河左岸劇團‧河左岸30《星之暗湧2014》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP


時間：2014年12月25日，週四20:00
地點：華山1914文創園區中2館 果酒禮堂2樓

上次是以「人飛創作實驗計畫2011──青春時差」的名義，在牿嶺街小劇場二樓藝文空間演出。三年了，FA、楊登鈞、崔台鎬、劉廷芳都還在，演出的場地雖然不同，但是刻意讓觀眾透過窗格玻璃，看望遠處的林立高樓與街燈閃爍，則是一樣的，而且是必要的，也已經成了這個作品自1991年7月首演以來的一大傳統，也是演出空間的選擇上，定會考量在內的重要元素。

不信？可以把汪其楣所策畫的「戲劇交流道‧劇本系列」第十本──《星之暗湧》劇本（台北：周凱劇場基金會，1993）找來看，封面就是在「台北尊嚴」首演時的劇照，可以看得到獨具風味的窗櫺。其實，劇本對於場景的要求，便有「很多窗子，淺色漆的木格窗……一旦刻意翻掀[黑色布塊]，現世的路燈、車流光影及嘈雜聲便如潮湧入」的描寫。

「台北尊嚴」位於和平東路、師大路口，師大對面的一間日式平房，曾由畫家黃哲銘承租，並重新將其整修裝璜為飲茶聊天、充滿人文藝術氣息的空間，經營三年後（1991-1994），因房東收回改建大樓而結束營業；據說，黃哲銘保留「台北尊嚴」的招牌，掛在畫室門口。

這次則是以「河左岸30」的名義，除了在華山1914文創園區重製舊作《彎曲海岸長著一棵綠橡樹……（河左岸的契訶夫）》（11月23日至27日）與《星之暗湧2014》（12月19日至27日）之外，還有三場論壇及多部河左岸劇場作品與紀錄片影像映展，相當難得的一系列回顧，只可惜當我看到《星之暗湧2014》節目冊裡所列的兩頁介紹時，我才發現有些已經過期，有些則完全與我的既定行程衝期，真是可惜。

劇中的時空距今已經將近一個世紀，主要介於1922年到1928年之間；並在戲的尾聲，讓時間來到此刻當代。這些人物幾乎都像幽魂一般（台詞所謂「從裡到外徹底黑色、生前孤獨死後無寄的孤魂），在時間的河流裡飄盪，而在演出的果酒禮堂中，他們也不斷地從觀眾席兩側、窗外、門外、昏黑的角落，走進或跑進場中，在沒有黑膠的磨石地板上，或跑、或跳、或坐，或攀爬在窗台與樓梯上，很像定焦與定框的鏡頭畫面長拍，但是人物卻在裡頭變換他們的位置與姿態，並拖著在空間移動所留下的殘影（在很多表現城市發展與景觀的影片中，可以看到此類鏡頭的使用，只是這會兒，我是在劇場的表演空間看到的）。

在那數個「安那其的二○年代台北」的夜晚，場景與時間並不連續，時空結構的邏輯比較像是一場一場的夢境與回憶，甚至是夾雜了歷史真實（如「新台灣安社」范本梁、日本無政府主義者大杉榮、台灣文化協會、黑色青年聯盟等）與虛構人事，人物的自述或對白，具有高度的詩感，對詩不甚敏感的我，在觀賞的當下與結束只後，只能留下模糊與朦朧的印象，大致能夠感受那一代無政府主義的黑色青年，表現出對於身分與情感的認同焦慮與困惑，游移於情感與政治之間，不斷地流亡與放逐，在思想、主義與知識上，希望找到安身立命的精神錨定，但現實的殘酷卻不斷地挑戰與逼迫他們，只能在夢裡獲得某種清晰與安定；感性地來看，是一趟「再度重返夢與潛意識的生命旅程」，是創作者中年的自省、慨嘆與告白，但除了詩意與浪漫之外，應該也有一些政治批判的現實意涵吧。

彼時的黑色青年渴望著身心安定，今時的學運青年又何嘗不是？還有三分之二（假設活到六、七十歲），甚至是四分之三的人生（假設活到八、九十歲），得要靠自己打拼，只不過到了四十歲左右，屆時仍然會有更年輕的青年，起而抗議今時今日他們所打拼下來的政治體制與社會結構，青年的批判與反判應該是屬於每一個時代的，只是有些時代不見得處處容許青年的批判與反判，比如安那其的二○年代，青年極可能因為思想的異端而被補入獄，甚至失去生命，但今時思想犯已應絕跡。這是不是進步，我不敢篤定，但確實是改變了。


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統整文本系統的未竟之業《永恆的妮雅盧》

文字: 薛西
網站: 我們

團體：冉而山劇場（2014 Pulima藝術節）
時間：2014/11/15 14:30　
地點：華山文創園區果酒禮堂

與Tai身體劇場同年成立，同為花蓮新興原住民劇場團體的冉而山劇場，兩團與原舞者皆血脈相連。冉而山團齡雖短，團長阿道•巴辣夫卻是原舞者資深團員，亦參與編劇等工作，他創辦及參與的原住民劇場團體眾多，接觸面又不限於原住民劇場，早期與差事劇團有過合作，身體氣象館和（較晚出現的）阿川行為群主導的台灣行為藝術展演場域，也都邀請過他展演行為藝術。

冉而山的成員結構與檯面上的原住民劇場團體，如花蓮的莊國鑫原住民實驗舞蹈劇場、Tai身體劇場、屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集等不同，強調「原漢族群的集結」，另一方面，冉而山的多位表演者在加入之前並沒有表演經驗，以今年暑假代表台灣參加愛丁堡藝穗節第一屆臺灣季的《彌莎禮信》來說，除了畢業於文大戲劇系的劉于仙（漢），以及一位在台北創作世界音樂的阿木兒•拉達（阿美族，父親是光復鄉太巴塱部落族人，母親則是豐濱鄉貓公部落族人）之外，其餘成員在接觸冉而山之前皆極少從事表演藝術工作，去年甫獲「臺灣原創流行音樂大獎」原住民族語組獎項的阿螞樂•卡督（舊好茶部落魯凱族人），也是接觸冉而山以後才決心開拓歌唱、表演工作的。

這些表演者與冉而山的接觸起點，是2012年暑假一場九天八夜的「升火•祭場•阿搭望－－原住民成人表演藝術研習營」【1】，所有人於豐濱鄉海浪咖啡館紮營，共同生活，共同學習，營隊結束以後眾人情誼未散，反倒持續留下，甚至參與更多。從那一次營隊及後來兩部創作《彌莎禮信》、《永恆的妮雅盧》來看，阿道用他所理解的「行為藝術」【2】，將個體層次的「自由」、「即興」結合群體層次的「傳統文化」、「神話」、「祭儀樂舞」，兩相交融，一方面尋找原住民劇場文本不同的表現語彙，一方面通過傳統文化、神話與儀式建構文本的精神性。

回到《永恆的妮雅盧》。「妮雅盧」意指家園、母親的懷抱【3】，全劇分九幕：〈扭啊扭Niua' niu〉、〈江湖郎中I〉、〈月洞〉、〈平地起高樓〉、〈世界音樂會〉、〈江湖郎中Ⅱ〉、〈小海神的新娘〉、〈獻禮〉、〈源頭〉，涵蓋的範圍非常廣，包括五零年代江湖郎中沿部落叫賣的再現、都市原住民工作史斷面、及神話傳說的行為再現等，九幕的表現形式亦頗紛雜，戲劇、舞蹈、行為藝術並陳串列，因而，橫貫的年代及展演的族群及形式皆有極大跨度。

從冉而山特定的「行為藝術」生產文法來說，會產生這樣的跨度有跡可循。《彌莎禮信》或《永恆的妮雅盧》的場景結構都較是「並列」而非「串聯」，每一幕都可能是由不同創作者（一名或多名）發想與執行，然後大家再一起組合。從單幕來看，九幕各有可觀之處，譬如〈月洞〉、〈小海神的新娘〉、〈源頭〉分別是港口部落月洞傳說、撒奇萊雅族傳說及太巴塱傳說的行為藝術化演繹，此外，〈源頭〉在前一部作品《彌莎禮信》也有展演出來，可說是阿道在劇場中溯源的表徵。又譬如〈江湖郎中I 〉與〈江湖郎中Ⅱ〉再現五零年代的部落即景，江湖郎中騎車載著各種產品沿部落叫賣，冉而山將其演繹得既歡樂且魔幻，無論是表演者與觀眾的互動，或者對話的幽默與音樂的豐滿，都讓人賞心悅目。

講述「都市原住民」現象的第四幕〈平地起高樓〉，可算是冉而山兩部創作中單幕結構最嚴謹的。鷹架工人、頭目、鋼管女郎、城市OL各踞舞台左側、果酒禮堂的小舞台、右側、中央，燈光輪流掃照四區，通過三個循環發展出極限主義的迴旋張力，所有人都不中途下場；鋼管女郎的伴舞音樂依序配上國語、族語、鴿子歌，頭目歌唱的語言為日語、族語、國語，而阿道與一位年輕表演者在鷹架前黯淡地展開樂舞，更顯都市化社會中傳統文化消逝的悲劇性。此幕最末，所有動作與聲音一起發動，音量推至極致，這是非機器的混音，砌築出絕望的空間，然而，希望也正於此默默顯現。

只是，第四幕再怎麼樣嚴謹，述說了莫大的喧嘩與孤寂，也只是《永恆的妮雅盧》其中一幕而非全部。問題在於，一個應然自成系統的文本，一下子要把這麼多東西包進來，究竟能夠互相協調，抑或彼此斷裂？

我並不是認為這樣的「去（單一創作者）中心」藝術生產方法與表現結構絕無可能，「並列」應然也會有「並列」的總體結構可建、可造，但這九幕背後的族群語境、文化脈絡的差異度過高（基本上可各成一作），若不循著較常見的「統一故事時空」路向，可能就是需要建構出特定的「精神性」，以統整文本的系統。而至少截止目前為止，無論往哪個方向看，此一課題擺置於《永恆的妮雅盧》抑或冉而山的創作探索，皆屬未竟之業。

註釋：

1、這項研習營其來有自，早在2002至2004年，即於台東金樽、花蓮牛山、台東都蘭舉辦過第零屆到第二屆，然後中斷數年，於2012年復辦。值得注意的是第「零」屆的算法，有著阿道個人的幽默與哲思。

2、可參考阿道在FLV人物誌〈來自山海間最純粹的靈魂－冉而山劇場專訪〉關於「民眾劇場」的見解，以及「行為藝術劇場化」的說法，https://www.flyingv.cc/story/43。

3、參見《永恆的妮雅盧》節目單。

※刊於「表演藝術評論台」（2014.12.8）

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「身體－聲音」的原住民劇場身體實驗《身吟－男歌X女歌》

文字: 薛西
網站: 我們

團體：Tai身體劇場
時間：2014/11/8 14:30　
地點：華山文創園區果酒禮堂

2012年創立，紮根於花蓮的Tai身體劇場，主由前原舞者團員與2012年花蓮縣觀光定目劇的培訓舞者組成，並對有志加入的原住民保持開放。與原舞者相似，皆集結不同族群表演者，田調與創作的族群對象亦不拘。不同的是，Tai身體劇場有意尋找有別於原舞者的表現方式，改變「以歌帶舞」的樂舞慣性，從「身體－聲音」的路徑，建構新的思維與方法。從美學探索來說，這是初期首重樂舞再現的原住民文化展演，向現代劇場表現美學靠攏的當代轉向，其實「原舞者」自2007年遷徙至花蓮以後，也有此一轉向，只是一部分基於資歷太深導致包袱過重，施展不易。

就社會背景來看，六、七零年代，原住民因受台灣經濟發展變化，紛紛離開部落，進入都市謀生，形成後來稱為「都市原住民」的社會現象。原住民從本來生活於涵納著族群特定文化、祭儀、神話及歷史意涵的「部落」，遷入現代化資本主義的「都市」，空間的移轉相牽絆文化的流失，直至解嚴前後，原住民社會運動興起，一波接一波的文化復振行動，一部分便是回填此間流失文化之種種的再尋、重建。

也不脫此社會脈絡的Tai身體劇場，至今僅做兩個作品，一是這次搬演第四個版本的《身吟》，一是改編排灣族小說，以屏東來義部落為田調基地的《Tjakudayi我愛你怎麼說》 ，兩個作品各成一創作序列。《身吟》秉持「身體－聲音」的實驗，取用太魯閣族樂舞元素，三年來每一版本皆以此為根基，不斷擴充、修正，演化出不同樣貌。

這一次上演的《身吟》第四版，仍以身體先發，捏塑原住民的「現代」， 或翻滾而扭曲，或全面向牆，觸摸且伸直手心向上祈求，或跑繞圓形然後四肢匍匐的即時變換，或分開或集合，一方面混合織布與打獵，以及祭儀樂舞的動作轉譯。歌，於此更像是身體意象與身體意象之間的中繼、頓點，或身體再發動的前奏。到了後段，舞者蒙眼進場，坐下，將各自手握的一小根木頭置於足背外側，盲眼敲打，互和節奏，意圖將「身體－聲音」的實驗帶入另一層次的表達，而那一小小根木頭，既是太魯閣族木琴音樂傳統的象徵物，也是工業文明破壞山林自然的簡寫。

這個在現代與傳統、山林與都市之間來回折返的身聲敘事，因著創作者做出抽去實存對應時空的調度選擇，讓人感覺到「實在」的反而是舞者們的扭曲身軀、吟唱與呼吸，但舞者們一再返回「身體－聲音」的基點重複變奏，雖藉由不同動作產生變化，這些變化卻較屬調度的展開，其身體帶有的歷史印記，在幾無物件、舞台、實存對應時空的設置下，不容易找到臨床的位置。

尤其蒙眼敲擊的後段，合奏過於節奏精準，加上篇幅過長（至少有十分鐘），「蒙眼」的社會意涵反受「節奏、篇幅」的形式表現所牽制，當合奏變得好聽，「聲音」就會變成「音樂」，既有的意義難以浮出，或者，與前面的場景形同斷裂。而其身體意象的塑造除了「相對於原住民劇場（原舞者）」以外，或也需要建構更大的「相對於XX」的認識框架。
《身吟》嘗試僅透過舞者就把地板當成大地，把木頭當成山林的身體實驗，寓意仍不脫原住民歷經殖民歷史及發展主義的壓迫，如何於現代社會找路，身體如何於歷史夾縫、文化流失情境中發聲吟唱的表述，探索意圖存在，但身體意象於劇場空間的延展想像及轉譯距離，仍有待前進。

※刊於「表演藝術評論台」2014.11.26

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評「2014臺北藝穗節」京製社〈三岔口〉

劇名：〈三岔口〉
團體：京製社
時間：2014/9/14　15：00
地點：華山1914文化創意園區果酒大樓二樓
主演：任棠惠－戴立吾　劉利華－林朝緒
製作：導演－邱子謙　武場－洪碩韓　燈光設計－張景翔

作者：echocd
個人網站：臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam

〈三岔口〉故事來自歷史演義楊家將系列中，宋將楊家軍焦贊因故打死大臣，被判發配，楊六郎楊延昭擔心路上有變，遂派任棠惠暗中保護。行經三岔口宿劉利華所開客棧，向店家打聽焦贊消息，引發後者懷疑。劉半夜進任房間刺探，兩人在黑暗中交手較量。此折看頭在於，運用戲曲寫意式舞臺，想像燈光通明的舞臺翻作黑暗場景，因此人物對面不見，以及任劉二人的武打身段。
本折因人物身處黑暗環境（視線不明），與兼有偵查任務（寡言為要），所以言語不多，只有身段動作。於是，當要簡介說明本齣戲時（尤其面對外國觀眾），為了連結觀眾的欣賞經驗，每每將此戲形容為「默劇」，強調其表演特色，便於大家理解。不過，京製社的版本，演出場地不是鏡框式舞臺，改在一個有走廊、小舞臺和前方寬闊可容納課桌椅的空地，貌似教室的果酒大樓，空間改變了，連帶影響觀者對此戲的感受，比起介紹成默劇，我以為它有個貼近現代人常有的經驗──旅行住宿，一個更易理解的連結點。
旅行時，特別是一個人，出門在外總會提高警覺，逢投宿休息，為自身安全故，檢查留心住宿地點裡各項設施和人員是常理之舉。因此，戲裡任棠惠在住店安頓好後，分別以刀和手去查探房間是否安全，乃是出於這種心理。他平伸向前的刀和手並非無意義地在空中比劃，它們如同一把尺，丈量感觸陌生空間；倘若狀況發生，刀和手立刻翻作武器，與敵人相向。任和劉在黑暗中摸索，兩人擦肩的手或刀刃相接之迸發點，是除卻人聲外的聲響，引爆安靜黑夜的火花。
折子戲不講究故事的連貫線型，轉而注重表演技藝的展現，〈三岔口〉有大量武功，卻是一套身段由兩個人物成對演繹，演員氣質、行當扮相從中而顯現分明。戴立吾的氣質，閉口不言有些木訥，臉型像大陸演員王寶強。先學武丑後攻武生。一名武生的條件，在高水準地作打技藝之外還要注重唱唸，臉採俊扮，因此得看著順眼和英挺帥氣。他個頭較矮，走不了高個兒的帥武生路線，不過武生的酷，可藉木訥氣質來彌補。林朝緒有喜感，嬉笑打鬧不令人覺得彆扭難過，兩人各自氣質深化了行當的差異，這點差異，關係人物在兩相比較下的善惡判斷，戲裡顯然以任棠惠為善類，由同一套動作的設計──生多昂揚直立、丑多地毯動作形成高低位差和美觀與否（武生作好看正氣，武丑是滑稽鬼崇），以及互成對比色的白、深色戲服（黑白兩道），可以觀察得出。
這折戲位於果酒大樓二樓裡、外場地演出，前台服務人員配合化身「店小二」，殷勤招呼觀眾／官倌們；當戲正式開場，任棠惠現身小舞臺上，自道在外趕路至三岔口停駐；劉利華由走廊引前者進來，行至客棧內部／舞臺區就定位，整個動線企圖塑造「客棧」的情境。的確生出那麼一點意思，不過氣氛不甚濃郁。改進建議，需要統一店小二口條，既要學古人就別摻雜英文check-in等單詞，一逕古文嚼字到底；再者，既然場地換了，不妨再從劇情下手，加個打更報時者，提醒在場「客倌」早點安歇／屏息以待好戲，也示意夜深靜悄，惟有時間流動。
〈三岔口〉還可進一步發想，原來古代客棧版外，可以嘗試現代民宿版，表演者和相關工作人員穿著現代服裝，改寫兩名主角對招動機，保留中間武打身段，結局不一定要分出死活勝負，不打不相識的兩人最後把酒對酌，也是可能的故事想像[1]。而兩種版本的作品可佔演出檔期各半，提供想欣賞傳統京劇和創新作品的觀眾多點選擇。
兩位主演出身科班，在傳統戲曲演出外，也參與新編戲和影視作品。本次他們在不一樣舞臺，仍作京劇裝扮，一招一式地如實照本子演，空間的變異對比人、戲的不變，這是種隱喻吧！或許他們作多了創新，反而想回過頭來，老老實實按傳統路子演戲，不要有雜七雜八東西摻和其中。然而就推廣用意和「臺北藝穗節」精神來看，難得這戲走出原有框架舞臺，並且此節訴求的不只是場地的外在技術改變而已，如能按上述創編劇情，嘗試不離原版太遠的創新，應該會獲得更多注目與深刻認識。




[1] 如編寫戴立吾和林朝緒同為劇校出身，故有武功底子。戴外出背包旅行，林開起民宿。前者住店時，兩人因故興起「夜探」舉動；燈亮後，誤會真相大白，兩人開始話說當年往事，兼及彼此吃戲飯的辛苦和努力，便可延伸出〈三岔口〉字面意涵──人生道路上，選擇的遲疑或難斷了。

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2014臺北藝穗節 京製社：三岔口

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.09.10  8:00PM

地點：華山1914文創園區  果酒大樓2樓

名稱：京製社  三岔口

這是臺北藝穗節史上的第一檔京戲耶！雖然「感覺上」藝穗節的觀眾都是年輕族群，但其實也沒有個數據支持這個論點。以往看京戲的經驗是演員在高台上演出，今天這場《三岔口》，觀眾與演員在同一平面，打得依舊是虎虎生風、毫無破綻，臨場感更是爆表，感覺我一不小心就會被刀風還刀鋒給震傷，好是過癮哪！

由於觀眾對於京戲說台詞的方式不熟悉，也聽不習慣，在果酒這個上字幕不是那麼方便的場地，劇組很聰明的選了以武戲為主的段子。不只讓內行的看門道，外行的也可以湊熱鬧。武將 (戴立吾飾) 投宿到間看起來不正派的旅店，黑心店主 (林朝緒飾) 半夜潛入武將房中，企圖殺人取財。古時的照明設備沒那麼先進，兩人便在黑暗中比劃試探，偶而擦到了刀、碰著了肩，不免激烈一番又分開。幾次回合下來，黑心店主終於在逃出房門的那刻，被武將給逮著，命喪刀下。

這段的動作編排非常漂亮，除了運用演員身體的高低姿勢差外，後半段還加入了桌子一張做變化。扎實的翻滾跳躍、俐落的武打對決，雖然只有兩個人表演，呈現出來的效果卻很華麗，讓人情不自禁在每一組動作後都拍手叫好。又隨著劇情發展，讓人忍不住心臟噗通噗通的跟著緊張。由於這次的表演者跟觀眾幾乎零距離，武丑還特地安排了幾個情節深入觀眾席：躡手躡腳的從觀眾席間前進武將房間、面對觀眾拉開了門閂才發現開錯門 (把觀眾當住客) 等。

為了營造旅店的氣氛，前台人員一律用客官稱呼觀眾，而觀眾視線的外頭還真有大紅燈籠高高掛呀！而且呀，戲裡的夜晚也是真的會暗燈的唷！最後，劇組可能要留意樂隊放置的地方。雖然我很愛京戲這類拐基孔鏘的聲音，但當距離這麼近的時候，這些聲音反而太過刺耳，甚至蓋過了一開始演員說話的橋段。

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盜火劇團‧首部劇《買四送一》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP






時間：2014年4月9日，週三19:30

地點：華山1914文創園區中2館，果酒禮堂2樓



「買四送一」，買東西，送東西，這是大賣場、便利超商、夜市等消費場所常見的促銷方式，有買有送，半買半相送，以送帶買，促使消費者產生「撿到便宜」的幻覺，從而更加引發消費的欲望，終而可能導致欲望大於實際需求的過度消費，這是當代資本主義典型而常見的場景之一；對消費者而言，「送」代表免費，但天下沒有白吃的午餐，商家老早就將「免費」併入售價結構裡面，並將消費者的撿便宜心態一併計算在內，最後真正獲利的，終究是商家，正所謂：「賠錢的生意沒人做。」



帶著對於資本主義文化邏輯的批判，來觀看盜火劇團的創團作品《買四送一》，應該更能夠清楚地看到每一段獨白角色，是如何地被資本主義與消費欲望所異化、扭曲、變形，失去了原本自我的心理樣貌；和一般探討與批判資本主義、多半從政治經濟學的角度，不一樣的是，這齣戲更著力於經濟心理學的描述、演示與諷刺，甚至以女兒嘉嘉（陳以恩飾）的死（死就解脫了嗎？），來提出強烈的控訴。這是一齣頗值得令人深思的戲，對現代人來說，資本主義早已是個揮之不去的幽靈與夢魘，究竟如何與之共舞，這似乎考驗著所有人類的智慧。



結構與篇幅上，戲長約110分鐘，共分為五段單人表演，而這五位角色同屬一家三代，若從最年輕一代的女兒嘉嘉角度來看的話（事實上，最後一場戲，就是她以V8攝影機自拍，錄下想要對家人及愛人的告別遺言），除了她自己之外，尚有她的父親（陳文彬飾）、母親（陳忻飾）、叔叔（楊宣哲飾），以及奶奶（賴佩霞飾），不過父親和叔叔並非同一位爺爺（即同母異父）所生。



奶奶目前是一所醫學美容中心的董事長，對人體進行微整形，追求女性身體所謂的完美黃金比例，可以說是她的職志，甚至將這份職志「落實」在孫女嘉嘉身上，小小年紀，身上已經有多處被微整形「處理」過，這其實對嘉嘉造成不小的身心壓力，應該也是促成嘉嘉自殺的原因之一。賴佩霞在表演這個角色時，我感覺她一開場有點緊張、僵拙，觀眾似乎還尚未抓到和她的表演投射相互適應的頻率，等到觀眾對她所表演的內容有所反應，有些笑聲，她也漸漸變得比較自在。當董事長提到一個誇張整形過頭的客戶案例時，說她需要的其實是一位心理醫師，而非整形醫師，極其反諷地，這位董事長對於自己的事業、對於女性美的外在要求、對於孫女嘉嘉的身體整形，其實也到了需要心理醫師的程度，尤其在這段表演結束時的場面處理，將其伸出掌握一切的魔爪，投影在Art Deco風格的牆上，臉上的笑容及眼神也愈見猙獰，讓人感受到其恐怖。



父親是個瑞士大藥廠的研製新藥的科學家，花了半年不回家的時間，研製成一種可以刺激消費欲望的藍色藥丸，以促進整體經濟發展。展現新藥成果的發表會之外，父親卻也面臨夫妻感情與家庭生活的生變危機，對自己愈來愈失去本我初衷與自信，對於原本的興趣（彈鋼琴）愈來愈遠。陳文彬在處理這個角色時，所呈現出來的層次落差沒那麼明顯，感覺上是比較溫吞慢熱的，有比較長的篇幅都在處理其漸漸失去本性的轉變與異化，就整體能量而言，是比較沉悶低迷的。



母親是個享受物欲的力行主義者，旅行、渡假、美食、寵物……，都走高級消費的路線，這個角色看起來似乎比較單薄，除了高級享受之外，再有就是她對傭人的頤指氣使態度，但可能是陳忻的表演比較溫和，似乎只能感受到其嬌嗔的一面，少了嬌縱的霸氣與厭惡感。



楊宣哲所飾演的叔叔，肯定是最有「表演性」的了，甚至於有一點點的誇張，但還在合理接受的範疇內。叔叔是個生活、工作與愛情等多方面的「失敗者」（在他的台詞裡不斷出現loser的字眼），在家裡，一直被拿來與優秀的科學家哥哥比較，論及婚嫁的女友似乎只會花錢無度，沒有勤儉的概念，眼裡也只有叔叔的錢，再加上叔叔剛被公司開除，簡直就是輸到脫褲；最後是接到一通以身試新藥的兼差電話，待遇還算優渥，才稍稍擺脫了loser的連衰命運與形象，但就從此翻身了嗎？倒也未必。這個角色倒是如實地反映出現代許多上班族的共相，在社會經濟運轉的大機器之中，隨其載浮載沉，夢想永難企及，但現實的殘酷卻輪番找上門，幸好這個角色算是樂觀、幽默的，雖然曾被生活打垮，但也很快地自我療癒，再次出發。



嘉嘉生長在這樣的家庭之中，同時有來自長輩親情的呵護與壓力，再加上感情上，她喜歡另一個女生，難免有點心裡掙扎。在這一段台詞不多的表演中，陳以恩將一個即將自我了斷、告別世界的女中學生的忐忑不安、手足無措、坐立不定，但又試圖想要在叔叔送的V8錄影機前，對家人及愛人說點什麼的那種渴望，表演雖然還是有點毛邊，但整體還算不錯。


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與資本主義何干？《買四送一》

文字: 薛西
網站: 我們

團體：盜火劇團
時間：2014/4/4 19:30　
地點：華山1914文創園區中2館果酒禮堂2樓


這是一部無力回應、批判、進擊資本主義、消費社會的作品。或說，它究竟與（批判）資本主義、消費社會何干？

「四段人生告白
預言不可知的未來
買四送一
消費N次方
墜入高速資本化的荒誕時代」－－《買四送一》文案

會將它扯上資本主義、消費社會，是因為無論演出文案、媒體報導，包括〈中國時報〉、〈青年日報〉等，劇團均自揭資本主義、消費社會的意圖，並傳遞出批判的戲劇行動意涵，但在這個一百一十分鐘，五個人物輪流、單獨登場的單調時空裡，我卻完全接收不到類此的批判意識。

劇中，到了第四個人物登場，我們才知道原來他們是一家人；握有醫學美容連鎖大事業的奶奶，遭囚禁半年研發藥物的科學家父親、使喚外傭的留法名媛母親、家中唯一的魯蛇叔叔，以及獨生女嘉嘉。最後一場，當嘉嘉架起錄影機，自述愛上女同學，與家中大人對她漠不關心的心情，自此，唯一堪稱清楚的雕塑只有「這是一個疏離、彼此淡漠的家庭」的憂鬱圖像。那麼，演前的文案、各式宣傳中，言之鑿鑿的「高速資本化」、「消費」，或是「五段赤裸裸的告白，以消費為意旨，反思資本主義結構」 在哪裡？

的確，從這些角色設定並非缺乏可以彈射、回拋資本主義、消費社會的元素。譬如，魯蛇弟弟接到一通成為藥物試驗者的電話，讓他以為找到躺著賺錢的門路，豈不知，那個刺激消費欲望的新藥物「M1」，就是他的科學家哥哥發明的。譬如，整型、連鎖醫學美容中心之設定所能彈出、衍生的跨國資本流動、消費文化與身體等課題。但當相對的言說框架沒有架構出來，就讓人完全感受不到舞台上丟出來的各種語詞、姿態、扮演，究竟是要把我們帶入什麼樣的語境？是要講資本主義還是消費社會（這兩組是截然不同的概念）？是要從階級講還是從全球化講？是要回顧還是要預測？凡此種種的框架設定，沒有一定的標準可循，但它會反映創作者對主題的認識、理解，也形成給觀者的視窗。

《買四送一》的資本主義、消費社會面容是模糊乃至匱乏的，創作者的態度不明，於是那些費力調度出來的語詞、姿態、扮演等應然富有創造性的作動，一一失效，通通碎裂（莫非是要從這一點表述資本主義無孔不入的侵入、覆蓋？）。

倘若不把資本主義、消費社會帶入理解的空間。如前所述，我還是只能看到「這是一個疏離、彼此淡漠的家庭」的憂鬱圖像，以及稍可加上「成功／失敗」的人生對照，但這些意涵由於都落於極為泛義的「價值觀扭曲」的比較平面，一樣有架空「言說框架」的問題。種種陳義僅通過薄弱的人物關係聯繫（只是因為第四場的叔叔直接說破了這層關係）終致未能舖成，而演員帶mic、象徵性與功能性皆貧弱的舞台（只餘分隔前／後台一途），以及令人期待的音樂設計「生祥樂隊」更像是過場音樂、寫實音效的執行者，乃至調度單一演員的多角扮演，也不若《我的妻子就是我》時的滑行、轉換來得順暢等等構成上的脫落、割離，《買四送一》於是失速。

※刊於「表演藝術評論台」2014.4.9

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2013臺北藝穗節：耀演劇團 耀演2作劇-柒天

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2013.09.07  7:30PM

地點：華山果酒禮堂2F
名稱：耀演劇團  耀演2作劇-柒天

這齣《耀演2作劇-柒天》共有七名演員外加一名樂手，以一人一段落的獨腳戲方式，邊唱邊演的講述自己碰到的人生困境。從演後小座談得知，這七個小故事是演員們各自寫下自己的生活經驗，然後交換演出。

或許是因為這樣不外加修飾的作法，讓演出所談論的主題變窄了。七個段落中，絕大部分都與自身寂寞和愛情相關，字裡行間盡是情感空虛、心力交瘁、渴望尋找那片浮木好掙扎著漂向岸邊。的確，這是人們最常碰到的問題：「夜太黑，黑到看不清眼淚。」「為了遺忘，我選擇獨自一人旅行，找尋人生的下一個可能。」「芳心含苞待放，只求為那一人而開。」然而，即使當中的故事對於某人是真切且忘不了的，但將這些故事全都集中在一起呈現時，就彷彿不停跳針的唱盤，重複著唱著同一首自溺又關不掉的情歌。

此外，歌曲的唱詞並沒有考量到聲韻，而是直接將說話的內容放進曲子裡。再加上部分演員的唱功並無法讓這些淺白直接的文字透出情感，讓音樂劇裡的「唱歌」，只成了「把歌唱完」，那還不如專心琢磨在好好的「說」一個故事就好。

雖說這作品未達我對耀演的期待，但仍有幾段故事能打到我心，特別是那刀子嘴豆腐心，能活用成語犀利罵人的母親。角色刻劃成功，故事的結構完整 (媽媽念歸念，最後仍表現出憐愛之意)，演員鄭繐萍的表現活靈活現，是最能吸引人的橋段。李潔亭的熟女腦內小劇場，以自我解嘲的方式，從擔心青春逝去沒人要，到後來的淡定放寬我最棒，彷彿讓觀眾坐了趟高潮起伏的雲霄飛車，也是一則有趣的小品。

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2013臺北藝穗節──耀演《耀演2作劇──柒天》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP


時間：2013年9月6日，週五14:30
地點：華山1914文創園區中2館果酒禮堂2樓

主要是七位演員，既說又唱，演示出各自的生活與心境，無非多與寂寞、愛情有關，這群三十歲上下的演員，一方面對於「而立之年」有著焦慮與迷惘，一方面這些焦慮與迷網在當代生活科技環境的變遷與催化之下，似乎也顯得更為普遍與嚴重，許多人都處於情感空虛、生活失焦、夢想消逝、純真遠離的狀態之中。

作品的結構非常簡單，鍵盤手獨唱做為序曲，繼而七位演員魚貫入場合唱，再來就是每位演員solo一段，說說自己，談談心事，聊聊心情，再唱一段藉以抒情，最後則又是七位演員合唱，鍵盤手獨唱做收尾，結束。擺設就是簡單的幾個椅子、沙發、cube，然後再加上唱詞字幕與場景意象的投影，也因為結構與場景的簡單，所以當然會將觀賞的焦點放在演員身上。

有的鼻音或後腦音共鳴實在太重，有的唱起來有點油腔滑調，有的咬字不清，有的唱詞錯置，歌唱技巧似乎也沒有幫到忙。只有兩位女演員的表演，是說出感情，也唱入情緒的，一位是我非常欣賞的張芳瑜，另一位則是表現了自小與「刀子口，豆腐心」的母親之間的關係，兩位都有讓人願意一直看下去與聽下去的舞台表演魅力。

倘若這個作品是在小酒館裡演出，演員和觀眾的距離更加親近，桌椅擺設更加隨興，小酒館裡的燈光與氣氛，更能與作品主題契合。


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