文/張馨文
雅紅，我沒有一頂 / 你們那樣擋雨的帳篷 /
可以隨時打開 / 遮蔽流亡的人；
我沒有那樣一頂 / 鮮豔的帳篷可以讓飄盪的情感棲身；
我沒有那樣一頂/魔幻的帳篷 / 可以在裡面生火、泛舟、跳舞、飛行
/ 做愛、流淚、死去、以及抗爭 / 用歌聲紡織，用咒語解謎 /
用笑嘻嘻的南瓜切片 / 搭配咖哩 / 像一個懷孕的月亮 /
裡頭的狐狸正作著 / 三生的夢；
一面黑板，上頭層層疊疊 / 幾十堂課的粉筆痕跡 /
學生來來去去，記了又忘 / 忘了又記徹夜燈火通明。
我沒有那樣一頂 / 破了又補的帳篷 / 在裡面仍可以嗅見 /
風的味道 /──在風中 /你們把帳篷張開 / 像一面隱藏的旗幟。
在那樣一頂 / 我沒有的帳篷裡 /
我卻第一次聽見自己/ 血液流動的聲音。
以烹飪、說故事等方式積極參與反拆遷抗爭的院民，形成強韌的人際網絡，在每日生活中持續的、默默的進行鬥爭。此外，在樂生院的抗爭中，雖然以「青年樂生聯盟」發起的大小抗議曝光率最高，也最為人所知。然而，在螢光幕之外，還有許許多多的行動者以不同的方式投入，本節我將描寫「海筆子」與「我」。
「海筆子」是日本左翼劇場導演櫻井大造先生在台灣召集的行動。櫻井大造先生於2005年4月到訪樂生後，海筆子陸續為樂生院舉辦多場音樂會、劇場、舞蹈表演。海筆子在樂生，戲劇由樂生而生、樂生因戲劇而轉變、戲劇在舞台上、戲劇也在樂生之中、戲劇在樂生之內也在樂生之外；我在海筆子周邊，時而遠遠端詳、時而接近細查、時而為觀眾、時而為介入者，在遠與近、進與出之間，迸發許多意義。本節我將把海筆子的演出與我每個時期做為觀眾與參與者的感觸並置，呈現各時期對海筆子的誤讀，同時亦將「今日之我」閱讀「昨日之我」進行對話，描繪海筆子與我的辯證關係，而其中亦隱含了文化行動在抗爭中，隱而不顯卻又影響深遠的積極角色。
第一節 海筆子--不是集團的名字，而是行動的名稱。
“企畫”的名字“海筆子”不是集團的名字，而是行動的名稱。 雖然以台灣為據點，但這並不是單單為台灣人的行動計劃。在地理上被稱作東亞的領域，從中國南海到台灣海峽，從東海、黃海到日本海，都好像漂浮的“水草”，所以如此命名。似“水草”般無所依憑的弱小力量＝身體的表現，這一地區近代的歷史性是如何與現在的區域政治學碰撞、鬥爭，又是怎樣介入的。且把它當作假說，但，這正是“劇場”所憧憬的。
2005年聽到大造如此介紹海筆子時，無法明白其用意。只覺得新奇，甚至有種「不負責任」的感覺。當時我認為知識分子應擔任「組織者」投入基層組織工作，對這種將人的集結視為「行動」感到不解。但也沒有太過認真。
今日看來，海筆子自我定位為「行動」，並開門見山強調「不是集團」 ，已經宣告與「將人視為組織的一分子、視為整體的一部份」的「集團（組織）先於行動」如同夏曉鵑之「社群主體」之概念切割，並與之進行鬥爭。而我在海筆子的周邊隱約感受到我所認知的組織與我身邊正在進行文化行動之間的差異，在互動中，隱而不顯且緩慢的，這兩種概念在我身上發生對話。
第二節 樂生--逆光的烏托邦
第一次走入真正屬於海筆子實體空間，是在2005年9月21日，那是一間地下室。當時，新大樓完工不久，搬遷也告一段落，我去參加第一回「地下室的獨白與對話」座談活動。走入地下室只覺有些奇異，大造座談中提到地下室是個醞釀反叛的空間。
回想起來，當時應該是感受到隱密的空間包裹著身體的奇異安全感，而這層安全感又在言語間與反叛、密謀的想像連結，而大造的人與話語又彷彿七零年代日本左翼分子跨越時空走來，這個空間經驗很讓當時的我印象深刻。
這場座談是大造與鍾喬透過進行對話，主題是--「逆光的烏托邦」。大造一段段念著文稿，透過翻譯描述「樂生--逆光烏托邦」這個意像：
今年夏天以後，從與這個運動不同背景出發的台灣的音樂者、戲劇家、舞蹈家行為藝術家等等，聚集到這個場所，以筆者所屬的「海筆子」成員為中心，在納骨塔的大樹下，做成了舞台。雖有來自醫院中的命令和警察的介入，最終在療養者微弱的力量下，舞台被保護了起來。自八月起，在這個舞台上，每月一次，舉行音樂會、舞蹈、戲劇和電影等活動，這個計畫使超過欲想的很多人聚集在一起。八月二十八日和九月二十五日兩天每天都有超過三百名觀眾。並且其中以二十歲左右的年輕人為主。他們想以「樂生療養院」的現在看出些什麼呢？
「樂生療養院」是反烏托邦的。但諷刺的是，這個隔離場所，正因為隔離，反而使七十多年的台灣的歷史保存了起來。如果說通過邊作台灣的「外部」，保存了台灣民眾的苦難歷史，年輕人想要接觸他就很自然。對於被捲進名為現代台獨/統一的強力的政治磁場的人，獲被台灣現代的神話拋棄的人來說，這一切好像逆光中佇立的烏托邦。在那裡走過大半生的高齡的療養者，在那裡也許發現烏托邦的年青人。這兩者的共同奮鬥是使「樂生療養院」不斷生發意義的鬥爭，一定來自下一個舞台。
「逆光烏托邦」的意像在當時並沒有立即與我發生深刻意義，但大造在討論中分享對「底層抵抗」、「作戲」與「現實鬥爭」的看法，卻對我帶來很大的衝擊，使我在回家後徹夜未眠的寫了封長信分享給聯盟伙伴：
自從有大樹下之後，我開始思考著文化作為一種鬥爭的角色與其主體性。
今晚參加大造的逆光烏托邦的座談...
大造說了一個關於"美"的故事：
七零年代，在日本東京一個臨時勞工聚集的"山谷區"，聚集了許多靠每日工資過生活的底層人民，他們的每日生活被警察與黑社會暴力所籠罩。在冬季，他們必須靠升火來度過夜晚，否則會被凍死，升火於是成為生存戰鬥，一種微弱而持續的對現實的抵抗。
有一天，他看到了一個極度美麗的"黑色月亮"，他原來是政府"禁止進入"的招牌，卻不幸的被每日的升火所燻黑，在三個月的薰陶下，成為"完全"黝黑的黑。警察換上新的"禁止進入"，經過三個月，再度完全黝黑....
我聽了很著迷，卻不完全明白，猜想，或者他想說的是，一種微弱力量抵抗的"持續"，而"美"，是指這種持續在每日生活中進行抵抗的微弱力量，在不知不覺間將"禁止進入(國家、暴力)"的完全燻黑(推翻)。這個"黑色月亮"的美，指的是一種至高無上的抵抗，他佇立在"山谷區"一隅，揭露底層的勝利。
然而，弔詭的是，如果刻意的想透過"升火"(每日對現實的鬥爭)來顛覆"禁止進入的招牌"（國家or資本權力的暴力），則那個"黑色月亮"不會產生。但，就是因為"升火"是為了度過今晚，也僅僅是為了"活著"而已，於是他微弱，卻持續，卻創造了最美麗的"黑色月亮"。
大造，之後又說了一個關於"作戲"與"作運動"的抉擇：
在七零年代，在"山谷區"，每天都有人冷死，他必須面對一種抉擇，就是，是要把將餓死的人移到溫暖的地方（幫他進行現實的鬥爭），還是"作戲"？他投入了許多心力與這些工人一同戰鬥（抵抗警察...），但，他還是堅持"作戲"。在那種極端緊繃的臨界點上，他必須面對觀眾裡頭，每次都有人在隔天因為無法再抵抗艱困環境而死亡。每天都有工人，搖搖晃晃的來看戲，後，死去。在那種極度緊繃的狀態，他們作戲幹嘛呢？他是否應該要走下舞台，拯救將死之人？
他沒有告訴我一個正確的答案，只是說出他的抉擇就是"持續的作戲"。
然而，他接著說，底層的人具有一種底層的人才有的幽默，而將死之人，看著他，用最後一口氣展現他的幽默，告訴他許多笑話，而面對這些笑話，他說，不應該只是哭泣，而應以大笑來回報...。
我想著，在某些左翼思維的領導下，社會的改造(歷史)是一步步，有方向性，有其進程。但大造的思想裡，推翻暴力是在每日的生活持續對現實的鬥爭下產生的，他們雖然不必然互為因果，但有一種關連性。行動與社會改造之間存在著甚麼樣的關連呢？文化行動與社會改造之間又有著甚麼關連呢？
我聽到的想法，似乎是一種，不互為因果，但有所關連的關連。
也就是，最重要的是那個微弱力量的每日的持續的與現實的鬥爭，而不是，所謂的以偉大烏托邦為目標所規劃的革命的進程。"社會改造"可能發生在一個有所關連但不直接產生因果的偶然之中。
想著樂生院的阿公阿嬷們，他們所進行的鬥爭，與所欲達到的目標。
或者關於行動就let it be，不應沈溺於某種"目的的達成而產生預期的"效果"，人，作為一個人，在生活中與抵抗中亦保有其主體性（不僅為改造社會而存在，戲劇，作為一個戲劇，也有其主體性，不僅為改造社會而存在。），黑色月亮是在，微弱力量的每日的持續的抵抗下產生的.....
感覺真是虛無阿..但可能就像小段很久以前說過的"總是一種邊走邊打的狀態"...但最最最根本的東西，還是為"活著"進行的鬥爭，還有那一份"屬於底層人民的幽默感"吧 ....
大造以一種劇場導演身份極端謙遜的說"戲劇無法為現實帶來任何改變"，並非是說他"為戲劇而戲劇"，而是將戲劇與社會改造分別歸為兩種主體，戲劇歸戲劇，社會改造歸社會改造，如此一來，思索兩端的關連，與實驗兩端的互動，可以較為自在而免於落入"戲劇如何改變社會"的問題意識中。或許是個可以選擇的方式...
天快亮了
馨文
今日重新閱讀這份因「地下室的獨白與對話」而生的發想，當時的我有著深刻啟發。從事劇場工作的人特別在意「場」，特別重視「場」的經營，「場」既是「舞台」也是「對話的空間」，「地下室的獨白與對話」不只是座談會，亦是「舞台」，大造在舞台上做「獨白」，因此大造先賦予地下室一個反叛的意義，在這意義上透過獨白疊上更多意義，將過去與現在、日本與台灣在這個「場」交會。
這份感想中的抽象概念並非首次聽聞，有關「每日生活抵抗」、「社會變革的無目的性與偶然性」與「劇場」等概念我在課堂上或書本上都略有涉獵。然而一直到這個「場」，才真正立體起來。他之所以立體是因為我所面對的不是「書本中」的文字，或是「課堂」裡「與我有何關連」漫不經心自以為是的高論。而是活生生，從不漸歇鬥爭中活過來的「人」，他的獨白中隱含的抽象概念從經驗中淬練而來，概念不僅存在於語言文字，更存在於「場」的營造與說話者的「身體」。
在地下室，透過獨白在聽眾腦中又開啟另一個想像的「場」--七零年代山谷區。栩栩如生的描繪，使位於地下室的我如同進入那個世界，在地下室，我的樂生經驗和山谷區的人們交會了。
他們（底層）是什麼？他們想要什麼？在絕境中的他們在想什麼？他們希望我們做些什麼？
「活著」是最要緊的。活著有諸多意義，關乎怎麼活著、怎麼與他人一同活著，也因此即便抗爭，也絕非是為了房子，而是為了「活著」，保衛一種活著的狀態。「活著」需要鬥爭也需要幽默，「協同現實鬥爭的外來者」增強他們在現實生活實質的力量，而「作戲的」則與他們笑、與他的幽默與睿智互動。
2005年夏天開始搬遷而2007年3月捷運局張貼拆遷公告，是兩個最為絕望的時刻，海筆子以「戲照演，歌照唱」的方式介入，將於後文會描繪與論說。
第三節 大樹下舞台—抵抗絕望的多重意義的處所
2005年夏天，搬遷進行，院內氣氛詭譎，人與人相互猜疑，院方以軟硬兼施要求院民搬遷，而拒絕搬遷的居民承受極大的壓力，有人放棄、有人堅守，各自在困境中尋求生存空間，當時院內空間如同一個大的監控機器，廣播器每日唱名，點到名的到輔導室拿鑰匙，宣布此人已決定搬遷，指導員、退休員工、親屬登門造訪，或遊說或威脅或拜託讓更多人搬遷，就連送便當的工友都一日三餐的要他們搬。束守無策的聯盟將立委請到院區，在院內召開公聽會，譴責迴龍醫院不合法，指責搬遷手段不人道，並要求院長簽署，承諾停止迫遷舉動。然而，立委走後，一切仍然照常進行。此時，聯盟也推出「工作坊」招募義工打掃院區為房舍油漆，陪伴處境艱難的院民。此時，海筆子在工程圍籬、老市場與洗衣舍之間，杵在納骨塔腳邊苦楝樹下的荒地架設「大樹下舞台」，作為鬥爭的舞台：
「這不只是一個演唱會的舞台，它將被留在這塊草地上，日後，當政府的怪手要從擋土牆那方繼續前進目前的樂生院時，它將會是我們要保護的重要據點之一」
舞台搭建中遭到院方與警方聯手阻撓爆發「舞台事件」：
…8/19下午，海筆子團隊運來搭建「音樂、生命、大樹下」舞台的鋼管。院方主管竟出面阻擾…隔日一早協力義工準時到達山坡市場旁，整地，搬石，清掃垃圾。不久，安全室鄭主任拿起相機，偷偷拍下照片，並以「上級指示尚未核准」為由要義工停工…（隔日）晚上七點左右…突然啵！啵！啵！鐵牛車響驚動院內，有人大喊抓賊！抓小偷！原來樂生院方安全室(政風室)、總務室主任等三名一級主管及六名替代役男，頭戴斗笠，以雨傘遮掩，意欲拆除下午義工剛完成的舞台鋼管基礎。眾人驚駭，藍姨憤不顧身，用她的義肢義腿狂奔搶救「這裡是我們的土地，你們無權偷走我們的舞台！」院方聲稱上級指示要先行拆除保管材料，（院方人員）意欲毆打當場進行紀錄工作的義工…新莊警察隨後趕到，儼然是「官員做賊警察把風」「公權力」…搶救舞台事件，持續延燒到週日早晨，院方、警方、與自救會委員及兩肇律師面對面進行協商…
舞台最終是捍衛下來了。然而當時的我對此事件抱持著「不諒解」的態度，以為這是做事粗糙導致的，為了搭一個舞台讓院民勞師動眾是一種無謂的消耗，也以為這是外來者介入製造院內衝突，是不該發生的。然而以今日觀之，「舞台事件」是院民自發性的抵抗，外來者搭建的舞台就是「自救會」的舞台，自救會挺身捍衛，翻轉了內/外關係，舞台是外來的，但在捍衛過程轉變成內部的，而這一場成功的戰役，為自救會注入一劑強心針。
2005年8月28日第一場「音樂 生命 大樹下」音樂會登場，吸引約三百名聽眾，樂生那卡西首次組成登台演出，富子阿姨以「每天早上蟬再叫」感動全場，整個山坡響起如雷掌聲。此後，樂生那卡西在每一個月的「音樂生命大樹下」都是壓軸演出，越唱越好，黑手那卡西工人樂隊在年底為樂生那卡西製作音樂專輯「被遺忘的國寶」。
大樹下舞台為絕望的處境透過捍衛注入生命力。大樹下舞台同樣是樂生那卡西的處女秀，是往後音樂行動的萌芽處。中秋節時我們與阿公阿嬤在舞台上一同賞月、烤肉、唱卡拉ok，它也是一個聯繫感情的處所。時間流逝、日曬雨林，舞台的木板逐漸損壞。2007年1月，「音樂 生命 大樹下」工作小組已經解散，音樂會已停辦一年多。當時局勢膠著，進退兩難，聯盟則回大樹下損壞的舞台進行「整地」，舉辦「樂生影展」。「音樂會」轉變為「影展」，「大樹下舞台」所隱含的豐富意義，讓絕望的人們不斷的重回，轉化。
~待續
許雅紅，2005/8/18，〈【音樂‧生命‧大樹下】籌備中〉，台北：作者。引自〔Sour Time 腳踏車廚娘日記〕：http://blog.xuite.net/sourtime/2005/3669899 （引用日期：2007/6/6）。
(原文節錄自《當「我們」同在一起--參與樂生反迫遷抗爭歷程的實踐與反思》，國立陽明大學衛生福利研究所碩士論文，張馨文，2007)
