乎稍微接近了一點這個龐大、淫靡而華麗的虎爛神人。

這個閱讀經驗促使你認知到自我的格局如何之小，你如何容易被那些已存的文本規模、規範所綑綁，而無以模仿抵達的姿勢，你如何狹隘於你對已知內容事物的喜好、品味，而無以使眼睛舒展開來，無以使靈魂的辨識度柔軟，你如何的活在自己的噪音裡，而無以前進到他人的美麗系統，偷回一些語言的火種，於是，你必須將自我消音，將個人語言撤離，才能在身邊植下那些飽含著神秘火焰的種子，直到它們在你的深處，開花成樹，蔓延成或許是艾可說的小說森林狀態。

而這個以學習為基礎，抿去驕傲與虛榮的閱讀行為，可以廣泛套用在各種藝文領域的文本。劇場亦然。你記得頭一回看的是戲劇（2006年吧）是動見体劇團的《英雄密碼》，對一個門外漢（你的意思是並沒有接受相關的美學訓練）來說，那影像文本裡的多種意象與隱喻都伸出在你的經驗以外，你壓根還來不及捕捉，那些訊號就從你的身邊消逝了。這就指向了一個事實，經驗決定想像，也決定論述的質地與深度。

而前進到他人的文本（語言、思維和邏輯）就顯得無比重要的了，即使是模擬經驗，亦終於讓你能夠脫離固定的位置，流向靜默與聆聽，流向他人對事物的思索與及所反應的語彙習慣和背後那一套自立次序、邏輯的語言系統。唯有往他人走去，你才能找到後退到自身的途徑（是紮紮實實的後退到深部裡而非偽裝後退的滯留），否則你只是躑躅在原來的位置，徘徊在名為自我的井裡，終生只能看到天空的其中一條腿而誤以為那就是事物的原型。這此後啊，你幾乎保持著每個星期至少觀看一齣戲的量去理解、閱讀劇場。最有趣的是在符號和意象之中玩耍的羅伯․ 威爾森/Robert Wilson，從《加利哥故事》、《歐蘭朵》到年初的《鄭和1433》，最後你聽到他的笑聲，刺破了歷史的細縫而堅硬如水的笑聲。

兩種閱讀的姿態，一是被填充式的，另一則是主動填充的，前者你以典型讀者稱之，願意邁開步伐到別人的語言裡尋找語言的火種的，你則認為是理想讀者。你不知道哪一個好些。典型讀者的存在，才是商業機制的最大宗人口，他們支撐了各式文本得以湧放盛開的機會。沒有他們的大量需索使得市場活絡，你很懷疑一些極極小眾到近乎私密的寫字人、編製者是否還有機會站到台前。以小劇場來說，總是容許更多的點子與大膽的形式突圍，但這個基礎難道不是建築於那些大型劇團或做出賣座劇目的中、小劇團的隱性支援（相對的，這些劇團也幾乎都是從小劇場出發的）嗎？有典型讀者，就會有典型的寫字人、編製者（只想要說讀者能懂的故事而不是去革故事的命），你對討好、媚俗的娛樂性雖然時常感到不耐煩、無聊，但你仍舊對他們抱持著感激，有他們的充斥、流動，才有空間讓其他苦無出手機會、想要演化可能性的寫字人、編製者一顯身手（想想如果沒有《流星花園》何來的《吐司男之吻》到去年的《我在墾丁天氣晴》、《痞子英雄》，如果沒有《海角七號》何來的《囧男孩》、《聽說》到今年的《艋舺》、《一頁台北》的接連出棒），而下一波的藝文形式或風潮或許就因此而正蘊藉、呼吸著。

這怕是由於你採行多樣性原則的緣故，你喜歡各類型的東西，你會為了蔡明亮、安哲羅普洛斯的電影技法感動到胸口滿滿的，好像下一刻你的心臟裡會伸出一雙翅膀帶你到宇宙，也會為了吳宇森的動作之華麗、圓動或那些好萊塢的超級英雄乃至於恐怖片裡的美學技法而興奮難抑。你總是以好奇的眼睛看著那些告訴你事物的人與文本。而錯誤或者庸俗都是日常的一部份，你本身就是一個淺薄的人種，總是需要學習，總是想要知道更多，更多。對於一個讓你完全沒有喜歡的點的文本，你甚至會是開心的，它讓你懂得什麼是醜惡什麼是你的品味的惡夢。

在卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》（吳潛誠校譯，時報出版）有大量有關閱讀與書寫的雙向迴圈的論證。在你的閱讀經驗裡，這個以後設形態刷新說故事方法的小說其實潛藏著更多對閱讀者與寫字人的提點（關於一本書所能載負的無限與一），並且最後你想這兩者（閱讀與書寫）與這兩種（寫字人、編製者與閱讀之人）是相同的，只是擁有不同名字罷了。那麼理想讀者的本身自然就是一個理想寫字人、編製者了，相反亦然。這讓你把閱讀與書寫視為一種生活態度，一種生活方式，以一種作為人的方式在這以物件取代人形的現代裡出現。

閱讀或許不帶領我們去哪裡。或者你說，它將我們推向遠方（他人）同時又神秘地迴流到自我的內部。但這個過程幾乎是隱密的，往往是不存在所謂利益的。它採取的是另一種價值（也許是故事的價值）。並且你是不索取答案的，答案的本身又會開向另外另一個答案而形成一種問題。而對問題的挖掘，你漸漸的也有了一神秘的經驗，所有的問題都被包含在一個巨大如同宇宙的迷宮裡。而卡爾維諾說：「我夢想，透過不同的鏡子與鏡子之間，一切事物整體、宇宙萬物、神的智慧能將其明光集中到一面鏡裡。也許每一件事的知識都埋藏在靈魂之中，數面鏡子的體系會把我的影像無限擴充，然後在單一影像之中反映出其本質，那就會向我揭示隱藏在我內裡深處的宇宙魂。」這就是你心目中的理想讀者，靈魂柔軟而趨向於無有窮盡的路徑的同時，又總是在自己不變的一裡。而你正在學習成為那樣一個理想讀者。

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小令的看戲撇步

小令（文化買辦。）
相關連結：http://www.wretch.cc/blog/shiaolin
戲齡：從老媽買《那一夜我們說相聲》的錄音帶開始，堪堪二十年。



我不是文藝青年，但是我現在某程度是因為劇場而工作生活著。所以我的看戲撇步，並不純粹，甚至很功利，說是製作人的挑刺都可以。我這輩子最認真並且瘋狂看戲的時候，應該是因為工作外派北京時。 那時才剛開始跟劇場熱戀沒多久，就被北放蘇武牧羊，整整用網路看表坊的討論區望梅止渴了一年（啟蒙是黃小貓的一婦五夫排練日誌），才開始跟當地的劇場朋友聯繫上，開始排戲寫戲吵戲。在北京，嚴格意義上是沒有像台灣這樣的＂小＂劇場，在北京的＂小＂，作為演出場地的規模＂小＂意味，多於＂experimental＂、＂off＂這樣的小。所以如果看膩了首都劇場的茶館兒大戲，或是保利劇場的超空洞華麗歌舞，即使是去人藝小劇場，都還是多只能看到講話一大堆、情節文本直線的話劇。因此在北京看戲的期間，反而走出劇場，才看得到記憶深刻的作品。

我曾經在翹班的中午，十一月底的寒風中，在理工大學的校園看到過太陽劇社的的露天演出，主要編導兼演員顧雷的表現讓我到現在都還印象深刻；也在彼時剛剛興起的798中的《仁》畫廊，站著看完北大劇社出身的朋友自編自導的《蛔蟲》，這些戲或許不精緻，但表現出來的生命力跟創意，卻頓然讓我開始嚴重思鄉。

噢，另外，那時候在回台灣放假時，為了彌補思鄉病，看戲更是認真，都會早在一個月前，就開始安排回台灣時短短的看戲行程，從週五晚上堪堪排到週日晚上，什麼戲都看，甚至有週六早上跑去台北市政府親子劇場看小紅帽與大野狼的兒童劇，或是起早貪黑，一天來回高雄只為了看《致波赫士》的彩排。

大小通吃，葷素不忌，非常懷念那時看戲的新鮮與熱情啊。

現在看戲，會先從不是戲的部分看起。盡量以不是親友團不是知情者，以觀眾的純粹身分盡量如此地從各個消費性的環節看起。

挑戲前，先挑DM。這是個包裝的年代，雖然不一定DM做得漂亮戲就能保證好看，但是DM就是一個劇團用心的初步檢驗，也不是花了大錢DM就能有質感的，因此如果DM的文字能用心，圖案照片簡單別緻，並且資訊清楚，基本上我就會放入心底的購物車。

再挑劇場。不管在北京或是台北，幾個固定的場域是必然會不定期造訪的，譬如台北的實驗劇場、皇冠小劇場、牯嶺街等，北京的東方先鋒、人藝小劇場等，都是挑節目的好所在；但愛玩的策展人老愛尋覓更出奇的場地，藝廊曙U等等通通不拘，新的場地總是會有新的互動與驚喜，北京比798更遠的草場地就是新的探索所得。

進場先看節目單跟前台人員。記得曾在訪問相聲瓦舍時，製作人提到他們是以經營服務業的態度在訓練前台，小至公共電話在哪或是不可以噴香水等細節都不放過，這樣的前台訓練自然讓人能夠靜然肅穆準備靜心看戲；但某程度我更喜歡看小劇場的前台人員，多半是熱情的應募義工們，看著大家怎樣吆喝叫賣節目單與發送問卷，往往就可以看出這個劇團的魅力，如果戲有一定的熱情，場外的義工也多半活潑主動，用心點的還會搞笑叫賣，碰到這種我二話不說一定馬上掏錢支持。

看戲中，除了戲的本身，其實很糟糕地，我會….算成本。看佈景看場地看節目單看服裝，來推估整體的大概成本。譬如前陣子看某齣本土音樂劇，我就會很不服氣地想，這幾個景片加上KALA帶音樂，加上側面得知的演員PAY，這幾場要一千萬？

看完戲，我也會很注意前台人員收問卷的工夫，雖然我很賭爛北京的觀眾都不寫問卷，但是我自己在台北看戲的時候，看完戲通常很累，其實會很懶得寫問卷，這時候就又是觀察前台人員的好時機了，開場前發的問卷現在有本事讓我還給他，這劇團今天晚上的表現，就又加五分了。

這是做製作的不能純粹看戲的悲哀啊。

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Tiffany的看戲撇步

******【座位選則】******

我雖也喜歡混在人群裏，卻總要拿捏些安全距離保持著，才會有安全感。
個性反映在挑座位上就是不喜歡靠舞台太近。

太近，在視覺上有壓迫感，連傳到耳裏的聲音都嫌濃濁混淆。

如 果表演廳有二樓的，會喜歡挑二樓中央（二樓前或中或後排都ok）的位置，覺得從這邊看下去，頭和脖子採自然角度就可以，脖子和肩膀不會因過勞而僵硬，視覺 也安心舒適，而且因為有一點俯看的視角，很像在城樓上觀戰一樣可以綜觀全局，且能感受到表演蒸騰的熱力。又，這表示if表演熱力無法波及二樓，就意味著奶 O略遜一籌。

而且在二樓中央的聽覺會格外有美妙的感覺，覺得才是“全音”（沒有左右輕重的問題），好一點的場地還因此會有一種酥麻的回響（但不是干擾的回音）。

我本來一直以為這只是私感覺，甚至搞不好是錯覺。結果某日看到一篇文章在探討表演廳的場地音響效果（by黃俊銘先生），文中提到二樓中央後排的位置，音響效果最為豐美，才知被我誤打誤撞了嘻～

挑不到二樓的話，除非一樓的位子有斜坡（後排會高一些），否則就會寧可往上面樓層挑。

******【省錢秘技】******

沒別的，就早點預訂，可以用少少錢挑到好好位。
偶爾有主題系列節目的折扣優惠，若都有空、有興趣的話，就會乾脆買套票。

******【挑節目準則】******

最愛戲曲和舞蹈，所以會先揀這兩區看。次揀音樂、雜耍、馬戲、魔術。

挑節目會先看它主題是什麼，主題或元素有讓我感興趣或感好奇的優先，而且會從以前有看過並且印象好的表演藝術團體先挑起。

從 沒看過的表演團體則會以十之二三的比率，雜在裏面挑著看（純粹碰運氣，有觀眾口碑的團體會拉抬事前參考值，但仍會以主題和元素吸引我注意者做優先考量）， 如果觀後感覺不錯，以後也會列入觀看表演的考量名單。如果觀後feel不適應，或雪|斟酌情形日後再給一次機會（我不太喜歡一次定生死）。

******【看戲前和看戲後】******

不管看任何表演，都不需要事先做末牷A就一張白紙的進去，自然會被寫滿滿的出來。

節目單或相關產品都可以買，但在觀賞正節目前，最好頂多翻翻有什麼人、有什麼美衣就停了，別急著事先看相關文字，以免被限制視角、眼界，影響直覺和心情。

因為事先知道的多，並不代表就會比較有感覺，有時反而還干涉了感覺。

這就像很多美食專家推薦啥美食時，還沒吃之前，當然可以參考，但不用迷信。
參考值要以“味蕾跟自己相似度高的美食專家”為高，因為你有自己的舌頭！

如果美食專家說好吃，但你吃了覺得還好或是難吃，那就是還好！那就是難吃！
如果美食專家說難吃，但你吃了覺得真是人間至尊的美味，那就是人間至尊的美味！

相信你自己的舌頭！因為那是你自己的感覺！

不用拿別人的感覺當做自己的感覺，不用因為自己的感覺跟人家不一樣而自卑羞怯，或自己的感覺跟人家一樣就覺得比較有信心一點。

面 對自己、體觸自己，要有自己的真實感受，至於那感受剛好與人同或與人異，比人多或比人少，既不用為此高興，也不用為此怯懦，因為那純然是後續的、另外的事 情了。重點是要有自己的覺知，藝術本來就是主觀的，不論製演方或觀賞方，都是主觀領導。當夠多的“主觀”都匯流到同一方向時，才會聚集成“客觀”這兩字。 主觀永遠先於客觀，難道要等到客觀面世了，才敢承認自己的主觀跟客觀一樣嗎？承認自己的真實感受有需要這麼怯懦嗎？當然不用。

最後若願以心得與眾交流，那就要稟持一個純粹：純粹的面對自己、純粹的回饋製演方、純粹的與眾分享。既無所謂與人同或與人異，更不用因為同異而與人鬥氣，每一個人都可以有他的想法和感受（包括製演方，和任一位觀眾），別忘記互相尊重的禮儀。

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dancesuki的看舞撇步

作者：dancesuki

對我來說，看舞是一件挺私密的事，因為除了看舞台上的專業技巧，能觸動自己的作品往往跟自己的狀態及心境有關。如果說編舞家藉由作品展現對於某個主題的發想，那麼觀眾便是藉由作品去感受編舞家的意志；觀眾能從舞蹈中得到觸動，便是與編舞家之間有了契合點。

因為看舞是主觀的，所以我認為看舞之後，不要害怕表達自己真實的感受是相當重要的。不要因為看的是大團，不要因為評價一面往好的倒，就羞於表達負面評價，反之亦然，這樣才能在一次次看舞的經驗中，去了解自己對舞蹈類型及風格的喜好──好比吃東西一樣，也才能繼續保持看舞的興致，不然，容易太快誤以為自己「看不懂」，而放棄看舞。看抽象的現代舞時，尤其需要帶著自信，自己，覺得看見了什麼，就是什麼，無須一味地附和多數評論。然而，看舞之後，能有同好分享心得是很棒的，透過不同的眼，即使意見相左，也能從不同角度，讓一支舞作得以更完整的被討論與呈現。

看舞前，我通常不讀相關評論，讓自己沒有預設立場，能用比較感性而淨空的心情前去看舞作要傳達的概念；看舞後，我喜歡與朋友討論，節目單、部落格相關文章以及相關書誌，用比較理性且學習的態度去回顧舞作元素，這有點像是將看舞心得整理、分類、比較與歸檔，然後儲存到自己看舞經驗值的資料庫。
最後來寫寫自己看舞的一些習慣吧。

我看宣傳海報或影像挑節目，不靠宣傳文字和報導；找自己喜歡的「視覺」風格，較容易「看」到喜歡的作品。我喜歡看舞台上光與影的效果，喜歡有一點高度能看到全景的座位；推薦國家劇院三樓中間前半的座位。在看表演的高峰期為了荷包考量，一定要掌握票券啟售日，才能挑到適合自己的日期、票價與座位。如果想看到作品原貌或名人，首演場是好選擇；如果想看到因場地和本地觀眾特性而稍作修正的作品面貌，選擇最後一場。持續在大型劇場看舞卻持續找不到感動時，就往小劇場或尚未成名的小團去找……看舞看戲，就像聽音樂看電影一樣，總會遇上自己喜歡的作品。

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watercolor的 3×11

作者：watercolor (劇場編劇、詩文)
網站：水面上與水面下
清醒先
演出前來杯咖啡吧！如果你前一天沒睡，今天工作超級辛苦，先灌下兩瓶蠻牛也可以。綠油精、薄荷腦、複合式精油膏或超涼口香糖，我隨身至少攜帶一種。不，不是對戲沒信心，我對自己沒信心，我曾打瞌睡被舞臺上的各種聲響搞得神經衰弱。無論如何，劇場絕對不適合睡覺，位子太小、板凳太硬、冷氣太冷，舞台太吵。無論如何，既然有了票，不管是花銀子或欠人情，千萬別辜負這張票，保持清醒，全心投入。
立一旁
演出前觀眾紛紛到來，立一旁看熱鬧最為有趣。四處點頭打招呼的劇場老鳥，嘻嘻哈哈下課又見面的劇場小鳥，花枝招展好像服裝表演找存在感來的、神經病緊張兮兮在一旁搞自閉的、吆喝著成群結隊捧場來的、瀟瀟灑灑獨個兒安靜一旁翻DM吐煙圈的，千姿百態，妙極了。
早進場
早進場幹嘛？進場佔位，進場先感受況味，進場先調整自己評戲論劇的品味。很多戲在演出前已經可以看得見舞台、聽得到音樂，或者演員已經在場上進入表演狀態了，先安安靜靜地在觀眾席上，感受一下創作者想要傳達的氣氛，想一想這種表現的必然性、可能性和未來性，同時也讓自己安靜下來，準備離開現實世界的紛紛擾擾。我最喜歡演出前這時刻，心臟撲通撲通地跳，這時刻，演出還充滿了可能性。
全看完
對，我知道，有時候上半場真的難看到爆，不過如果你中場就閃人先，意想不到的精采也錯過。真的有起死回生的那種創作者，我能怎麼說？給他們一個機會吧，給自己一個機會先。根據我的經驗，再爛的戲都給過我創作靈感。當然，每個人都有走的權利，誰沒有個三災七難，頭痛牙疼沒心情朋友忽然來找，很正常請速離開。不過如果沒看完就走，請千萬、千萬保持緘默，不要再評論。就算是讚美也一樣。
找優點
看到優點多過缺點的好戲，要謙卑要欣賞，看到彷彿一無是處的爛戲，勤勤懇懇找優點。畢竟，不會有任何一齣戲真的一無是處。相信我，很多創作人的創意靈感都是在看這種戲時激發的，我也是。走音的調中也有美麗音符，雞窩裡的歌謠可能開啟無限。改缺點這比找優點難一些，設法同步即興，替不甚佳妙的地方，用想像力改改看。這可是很好的頭腦體操，絕對比被不愉快的感覺糾纏整齣戲，來得有建設性。
做靜心
說真的，還有什麼地方比劇場更燈光美氣氛佳的呢？下下策，萬一你真的怎麼樣都無法和台上的演出達到創造性的積極對話，那麼就走向內在創造性的自我修鍊吧。眼觀鼻鼻觀心，呼吸綿長悠遠、靜心吐納，散戲之後你應該可以容光煥發。
慢思考
其實還有最下下下下策。像我，偶而心太浮又睡不著，看戲不成靜心不了，懸而未決的人生困惑又開始飄來盪去，我就乾脆把它們呼喚出來再徹底溫習一下。為什麼要做戲，做戲有什麼用、該怎麼養自己、老了要怎麼辦，等等等等，之類之類的。儘管千思萬想參不透，起碼心裏面安慰些：今天我可又想過一次啦。
不搞怪
看戲最好別發出聲音，吃東西那絕對不可以，交頭接耳也不要。不管是在欣賞或批評，對創作者或其他觀眾多少有些不尊重。當然，如果我自己兩旁坐著熟朋友，又遇到爛戲，我承認也很難克制嘻嘻笑笑、嘴賤虧個幾句。但是，交頭接耳就像電影院中的塑膠袋，那種伸手進去拿食物產生的窸窸窣窣，聽了真叫人發狂。真的，我盡量不搞小動作。
扔票卷
憑著票卷你穿過了一扇沒有門的牆，然後就不能再回頭，時間過去了，戲過去了，生命中的美好片刻過去了，可這張票該怎麼辦？小時候我總是會一一收藏票卷，有一天開箱點算這才驚愕發現：好看的戲，就算票不見了，感動歷歷在目；不好看的戲，一票在手，我也痴呆茫然。一張票，只不過是張皺巴巴的紙，載著無意義的時間地點金額。忘了忘了我寧願忘了，究竟敗了多少票多少金錢多少青春歲月時光。
持票卷
總要有一張票才能入場吧？票是飛行器，載你奔向太陽或直衝水泥地，嗯，結局可能都一樣。票是巨靈手中握住一把巨湯匙，它是要餵你美妙的滋味，或將你噎翻在地，只有巨靈知道。只有它知道。

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Joe的看戲撇步

作者：Joe
部落格i am...

1.選擇節目
考慮因素包括：(1)價錢、(2)距離(出發地點與劇場間的距離)、(3)時間(交通時間和作品長度)、(4)主題、(5)卡司、(6)目的。前三項很重要，勉強的情況下都會影響到看戲的心情。後三項則是選擇節目時，盡量去抓合不合口味的準則，但是世事無絕對，期待的和實際看到的不一定相同，我一直相信選節目靠的是經驗與運氣，看到喜歡的恭喜你，看到不合意的也無須大驚小怪，不經一事不長一智，而且小六姊姊也曾說，現在不喜歡不代表以後不喜歡，看那麼多偉大藝術家都是死掉才被認識就是個不爭的事實了。

2.用心觀賞
既然經過一番選擇最後決定進場看，當然要眼睛放亮點，腦子清晰點，看看表演有沒有對不起你的時間金錢和靈魂啦，從佈景燈光座位安排，及音樂服裝演員表現等，那麼多東西要看，別再說看戲很無聊囉，會睡著，也要確定你都沒漏掉什麼才好好睡，才不枉費進劇場的機會。當然這些都是外在的東西，外在當然也很重要，只是重點要看進去，至於什麼是看進去，就得各自領會，白話一點就是讓你有感覺，不管是生氣或開心或感人，如果真的完全沒感覺，那應該也算是一種感覺吧。

3.後續發展
如果看完覺得霧煞煞，又不甘心自己領悟力不夠高的話，可以看看節目單，或是有關的報導，最簡單的方式是上網搜尋。如果看完資料還是不夠，想找人討論討論，那麼每週看戲俱樂部應該可以滿足你的需求。如果看完有一股兒勁想舒展，可以試著寫出喜歡或不喜歡的理由，投稿到每週(不必擔心太過火，因為太過火也不會被登出來)，讓大家見証你喜歡或不喜歡的原因，讓不同想法一起激盪，看到作品的不同面向，有可能討論過後，會對作品改觀哦！以上便是我提供給大家的心得啦，其實我戲看得不多(這句話我一直鬼打牆的在重複)，但我喜歡的是(幾乎)人人都說會看不懂的現代舞，所以應該還算有立場寫寫有關選擇節目的方法，畢竟看戲就像看電影一樣，是有劇情的(應該都有劇情吧？如果沒有請糾正)，而且演員是活生生的在你面前動來動去耶，光是這一點我就很願意進劇場看戲了，要不是金錢有限，我是很希望什麼都去看的哦，所以如果你有錢有閒，進劇場看場戲，保證你會愛上那裡的真實與虛幻的感覺。

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看戲撇步－Jessie

作者：Jessie
1.先拿DM：不管有沒有要看，題材有沒有興趣，DM先拿了再說，從DM設計的質感就可以先判斷這齣戲有沒有用心在做，當然前一陣子我也從朋友手中拿到了超遜的舞展DM，不過，那是好朋友的表演，還是訂了票。
2.確定日期：如果是大劇團的表演，如：屏風，表坊，就得要幾個月前先買好票，最好是一開賣就去搶票，因為每每只能購買最低票價，還是想坐便宜票價中的王位啊。我的朋友去年底幫我買了今年12月29日的票，那是一種很奇妙的感覺，當時，我在想，有這麼愛看戲嗎？還買了一年後的票，一年後的我都不知在那兒呢？
3.票價有無打折：小劇場一般來說，有朋友參與演出都可以拿到8折，大劇場比較少，不過一般大劇場最低票已不打折了，票價愈來愈高，打折一事要多加注意。
4.場地選擇：在台北是很多場地可以選，大場地來說，我喜歡國父紀念館，因為完全沒分樓層，這樣子，燈一暗後，可以去前面一點無人的座位就坐，但國父紀念館一般團體很少在那兒表演。戲劇院，實驗劇場，牯嶺街小劇場也不錯，主要原因是交通方便，看完後，又可去師大吃喝一番。
5.票根留存：我有一本票根留存本，會把當日票根貼上去，再寫下一些自己的感覺或心得，但今年起，藝文活動的票卷可以抵稅，可不能再貼在本子上，要好好收好用於抵稅之用。

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如何避免看完戲被抓住問感想

作者：snow

常看戲的一定很多人都有不想遇到熟人的困擾，特別是當你是所謂的劇組親友團，而戲又特別難看時。倒也不是說拿了公關票還吝於做一點貢獻，只是尋找委婉又不傷人的詞句總是需要時間的。


建議你如果看完戲錯過第一時機衝出大門，可以採用以下步驟：
1.趕快去上廁所，如果你是女性，晚了可能還要排隊，不無可能會有應酬發生，所以還是要快；如果你是男性，記得要假裝上大號，免得站在小便斗前還會遇見有人試圖跟誰攀談他最近唸到的葛羅托夫斯基，或他對林奕華的看法

2.上廁所不急不徐，慢慢穿好褲子拿出手機放在耳朵旁，下定決心開門往大廳走

3.這時大廳已經充滿各色騷人墨客文藝青年和劇評家，正是趁亂殺出一條血路的好時機，記得嘴巴不要忘記講手機 ─
台詞：喂？喂？對我剛看完戲，喂？我聽不到你聲音…喂？等一下我出去換個地方講…
(這時你已經走到大門，不巧遇見林學妹，手裡捧著一堆鮮花大叫你名字，你無奈的對她和週遭的人苦笑，指一下手機，手勢好像是在說“等一下再聊…”)
台詞：喂？我沒看到你啊！(四處張望)…喔喔！我現在過去！

(快速小跑步至機車處，十萬火急的發動，揚長而去，經過大門時友善的對隨便哪個人說“掰掰，先走了！”)

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看話劇應該看什麼？

文/顏永祺
中國中央戲劇學院表演系博士生站台：no theatre no life…
看完一場演出後，你突然想寫點東西。當你坐下來思考你要說些什麼時，第一個問自己的問題應該是：“我喜歡嗎？”是什麼吸引了你還是為什麼不吸引你？這場演出讓你不舒服、不滿意還是享受其中？你是如何擁有這些感覺的？想一想舞臺演出的個別方面，然後記錄下來每個方面為整體的演出效果作出了什麼貢獻。以下的問題也陳鈰鬫足側g出一篇劇評的引導。
表演：演員有否在形體上、聲音上和情感上完成一個角色的塑造？演員的表演振奮和說服你嗎？有沒有任何表演的瞬間讓你留下深刻的印象？
導演：整個演出在視覺上統一嗎？你認為導演有獨特的想法嗎？演出的節奏流暢嗎？導演的表現形式獨特嗎？你能明顯地看到導演意圖嗎？
劇本：劇本裏的情節設置和人物關係完整嗎？你對故事內容感興趣嗎？你覺得劇本的結構如何？舞美：各種舞臺設計如何為整體演出作出貢獻？他們共同創造統一的風格嗎？選擇的線條和顏色能夠幫助表達內容、體現環境和表現人物性格嗎？道具和佈景有沒有妨礙演員的行動？演出服裝能夠體現人物嗎？燈光創造了舞臺氣氛嗎？音效在劇中起了什麼作用？也許經過思考以後，你會發現看完戲後的評論原來不僅僅是“非常好看”、“好看”、“不錯”、“還可以”、“太差了”而已。
資料參考：The world of theatre一書

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