大開劇團《再說‧再見2》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP


時間：2014年12月27日，周六19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場

整體而言，這應該算是一齣肯定自我的勵志戲劇，當然，在肯定自我之前，「每段故事」中的主角都有一番困惑或掙扎的奮鬥過程，而觀眾看到的就是「這些」戲劇化的奮鬥過程；之所以會用複數來描述，主要是因為整個演出，事實上包涵了五段故事，而這些故事全都是由該團演員的生命經驗與體會所發展而成的戲劇小品，因此也可以說是五段小戲的集錦。

除了在主題上扣合「告別」、「重逢」之外，五段小戲其實是各自獨立的。宋易勳的《宋妍潔》講的是自己對於選擇劇場做為一種工作的諸般懷疑，這些懷疑主要來自家長期待與社會現實的生活經濟壓力，還有同儕的飛黃騰達；在經過一番魔幻似的奇遇，表現手法有點荒謬與狂想的性質，回到做抉擇的起點，起起落落，另類體驗了另外一種可能的人生，但這一切似乎在面對自己年幼的愛女時，恍然大悟，諸般懷疑頓時煙消雲散，重新確認與篤定自己當年的抉擇。可以視為對於「自我懷疑」的告別。

徐如瑜的《別》描寫的是大家族常見的故事，尤其是大家長阿公過世後，下一代就因為財產分配或長期心結等問題吵成一片，類似的戲劇像綠光劇團的《人間條件2》也是這樣；這個故事的另一條敘事線在犯罪被關的表哥身上，因為被關，所以無法在阿公離世的那一刻守護在床榻邊，心中充滿懊惱。整個故事就在眾人為阿公守靈，吵吵鬧鬧中帶出原諒與告別的主題，並體悟到，失去才知珍貴的人生道理。

莊惠婷的《和肥油肚快樂的分手吧》從劇名看，會以為是以各種減肥方法向肥油肚說再見，但是其主旨毋寧更是以自我審美觀的改變，正向地接受肥油肚的「缺陷」（而這樣的審美觀其實是媒體廣告與瘦身美體產業所聯手共謀的結果，真是「無商不奸」），並將此正向積極的價值觀擴及劇中其他的「模特兒們」（在這項產業裡，他們都很在意自己的身材，是該審美觀的幫凶，也是受害者），以及現場觀眾們。可說是向媒體與產業宰制下的「肥胖觀」說再見。

梁淨閔的《Embracing otherness, embracing myself》則以心理表現主義的手法，呈現工作、家庭、感情、自我要求等多重期待下，所產生的情緒心理失衡狀態，有點晦暗，將那些負面情緒與內外壓力，以群戲圍勦的方式，不斷地衝擊著主角。最後，經由平心靜氣地聆聽自己，重新找回自己，並擁抱自己，相信自己，算是向「失衡的自己」說再見。

蔡依玲的《再‧看見》則是重現主角遭遇嚴重車禍，在醫院裡急救、術後休養，以及復健的身心痛苦過程，在這場兩年前所發生的車禍中，她失去了懷胎中的寶寶、完整的右腿、正常走路的行動能力等，她曾經在過程中痛苦掙扎，怨天尤人，但是眾多親朋好友的鼓勵，讓她逐漸重拾對自己與他人的信心，充滿勇氣，積極地面對自己的身體疼痛與心理傷害，在這個作品當中，她完全沒有要跟誰說再見的意思，反倒是這一切遭遇讓她活得更為積極，絕對是壓軸的勵志之作，許多觀眾深受感動，並抱以熱烈的掌聲。

為了將各自獨立的五段小品，串接起來，安排了吳秉威所扮演的小丑角色，他既是穿針引線者，也可以自由進出於故事裡外。但相對於小品故事的摯誠與真情，小丑的表現卻比較疏離，刻意做出來的小丑感（比較像是面對小朋友的小丑肢體動作與表情，但沒有重新為大部分是成人觀眾再做表演上的調整，在審美接受上比較難以有所共鳴與認同），看起來也不足以支撐或襯托這些小品。由於五段小品的形式各具風格，各有較強烈的表現力，相對來說，小丑這條線稍嫌薄弱，或許可以想想以場面調度的手法來統合五個小品，而非以這樣的小丑表演來貫串。

整個舞台視覺的表現上，那些偌大堆疊的木箱，著實吸睛，不但堅固耐用，又可視為收納生命故事的象徵，但是這些富有樸實耐用設計感的木箱，卻經常和戲中所使用的道具格格不入，那些道具帶有業餘校園話劇社團或社區劇團的將就味道，和設計過的味道就是不一樣，這點非常可惜。


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紅樓夢裡迷紅樓：非常林奕華《紅樓夢》

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室



其實我看得滿享受。倘若把原著裡的對白除去，我的享受大概會少百分之千⋯⋯這種感覺，我想像近於古人明明崑曲曲詞倒背如流，卻還是享受它們被演員唸唱出的瞬間。導演策略是奏效原因之一，因為女性角色幾乎全由男演員詮釋，更能擺脫像不像的問題。（這個策略到尾聲周姮吟詮釋尤三姊時更可對比）


聽著小紅登場，把一段爺爺奶奶四五門子的話講得利索；賈瑞被鳳姐惡整的情節被顛倒角色重演；寶玉初次對黛玉動情告白，要她「放心」（劇場沒演的是，他的告白對錯人，黛玉早羞得離去，聽他訴情鍾的是襲人）這些內容被說書人唸出時，不由得心蕩神馳。林奕華愛紅樓出名，我覺得選擇原文是他與同道「接電」的暗號。（想當年他也用類似套路把張愛玲《半生緣》搬上台）


退一步說，雖然在不熟書的觀眾聽來，可能只是一大串四五門子的話嘩啦嘩啦流過去，但我身後一個嗓門大、自稱「我就是『男不讀紅樓』」的觀眾也說，「還是感覺那個文字流動的能量」。（越寫越覺要變護航文惹）


豈不是四五門子？光一個下半場的「抄園」，就把好幾重對話剪在一起：司棋跟表兄私情曝光、探春痛罵管事抄自家人、王善保家的前後言語交錯並置⋯⋯這還是同一段落的。下半場開始的丫環生死場則把兩個丫環故事兜在一起：襲人去向寶玉之母王夫人輸誠，希望將寶玉弄出大觀園免得鬧出醜事，她因此在權力位階上登了一級。另一邊同時唸白的，是王夫人身邊丫環金釧，因為挑逗寶玉當場被王夫人抓包，被逐出後含恨自殺。寶玉也有台詞，他演的卻是愣看寶釵戴玉鐲的白嫩豐腴手臂，那為了肉身美色而動慾念的瞬間。


這一段也是我覺得比較切中《紅樓夢WHAT IS SEX》主題的，丫環的身體權屬於男主人，如若她懂得將自己的思想價值判斷歸順女主人，就能完全融入體制中，連帶取得比其他奴才更高的權力。襲人本能掌握這個要訣，因此順利晉升，金釧則只顧男主人（情慾身體）卻忽略女主人（體制更高級），因此被判出局。


但整個《紅樓夢WHAT IS SEX》並不是一直扣著主題發展的。我最困惑的是開場和結束。導演選擇用一個看似枝微末節的段落開篇，那是劉姥姥到府中給賈母胡謅的一個故事。那個故事讓寶玉以假亂真，不斷追問故事裡雪中抽柴的女孩哪去了。這個故事和性未必有關，卻可能和劇場裡即將開展的紅樓故事有關。鏡像。投射。真假。誰才是故事裡的人？誰又是故事外的人？這是紅樓夢的母題，卻未必與「WHAT IS SEX」相關。而收尾時這個故事又出現了，不免讓我感覺不知所終。


或許性根本是個幌子。就像舞的名字、主題或故事有時根本只是跳舞的藉口，性的探討也可能是個起點、中點，但未必是貫串全戲的主軸。人在追求情、慾、權的過程中，自己所投射出的鏡像╱幻象，那些似我非我、似識未識的意念流轉（且與「醒」、「悟」無甚相關），或許才是導演真正執迷、意欲呈現於劇場中的「相」。如果不這麼看，有太多段落我無法說服自己「為什麼它出現在這裡？」比如劉姥姥的故事、比如香菱學詩、比如探春抄園時的恨罵、比如寶釵與黛玉「南面而坐、北面而朝」的鏡像對立⋯


性不是導演真正探討的，說到底，還是情。所以要讓寶玉的「放心」告白演繹兩次（前面男女版本諷刺、後男男版本抒情），並讓柳湘蓮和尤三姊的故事作為最後一段，衍生出「救贖」這個抒情意味極強的尾聲。寶玉與黛玉、柳湘蓮和尤三姊的感情都沒有色慾的成分，這讓《紅樓夢WHAT IS SEX》言情而非談性的本質更昭然若揭。


終歸來看，紅樓還是一個改編上很難攻克的作品。大抵紅迷對紅樓感情都深重，而這麼一大部頭作品，能否用單一觀點或議題劈開也很值得存疑。以上半場來看，我覺得外掛開太多，又是說書人牛郎店又是謎樣賈太太，談性談權談資本談消費，不免有商品過度包裝的嫌疑。下半場漸漸凝鍊回「情」字上頭，場面調度也不再過度絢麗，幾個資深表演者的solo或雙人對比群體演員的視覺流動，簡單卻更好看。另一個我非常認同的選擇，是導演沒選任何後40回的對白和情節。（但是晴雯哪去了！把我的晴雯還給我～）


總之，今晚的演出有讓我滿足的部份，然後四大奇書我剛好看了頭尾，也算是一個小團圓惹。


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非常林奕華：紅樓夢

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.12.27 2:30PM

名稱：非常林奕華  紅樓夢

地點：國家戲劇院

這檔《紅樓夢》證明了一件事，即使有鑽石般的陣容，演出還是有砸鍋的可能的！

非常林奕華的四大名著系列，終於在2014年來到最後一章。即便我不喜歡上一檔《三國》，但抱持著蒐集公仔的心情 (再前兩檔的《水滸傳》與《西遊記》，我也都進劇院看了)，以及一票秀色可餐的男演員，我還是買了票進場。這群戴墨鏡都還嫌閃的演員卡司，也讓《紅樓夢》在兩廳院之友預購期間便銷售一空。算上今晚的演出，今年我總共看了三檔與紅樓夢有關的作品：二分之一Q劇團的《風月》、國光劇團紅樓夢中人系列的《探春》。這兩個作品都非常好看：前者的主線如往常紅樓故事一樣，集中在寶玉、黛玉與寶釵三人，但它不僅將向來容易被忽略在雙玉之下的寶釵給鮮活了起來，擬人化的原生石頭以全知角度，穿針引線賈寶玉的前世今生，讓觀看紅樓的方式有了不一樣的切入點；後者的《探春》則用不同於以往的角度，看大家庭的興榮與衰敗，側寫女兒心的另一種堅強與剛毅。

然而，這晚的《紅樓夢》，我卻一點兒都找不著重點。

此次的副標是"What is Sex?"。找了一票男人說女人的故事，並將大觀園改成情慾流動的溫柔鄉 (男公關店)。我本以為這樣的性別反轉，該是以男性立場來演繹偏陰性的紅樓，包含節目單上提到的父權、慾望、主內主外、主動被動等。但演出裡並沒有多加這部分的詮釋，僅停留在非常表面的：男演員用女性的姿態、語調、手勢來表演。

再者，紅樓夢這麼多章回當中，為什麼選了這十六個章回？又為什麼選擇了這些個角色來完成新版的《紅樓夢》？說實話，我看不出原因與脈絡。唯一可知道的，是編劇取了大量王熙鳳相關的段落來說明人的各種情緒：第二場的《平兒與鳳姐》，以不好款待的奧客購物，說出鳳辣子的刁鑽難搞：第四場的《秦可卿與王熙鳳》，以眾人皆睡我獨醒的秦可卿，苦口婆心的托夢解惑，預言鳳姐未來持家的本領與盛筵並散的命運；第八場《鳳姐與賈瑞》反轉了設相思局的人物 (原著是王熙鳳設局給賈瑞跳，舞台劇則相反)，凸顯王熙鳳敢愛敢愛的毒辣個性。因此，王熙鳳是林奕華版本的《紅樓夢》裡，最鮮明的角色。或許是因為大部分的橋段都給了王熙鳳，不知不覺中，其他的角色如金榮、香菱、小紅、襲人、晴雯、探春等，全成了過場龍套，甚至連這些角色為什麼出現都記不清楚，更別論寶玉的癡情、黛玉的脫俗、寶釵的聰慧，早已全然無存。

演出用了大量偏文言的獨白，每一段獨白會由一名或多名演員負責完成。這樣的處理方式在之前的《水滸傳》曾經出現過。不過，印象中《水滸傳》雖將每個角色獨立出來，用非線性的結構，表現不同樣貌的男人，但終究還是緊扣住What is Man的主旨。《紅樓夢》不但單一段落少了攀住主題的羈絆，每個段落的可看性，又或者說，娛樂性，也隨著不同的演員而良莠不齊。相較於朱宏章、時一修、莫子儀、盛鑑等劇場老將，已能單憑一人 (或兩人) 填滿國家劇院的龐大空間，劉嘉騏、王宏元等年輕一輩的演員明顯吃力許多，能量擴散的速度與廣度，當下立判！至於段落裡頭除了獨白所做的其他事情，包含走位、整理餐盤、修剪儀容等，很多時候我是不知所以然的，所以請容許我跳過。

一場《柳湘蓮與尤三姐》，說明了賈府從裡爛到外。什麼愛恨嗔癡的，也隨著自刎削髮而灰飛煙滅不可追。接續著的《救贖》，兩兩成對的對話，說的盡是對於愛情的探詢與疑問。完全的局外人 (也就是韋禮安)，拿著本暗紅書皮的書本上舞台，唱出紅樓夢已然過去的種種糾結與情懷，同時也帶來了《紅樓夢》真正的救贖！

底下是《紅樓夢》每一個章節的名字，括號裡的是那一章節的主要演員，大多以獨白呈現，但其他演員會在旁邊做其他事情。觀眾們可以來猜猜誰是誰！

1. 賈母與劉姥姥 (劉嘉騏) 

2. 平兒與鳳姐 (王宏元) 

3. 大鬧學堂 (莫子儀、盛鑑) 

4. 秦可卿與王熙鳳 (王捷仟) 

5. 香菱與黛玉 (戴旻學) 

6. 似曾之我們又見面了 (時一修、朱宏章) 

7. 小紅與鳳姐 (黃健瑋) 

8. 鳳姐與賈瑞 (時一修) --> 我個人最喜歡這段 

---中場休息--- 

9. 王夫人與襲人 (黃俊傑、彭浩秦、王肇陽) 

10. 寶玉與黛玉 (莫子儀) 

11. 大鬧寧國府 (大亂鬥) 

12. 任憑姐姐裁處 (莫子儀、盛鑑) --> 這段我也喜歡。 

13. 抄園 (大亂鬥，但我有看出劉嘉騏是探春) 

14. 黛玉與寶玉 (莫子儀、盛鑑) 

15. 柳湘蓮與尤三姐 (朱宏章) 

16. 救贖 (諸男站一排)

---韋禮安唱歌--- (這段才真的叫救贖吧！)

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許芳宜 & 藝術家：許芳宜x譚元元 2x2

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.10.31 7:30PM

名稱：許芳宜 & 藝術家   許芳宜x譚元元  2x2

地點：國家戲劇院

NOTE：上圖的舞者為譚元元與Damian Smith

《2x2》其實只是其中一個舞作的名稱。整場演出由七個沒有相關的作品組成，音樂燈光編舞與舞者都不同。比較有趣的部分，是許芳宜以編舞者與舞者的身分參與其中六支演出，讓觀眾能從不同的面向看許芳宜這個人 (特別是編舞作品)，同時也能感受到她顯露在外、詮釋舞作的能耐。

底下就依照演出順序來聊聊：


《Le Céleste》
這次有許多年輕舞者參與演出，許芳宜為這群舞者編了兩支作品：《Le Céleste》與《Chinese Talk》，皆為人數眾多的群舞。如果Google翻譯沒有騙人，而這正好也是法文的話，Le Céleste是天空的意思。開始時，右舞台地板上打著一方幽微的光亮，裡頭側身站著一個人，仰望天空。接著，人數慢慢增加，一個人、兩個人、多個人，舞者們總是頭向上仰，單手斜斜高舉，以一種不疾不徐的規律，像是計劃好般的旋出轉身、擺盪、走路，從一散開至多，而後又漸漸收斂成一。

感覺很像是用一套製圖工具，有大把的尺、圓規以及筆，依照制定好的角度，畫出一整套流程。就如同自然界中總是很神奇的存在著1.618的黃金比例一樣，協調、平靜與和諧。


《Finding Light》
雖然我覺得芭蕾很美，卻鮮少看現場。《Finding Light》是一支美到讓人想哭的雙人舞，譚元元跟Damian Smith從灰濛的霧中走出，幾番纏捲、翻滾與抬舉，身形修長纖細的譚元元，每一次勾腳、每一次放鬆卻又優雅挺立的模樣，不僅表現了舞作原先要傳達的柔美與纖細，將不捨離開身旁人的情感延伸到了指尖末端，更令人驚嘆的是舞者細微又強大的肢體控制力，讓人無法把目光從她身上移開。動作輕盈，情慾內斂卻仍感受得到激情與澎湃，令人屏息。(網路上可找到同一組搭檔的影片)

正當觀眾都不忍太大力呼吸來破壞氛圍時，坐在後頭年約6~8歲的小女孩卻笑得開心，而且還是那種其實想笑得很大聲卻已經很克制的呵呵笑。原來呀，小朋友覺得舞台上的人滾來滾去的樣子很有趣，因而笑出聲。只能說，小朋友也沒有錯啦，她的感受就是這樣咩！


《Talk To Her》
這支一個人的Solo，我不太有感覺。雖說是許芳宜編舞，Max Richter的音樂，但我還是決定要跳過。


《Anywhere On This Road》: 請搭配音樂服用
我很喜歡這裡頭的自在與隨性。許芳宜與Ron Myles穿著白衣黑褲與白鞋，輕鬆街頭的打扮，感覺他們應該是在排練場還馬路邊吧！動作設計上行雲流水，悠遊放鬆，幾次兩人等待同步的過程，讓一黑一白、充滿差異的外觀，多了觀賞的趣味。在這裡，沒有任何形式、也沒有規則，更沒有什麼套路，就是試著去玩出兩人間的默契與可能。

這兩個人之前幫Lativ拍的一系列平面宣傳照都好看得不得了，走的就是這種不受拘束的味道！所以...其實也可以把Anywhere On This Road直接剪成電視廣告啦！
◎ 宣傳照連結：http://s9.lativ.com.tw/jd/index.html
◎ 幕後拍攝花絮：https://www.youtube.com/watch?v=lcqzcVJpeuk

《After The Rain》
這晚的七個作品，《After The Rain》是我的最愛，負責詮釋的舞者是許芳宜與Tyler Angle (網路上有譚元元與Damian Smith的版本)。兩名舞者彼此依靠與支撐，將身旁流動的一切吸取為養分，協助看似平靜無波，卻充滿蠢蠢欲動生機的大地灌溉。是的，他們是負責讓世界欣欣向榮的耕作者，緩慢平穩地探尋著最好的方式，並將身體化為神聖的宗廟，滋潤著世界萬物。然後，在靜謐的氛圍下，結束一日的工作。

看現場時，不知道是否是坐在2F、看不到表情的緣故，我幾乎沒什麼感受到男女情慾的部分，有，但很少。比較強烈的感受反而是許芳宜像是某個掌管生物與能量的女神一樣，以她最溫柔的包覆與祝福，引領著百廢待舉的世界重生。等到回家後看了譚元元與Damian的版本，我才有種恍然大悟感：啊~ 這是生命的播種呀！不管是有本能慾望的，還是如母親般大愛的，都可以解釋得通。


《Chinese Talk》
如同之前說的，許芳宜為這群舞者編了兩支作品：《Le Céleste》與《Chinese Talk》。舞作一開始是六名穿著西裝的男舞者，上身彎著左右晃動，搭配上重低音的音樂，還有不時穿雜的鑼鼓聲，這是廟會常見的將官首。跟著音樂晃動的團體裡，不時會有某一個個體，像是脫離秩序一樣，跳出來用身體作自我表述，有嘻哈、有街舞等。這種浮動感，不是單一個案，而是一個個的輪流出現、接踵而來。一股不安於室的力量，隱約要衝破面具、衝破身體。

這是所有旅外表演者都會碰到的問題。亞洲的臉孔、亞洲的身體，還有與生俱來的沉潛能量與血液中不可擺脫的東方底蘊，如何在西方建置的現代戲劇與舞蹈上立基？又該如何在衝突下與自己的身體和文化對話？許芳宜用突破自我的將官首表述了她的想法，魂與精神是不滅的，但底下的姿態卻可各自妖嬌美麗。

私覺得《Chinese Talk》太囉嗦，舞作停在第一次的暗燈就好，後面紅衣女孩們的段落都可以捨棄。畢竟想講的話，已經清楚明白地的在第一段就全盤托出。不過呀，林強的音樂好棒，他將絲竹鑼鼓聲與西方電音作mix，衝突卻一點都不違和。所以，雖然舞作嘮叨了些，我還是可以為了音樂而看完全部。


《Two x Two》
查了一下資料，《Two》是一支舞作，今年二度來台的Sylvie Guillem有跳過。《Two x Two》是兩名舞者：許芳宜與譚元元，分別占據舞台兩方，共同詮釋同一套動作。

舞台上非常非常的暗，僅有兩盞幽微的spotlight打在舞者身上。前半段的舞蹈動作很慢，像是打太極一樣，即便兩名舞者跳起來的感覺不同，我依舊是沒什麼興趣比較...正當覺得無聊時，動作的速度開始加快，節奏也下得越來越重，突然間看到的影像讓我立馬豎直背坐好：舞者的身體開始大面積的翻轉。在光線不足的情況下，視覺暫留的機制讓舞者們快速舞動的手臂，像是道具般的攤開一片。這裡完全可以看出舞者的異質性：譚元元的手是精緻的水袖還扇子，許芳宜的手則是充滿力道的刀片。舞者的動作完全對在音樂的cue上，好看極了！結尾時瞬間抽走的聲響與吸乾的舞台能量，更是讓觀賞的情緒頓時凝結在最興奮的一點！




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【演前預報】雲門舞集：白水、微塵

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.08.29 2:30PM

名稱：雲門舞集  白水、微塵
地點：雲門排練場

繼去年跑去雲門稻禾半日遊，這天我又跑去雲門玩耍了。上午像MIB裡在分送信件的外星人一樣，迅速把該交代的事情分配下去，下午便請假前往雲門舞集。這一次並不是部落客或雲門之友的活動，而是今年演出舞碼《白水》與《微塵》的正式露出宣傳。因此，排練場的正面架了一排攝影機與照相機，陣仗驚人。雖說《白水》與《微塵》在台的首演時間是11月，不過接下來的9月與10月，雲門分別要去《流浪者之歌》的音樂故鄉喬治亞演出，也要帶著《松煙》與《稻禾》前進中國，這才在出國前將新作先行底定。

《白水》與《微塵》是兩支分開的舞作，一白一黑、一輕一重、一淡一濃，我私底下都笑說雲門也玩起兩廳院的1+1雙舞作。你可以說它們是對立的兩面，也可以說是不可或缺、相依並行的存在。《白水》全篇以鋼琴樂聲襯底，並運用大片投影，將谷間流動的水，以線條和幾何圖形的方式作丈量與縮放處理；更透過後製的黑白調換，使原本柔若無骨的質地，呈現出堅毅剛強的岩石樣貌。因此，水不再只是承載著抒情與詩情畫意，而是有著不可忽視的，靜止穩定的力量。對照到舞者的運動，搭配後方的影像變化，就連最簡單的行走速度都有著些微差異：有規律平靜的前進、也有活潑跳動的不受限制。有趣的是，舞作開頭與結尾的影像是彩色的，唯有中段的演出轉為完全黑白。舞蹈的設計上也前後呼應，反映了水還是如來時相同的流動，彷彿沒有任何變化，殊不知時間卻已向前奔跑了許久，空間裡也已發生了一段令人難忘的故事。我不禁想起《九歌》最後那細長蔓延的燈河，一樣是默默地背負著時間，只是舞台上的舞者這次成了燈河裡，那一盞盞小小的、搖晃的光明。

相較於溫和淡雅的《白水》，《微塵》所傳達出來的能量則是生命中不可承受之重。那種生命猛然會將人拉扯到什麼境地的無可預知，總讓人毫無防備的像是吃了一記破表的上鉤拳一樣，痛得讓人即使剖腹斷腸都不可比擬。《微塵》念頭的初生，來自Shostakovich的弦樂四重奏第八號。「生命，會引領你去做該做的事情，去到該去的地方。」對創作者也是。林懷民老師提到，幾年前聽到Shostakovich的音樂，就想說應該要幫它編支舞，但總覺得還不到時間，也還不夠能耐。直到了天災人禍頻仍的今年 (國際戰爭、高雄氣爆、政客貪腐等)，其世道人生的無常，反而觸動了創作的敏感神經。「是時候了」，《微塵》也因此而生。


《微塵》場上瀰漫著白茫的煙塵，舞者們身著黑衣，佝僂扭曲著身體，如懸絲偶般無力的動作，以及呆滯懼怕的孟克臉，一片黑的背景襯得他們更加微小不足道。手勾著手排成一片約4*6的方型區域，彼此扶持，卻又忍不住禁不起，隨著搖擺的外力站起又摔落，甚至是被迫脫離群體而崩解。失了魂、沒了希望，只能張口無聲的吶喊，送葬。


對我來說，《微塵》的力量遠比《白水》強大。不論是劇場、電影、文字或是任何一種創作，觀看作品時，觀眾都有其主觀想法灌輸在「理解作品」的思考當中。對比當下所處的大環境，那些個平日的不滿與憤怒、沉痛與悲傷，皆來自於《微塵》中如螻蟻生存的卑微生命。「天地不仁，以萬物為芻狗。聖人不仁，以百姓為芻狗。」只願《微塵》的黑暗，能帶來如《白水》般的清明光亮。


後記...

下圖是演出結束後，場上黃光與空氣中的微塵粒子滿佈空間的樣子。雖然看完《微塵》的心情很沉重，但猛爆狂亂後的景象竟是如此安穩沉靜，有種不可思議的能量存在。


這天進到排練場後，雲門的工作夥伴一一跟林老師介紹我們這群不屬於大眾媒體、但自己跑來玩耍的個體戶。我很開心的舉手跟林老師說：「老師，我去年也有來唷！」老師很可愛、很有精神的回：「有~ 我記得。」雖說我不知道老師是真的記得，還是客套說記得，不管怎樣，我都很開心就是了。作為一個純粹的劇場觀眾，我常常覺得能進到排練場看排是種信任，也是種幸運。看到完整呈現的作品固然不可缺少，但激發創作的源頭與動機，往往比作品更有故事，自然也就更動人。

演出訊息：
◎ 演出時間：2014/11/19-2014/12/27
◎ 演出地點：台北、桃園、台中、嘉義、高雄
◎ 雲門舞集臉書：https://www.facebook.com/cloudgate?fref=ts

◎ 雲門舞集官網：http://www.cloudgate.org.tw/
◎ 兩廳院售票：http://goo.gl/0cqiyk

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演前預報：無垢舞蹈劇場《觀》 - 暫時離開這個世界，和自己在一起

文字: 黃佩蔚
網站: 蔚藍海岸抱

（20140918 攝於記者會現場）


演前預報：
無垢舞蹈劇場《觀》9/19-21 臺北國家戲劇院
售票系統

文 / 黃佩蔚
把昨夜起筆的千言萬語，刪到剩下最後一個段落，最重要的那一段，當成推薦的鋪陳。

兩天前，聽到朋友的朋友的說法，大概是這樣的，因為地球公轉變快了，所以時間感也變得不同，現在的24小時，已經不是24小時了。昨天夜裡，一個劇場夥伴突然在臉書訊息框裡打字著：你不覺得，越在劇場裡，就越覺得人的生存真的很依賴群體的，甚至包括創作。......時間越來越少，連在臉書裡講個話，都要lag，叫人怎能不有距離，然後就再也沒有彼此回應了，因為手裏都在忙。

昨天下午的記者會片段演出，坐在席裡，直到側門關上，短暫的隔絕外面的世界，舞台上始終沈靜穩定的頌鉢聲，讓雜亂的心開始得到一個安靜，思緒翻湧之際，所有橫亙在眼前的待辦事物也都被關在門外。很長的時間，是閉著眼睛，用聽的，甚至覺得，可以這樣一直到結束，讓許景淳的現場梵唱、銅鑼、大鼓聲，打進胸口，鬆開那些生活裡的凝滯、生命裡的糾結。但那當然是一件太浪費舞台的事情，那些關於無垢式的身體美學，視覺、感覺，已經聽別人講過一百萬次的那些、在網路上可以google的那些，仍然分毫不差。

這不是第一次看《觀》，也不是第一次看林麗珍老師的作品，已經集滿三部曲《花神祭》《醮》《觀》的人，也已經不在少數了，但一定還有人沒有看過，我想，此作一演再演的目的，多少是希望能讓全台灣的人都看過一次吧，多浪漫的想法。

此刻推薦看《觀》，我想說的是，其實不需要事先知道林麗珍老師如何令人折服的宏偉巨大的藝術哲學，晚點再看節目冊也沒關係，也不真的需要多認真得知道舞台上的劇情、故事、角色，說到了底，就是映照古老的、永恆不變的那些事情。也許，就只是去探望一個沈睡的靈魂，我指的不是台上的，或是當成一個修復療程，我指的當然不是舞者。就一個下午、或一個晚上，就那兩個小時，暫時離開這個世界，和自己在一起，當作一個休息或修復。慶幸的是，現在能買到的票，都還算是親切的價錢，已經看過的，應該先讓給沒有看過的人才對，私心如此覺得。

坐在席間，真正想著的，其實是如何回應劇場朋友的感慨，我想那不是依賴，是我們都需要彼此。

20140919















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廣藝基金會《天天想你》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

時間：2014年9月7日，週日14:30
地點：國家戲劇院

看著一齣充滿了張雨生所創作的經典流行歌曲所貫串而成愛情音樂劇，當然可以一解音樂所帶起的懷舊之情，另一方面則是在聽這些耳熟能詳的經典歌曲如何重新被置入到戲劇情境之中，透過三對男女主角的配對，小曼與阿駿、Angel與Michael（姜柏任飾）、Vincent（于浩威飾）與Pookie，讓他們在愛情、逃避、愛慕、任性、守護、回憶與憧憬之間幾許浮沉，整體而言，戲感、歌感與情感三者相互交織，並加入北京與台北的雙城戀曲，城市經濟發展與歷史文化存續，平面模特與攝影的亮麗工作底下的人性真實情感，這些元素與成份算是均勻地擴散在全劇之中，全劇的完成度是相當高的。但仍有一些瑕疵──

開場的序曲大合唱〈我的未來不是夢〉，第二位演唱「你是不是像我就算受了冷漠，也不放棄自己想要的生活」這句歌詞的女歌者，聲音突然整個癱掉，我的耳朵跟我的心裡就揪了一下，怎麼開場歌曲就這樣，待會怎麼辦？其實一直到整首〈我的未來不是夢〉唱完，由於中間加了一些新的編曲，以及為了全體演員歌手及歌詞曲句的分配，所以在聽覺上還不是太習慣，還沒抓到邏輯，這也導致接下來的看戲過程，都不是太順暢，總覺得不是戲卡卡的，就是歌曲悶悶的。

終於，直到房東三姊妹（朱家儀、張韶君、蘇澤豪合飾）、建商代表（林聖倫飾）、阿駿（蕭閎仁飾）合唱〈再見女郎〉的那場戲，由於雙方彼此在爭執著老房子咖啡廳的存續與拆遷問題，將角色性格及情緒衝突都吵進及唱進了歌曲裡頭，這時才覺得戲的脈搏有了跳動，算是活了幾來。而緊接著的下一首曲子〈水藍色眼淚〉，阿駿和小曼（潘小芬飾）兩人為著之前不明原因的分手而大吵一架，在這首對唱裡，也終於激動且青筋暴露地爆唱開來，兩個人之間的糾纏關係終於立體鮮活起來。但要稍微強調一下，戲演到這裡，已經是走了三分之一的篇幅了。

我認為全劇最經典的一場戲，就是下半場由小曼所靜靜展開並單獨演唱的〈大海〉，潘小芬像絲絨般的歌聲，如泣如訴，咬字清楚，高音穿透力強而滑順，在所有演員當中，我最喜歡她的演唱，也使得下半場的戲，有了一個非常好的開始。相對來說，幾個主要演員像是蕭閎仁，不知為何，不管是說台詞或唱歌，都有上氣不接下氣的感覺，口條也是最糊的一位，經常聽不清楚他在說什麼或唱什麼；陳品伶（飾Angel）則唱得比較狂野，演唱技巧也不錯，但有點尖銳，或許是跟她所飾演的帶有公主病的名模有關；陳書婷（飾Pookie）第一眼看外表還算甜美文靜，但一開口唱歌卻是較為低沉的嗓音，讓我有點訝異，在肢體的表現上，她也比較僵硬。


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優人神鼓─青年優人《早安》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

時間：2014年8月14日，週四19:30

地點：國家戲劇院

從演出結構來看，可以辨認出來的主要場景包括：西式早餐店、教室、公車、辦公室，之後就是無可辨認、類似內心、黑灰暗沉的象徵場景，不但噴滿了乾冰，並且灑射了紅紅綠綠交錯的光束，最後再回到早餐店的「日常」。謝幕。結束。

很容易就聯想到STOMP（即將在八月底在國家戲劇院演出一場），或碧玉所主演的電影《在黑暗中漫舞》，或之前也來過台灣的韓國Kitchen秀，甚至於在「教室」那個段落的演出，我立刻聯想到香港鄧樹榮戲劇工作室的《打轉教室》；這些都是屬於從日常生活出發，結合打擊、音樂、舞蹈、表演等形式，融入特定的生活情境。因此，從取材及表現形式而言，並不令人意外。況且，在欣賞的過程當中，越發覺得整個表演太受制於所創造出來的節奏感，原先的美意是從生活出發，尋找生活中的音樂節奏，可是很快地，所有演員、所有表演變得通通都要放到那樣的節奏之中，從某個角度而言，或許可以看作是呼應了生活（早餐店場景）、學習（教室場景）、職場（辦公室場景）中，（如果說這個作品發想自青年優人的生活觀察與想像，倒是沒有太去處理愛情的部分），無處不是充滿了制度、規約與結構，所有人都要被捲入、受制其中；但從表演的角度來看，就會覺得演員的合作默契雖好，表演的技巧與打擊的技術也不錯，但就是仍有許多的「刻意感」，這也使得表演少了幾分游刃有餘的「灑脫勁」。

在「交通」那個段落，是唯一一場以旁白的方式，清楚地講出幾位演員的姓名（幾乎都是他們的綽號），以及夢想與憧憬的內容，相對於其餘表演篇幅，演員之間的對話都是有節奏的亂語，這樣的對比安排倒是挺有意思的。所有可辨認的場景都用亂語（除了演員綽號與夢想內容），但並不妨礙觀眾辨識他們在那些生活場景中的行為舉止，無非就是點餐、打鬧、工作、開會、爭吵等瑣事，不用確切地說出或聽懂，卻能溝通無礙地理解與看懂，因為它們不只有節奏及規律，甚至都已經成為結構與模式，這是一般現代人的日常、重複與無奈。而清楚的綽號與夢想，再對照「教室」那個段落，所有學生都樂於期待下課鐘聲的響起，心中的夢想也都希望能乘著紙飛機（該段落最後還留下一名男演員，在黑板上用粉筆畫著大大的紙飛機），飛射而去，尋求解放與自由，這大概也反映了台灣當代生活的流行文化語境：小確幸。

像這樣的情境，也同樣發生在「辦公室」那個段落。原本十二個演員都努力地在工作與開會（以默契極佳的各式打擊方式及節奏來表現），但畫面一轉，四位演員脫去象徵工作束縛的領帶、襯衫及套裝，改以熱帶或南洋的休閒裝扮，並藉由口琴、口風琴、非洲鼓等樂器，企圖帶動其他公司同事熱烈參與的輕鬆氣氛；但不知為何，這裡的音樂曲風表現得卻很拘謹，完全放不開，夭折的小確幸，很可惜。

對我而言，比較大的困惑，主要發生在「象徵場景」，根據節目冊裡的介紹，這個場景至少提供「逆襲」、「灰色」、「初衷」三個段落來使用。在我看來，就是原本熱鬧有趣的辦公室場景之後，大轉為黑灰暗沉的氛圍，眾人離去，只剩一名男演員，著上黑色長袍，走上二樓表演平台，幾乎被黑暗吞噬，在他所緩慢走過的動線，漸漸出現第二名男演員、第三名男演員……第七名男演員，七人不斷地流轉走過該動線；緊跟著，舞動的速度和能量都越來越快、越大，演員的表情動作是痛苦、掙扎、匆忙與糾結的，終至紛亂，一聲巨響之後，除一人外，眾人倒地；之後，眾人再慢慢爬起，慢慢褪去外衣、外褲，僅著不同顏色的內褲（這樣就代表回到「初衷」嗎？有點太便宜、單薄了），背對觀眾，微微仰望天幕，似乎想從紅紅綠綠的交錯光束中獲取某種力量，又似乎想看透光束背後的黑暗天幕，然後便紛紛離場。有點突兀，找不太到離場的戲劇理由；再者，離開之後，又是去了哪裡？

前面每一個可辨場景的演出，都是男、女共十二名演員全數登場表演，為什麼到了這個大段落只剩男演員？原本還在期待接著會是五名女演員以另外的風貌，展現出某種救贖或光明的力量，但並沒有，而是直接跳回早餐店，有點失衡。

總覺得天幕部位懸掛下來的淺色百葉窗及壁板，應該是有預計要投映什麼影像的，否則也不會出現在最後的早餐店，所有人都要回頭仰望那個部位。再連結到前面所提到的，似乎想從光束或黑暗天幕獲得某種力量，如果那邊有影像，演員的表演投射（包括肢體、表情、內心動機等）就會有所聚焦，看起來才不會覺得好像整個表演頭重腳輕；又如果從那黑暗裡會獲得某種力量的話，這樣又似乎和整個作品的氣氛與主旨不太相符，難不成青年優人的年輕熱情力量都來自於黑暗，這和我的理解差太多了。

演出結束後，回到家，仔細比對原企劃書和演出節目冊，發現果然原本是有列「影像設計」的，而且原先希望以「紀錄片式的影像」來表現台灣社會的生活場景，可能在排練過程當中因故取消了，但似乎沒有調整部分演員的投射（我剛剛提到的部分），以至於看起來有點奇怪。

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全民大劇團《往事只能回味》（原名：《短波》）

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

時間：2014年8月1日，週五19:30

地點：國家戲劇院

在兩位中年大叔的邊聊邊唱邊演之中，還夾藏著兩人各自酸甜的初戀青春，以及兩個大同小異的美國夢，只是田浩江的成功了，而王偉忠的哥哥卻失敗了，在這兩段人生況味裡，夾雜了成份配方各不同的些許浪漫、青春、懷舊、遺憾、夢想、現實等，百味雜陳，悲欣交集。

這是一齣時空跨度頗大的戲，既有海峽兩岸的恩怨情仇與民生百態，又有半個多世紀以來兩位主角的人生際遇與家庭故事，有情感的懷舊與傷逝，也有家庭成員之間的情感糾結與化解，真可謂家家有本難唸的經。也因此，隨著兩位主角的對話與交叉敘事，場景的變化頗多，主要是以燈區的轉變與平台的推移來展現，只是那推移來去的平台，看起來應該是以搖控的方式在操作，有時不是那麼順暢，徒留一些調度上的小瑕疵。

不知是擔任製作人久了，還是平常言行習慣即如此，王偉忠在舞台上的言行舉止，怎麼看都總是有那麼一點油里油氣，而且透過隨身麥克風的傳音效果，更容易發現他有贅詞、語助詞、口頭禪等毛病，聽起來有點黏膩與脫沓。

相較之下，田浩江就顯得穩重、慢條斯里許多，而且沒有什麼咄咄逼人的氣勢，看起來挺舒服。如果說這齣戲是在再現王偉忠與田浩江兩人的情感記憶與生命故事，那麼過去兩人所成長的不同背景，似乎也在他們的身體文化形態裡，烙下很深的刻痕，這種差異與對比，一擺到舞台上，就顯得非常清楚了。

不過兩人在台上，由於都有一大部分都在演出自己與哥哥的兄弟情仇，不管是王偉忠對哥哥有一次超爆大聲的怒罵（麥克風幾乎都破音了），或是田浩江在哥哥的病榻前唱歌劇選段，而哥哥以一曲〈往是只能回味〉回應，兩人幾乎都動了真情，這點倒是令人深深感動的，也難為了兩位演員，不斷地要在這麼多場的演出之中，面對自己內心最深處的情感糾結，每演一次，很可能要就揭一次痂，既痛又不能不面對，否則就會「戲真情假」，看起來就會多了許多做作感。

李依瑾的戲份雖然不多，而且多半得變換不同的造型，扮演不同的角色，聲情及表演分寸的拿捏，倒是小有令人驚豔之處，算是綠葉叢中的一朵小花，若不引人注意的話，其演技也就說不過去了。 

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美國碧洛柏樂斯舞團：Pilobolus Shadowland (幻影王國)

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.05.22 7:30PM

名稱：美國碧洛柏樂斯舞團 Pilobolus  Shadowland (幻影王國)

地點：國家戲劇院

還記得小時候家裡很常停電，特別是颱風天前後，所以家裡總是讓每個小朋友都備有一支手電筒。夏季停電的高雄是炎熱的，翻來覆去睡不著就只好開著手電筒玩影子遊戲，小狗狗、蝴蝶、鳥兒等。今晚，這樣的兒時記憶被放大了。

Pilobolus的《Shadowland》有點像是影子版的愛麗絲夢遊仙境，但故事情節要再更殘酷一點：小女孩於某個夜晚掉進奇幻的夢境，被天降大手給搓揉成可愛惹人憐的小狗少女，被迫背起行囊，踏上冒險的旅程。她遇見了各式各樣的生物與事件：瘋狂廚師、比人高的植物、溫柔善良的人馬，甚至還不小心落入怪奇馬戲團手中。演出將影子遊戲玩得超乎想像的豐富，除了基本的人體拼字、拼物件外，更擅於利用道具與拿捏光影和演員之間的距離，在平面的2D剪影上，創造出具速度感與空間感的立體影像。

一進到國家劇院，發現台上的白幕並沒有想像中的寬，舞台兩側仍可清楚看到要使用的道具與服飾，有點散亂的混雜排列。等到需要時，搭配白幕的拉動、演員肢體的滾動 (進出白幕拿道具)，無形間讓舞台上的世界更加渾沌、沒有界線。而流暢的「幕前」「幕後」切換，讓故事遊走在真實與虛幻之間，凸顯情節所要帶給觀眾的直接衝擊：利用白幕旋轉，將現實中的女孩轉進去影子世界；馬戲團的段落則讓「女孩」與「小狗少女」的樣貌不停變換，表現出奴役動物的同時，其實也是在奴役人類；人馬與小狗少女從一開始不熟悉，到後來相知相惜的部分都是在白幕背後完成，但當去除了幕的遮蔽，就只剩下穿著膚色舞衣的舞者共舞，是純淨毫無保留與偽裝的肌膚之親。

由於演出的運動量很大，每個舞者身上的肌肉都非常發達，特別是故事的主角小狗少女，為了作出夢境輕飄飄的樣貌，她常常是處於被丟來晃去、拉來擺去的狀態；也就是說，要有極高的身體控制能力，才能在幾乎無支撐的狀態下，安全穩定的完成所需的的動作。

這晚的演出安可，Pilobolus還多表演了在Youtube上有破百萬點擊率的「小狗少女遊紐約」的橋段。當Empire State Of Mind的前奏一下，心情便激動難耐，畢竟這段演出我已經在網路上看過N次了呀！到處巡演的Pilobolus也有個揪甘心的習慣：選擇當地的歌曲 (台灣演出選擇了五月天的《入陣曲》)，根據城市特色編排一段特別的表演。所以呀，今晚除了紐約外，還看到了台北：馬年的馬、端午節划龍舟、101大樓、中正紀念堂，以及好喝的珍珠奶茶。然後，觀眾就都瘋了呀！

前半段紐約：


演出宣傳短片：排TAIWAN




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深夜即時：《1+1》周書毅 X 陳武康 雙舞作

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

D: 2014. 5. 10 

T: 晚上7:30-10:30 

P: 國家戲劇院

從星座學的角度來看今晚兩廳院《1+1》演出，那我會說，可真折騰死我了。對處女座觀眾來說，面對雙子座本來就不是容易的事，何況是一個晚上看兩個雙子座編舞家的作品⋯⋯


關於雙子座，對星座稍有涉獵的人都知道，這星座是出了名的愛說話、思考跳躍、變化不定、理智與情感的二元分裂⋯⋯我不是要推斷兩位編舞家的性格，而是，今晚的上下半場演出，或許比編舞家本人更符合「雙子性」。上半場是周書毅〈看得見的城市，看不見的人》，下半場陳武康《裝死》，對我來說，兩種創作思維恰巧位居理性和感性兩端，以致看舞時我強烈感到「從左腦改動用右腦」的不適應。由於兩個作品都是full length的份量（各65分鐘，中場休息30分鐘），不免強化了這種觀看的不適應--特別是，對我而言，兩個作品一見證了周書毅在組織舞作上的大躍進，一反映了陳武康創作風格的熟成。這種見證或反映都需要觀眾投以相當的專情或腦力--天可憐見，我們不是只坐在位子上享受，腦子活躍的程度可能堪比台上汗水奔流的舞者哪！我忽然對以前聽舞者提起，「早上練芭蕾，下午跳的卻是現代，身體會一下適應不來」的說法非常感同身受了。


說《看》是理性、《裝》是感性，創作者未必認同我的看法。我是這樣覺得：觀賞《看》時，我的腦中時常是清醒、對台上的畫面亦步亦趨進行拆解和分析的。《看》有周書毅對城市空間與人類生活、情感互動關係的觀察和反芻；整個作品以剝洋蔥的手法，層層深入看得見的空間直到看不見的、存在於人內在的精神空間，加上結構性強、聲響和動作語彙精簡、重複，以及鷹架等機械性元素構成的舞台場景，從主題到表現手法，都需要觀眾以理性而非感性或同情介入。


但我喜歡這樣的觀看方式。老實說，過去看周書毅作品時，我的困惑經常多過任何其他情緒。困惑來自於對編舞家隱藏在動作底下的情緒和感受無從附和、投射，也來自對散落的結構或過於冗長的節奏不知所以然，但這些基於過去觀賞經驗的擔憂，在這次的《看》中幾乎很少存在。開場周書毅對國家劇院偌大舞台的使用、盡可能撐大空間感、創造人與空間關係的方式已令我驚艷，我猜想，這不知和他過去幾年多在台灣各地跳《1875》，導致他對城市空間和空間使用累積更多經驗與想像有關？


不過節奏冗長的問題對我來說還是存在。中段以後，當鷹架隱沒，一位舞者兀自在空白的空間中獨自跳舞，當時我已覺得是尾聲，殊不知後面還有三四個舞蹈段落出現，而每一個段落都有著ending的味道。此外，有些語彙重複的群舞，也有跳得過久而讓我的注意力逐漸失焦。我本來以為這是個人問題，中場和其他幾位朋友聊起，才發現我不是唯一一個這樣感覺的，同時也想到《重演》（2012）的幾個片段也曾令我有類似感受，或許編舞家可再思考，這樣的效果是不是他要的？


然後，看完這麼費腦力（但還滿愉快的）的一支舞，偏偏下半場的《裝死 》在幽默挾帶感傷的氛圍下出現，得把剛才的理性排除，改用扭鬆螺絲的右腦沉浸，我深刻感到：這簡直是一種凌虐啊！（尤其是來不及吃晚餐的胃又不爭氣地痛惹）


我會把《裝死》歸於「繼承者1,2,3」的系列之作。兩個作品都存在類似的元素（or編舞風格）：長形大尺度空間、群體表演者、舞台上同時存在兩組以上表演的多焦點呈現、還有簡單素樸的裝置物件（報紙、木材）⋯⋯相似的元素卻有不太一樣的效果。光是長形大空間從華山的建築物變成國家劇院的鏡框式舞台，觀眾與表演空間的關係就有很大的不同。同樣會有「無法全盤觀看」的狀況，但鏡框式舞台給我的距離感更大，也讓我對這種觀看障礙較為不適。然而隨著作品演進，我漸漸能接受這種視角，甚至模糊想起了，這種觀看其實頗有侯孝賢長鏡頭的味道。侯導的長鏡頭：對人生有著詩意而距離的旁觀 / 回顧，致使觀眾在畫外竟有幾分命運之神或時間老人的意味⋯⋯這個歸納套用在《裝死》，我自覺也頗合適。


我也喜歡舞者群體在舞台上奔走或跑步的部份。在「繼承者」時，一群著同樣服裝的男舞者同樣在舞台上齊步或奔跑，某種雄性進化史觀因為全男舞者而被強調。《裝死》的齊步，或許因著女性舞者（葉名樺、劉奕伶）的加入和全體舞者隱約的角色身分，使這段尾聲的奔跑更鬆放、暈染了更多俗世感和家常感。和著裝置上音樂家的吟唱，生與死同屬永恆，他們/我們因而能安詳、恬淡棲身其間的感受，自舞台上緩緩傾瀉，非常動人。


此外，我還想提但恐怕力有未逮之處（光憑一次看舞譯讀所有動作，簡直是要兩次命都不夠啊～），是陳武康對每位舞者的獨舞處理。聽說動作多半是編舞家給舞者的，帶著這認知觀看每個人的跳舞，無疑有另一種趣味。我特別想說的是陳武康在作品後半段編給蘇威嘉的獨舞。如果說，Eliot Feld在《馬上三人》中讓蘇威嘉挑樑的作品，不只把他的「胖」當成角色，還呈現出「胖子」少見的神經質；那麼陳武康為蘇威嘉編的舞，則選擇另一種方式：抽掉「胖」這個角色，讓蘇威嘉以一個中性的舞者身分，呈現流動和頓挫、運用關節、賦予線條。蘇威嘉的獨舞因此有了不同的質地，也為他創造了一種新的身體。對我來說有些部分仍稍嫌模糊，但作為多年夥伴，陳武康以這種方式讓蘇威嘉跳舞，我覺得是有趣的觀照。（又重新想起《馬上三人》後，我實在太想問陳武康的問題：老先生到底看見了你裡面的什麼，為什麼要讓你跳那兩支舞啊？）


整體來說，我喜歡這一晚的演出。一個晚上看見兩位編舞家的變與不變，且基本上是兩支好作品，身為觀眾當然內心是用力慶幸的，但更高興的是，唷喝，這樣我又有動力繼續看MIT DANCE惹～這兩位對劇院舞台空間的應用也很值得比對分析，但既然已經深夜兩點半了，我想就把這問題交給其他人抒發吧⋯⋯（深夜寫落落長心得，需要大口喘氣，但有善盡處女座觀眾職責，自我感覺：欣慰）


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「家」的跨時代寓意？《孽子》

文字: 薛西
網站: 我們

「在我們的王國裡，只有黑夜，沒有白天。天一亮，我們的王國便隱形起來了，因為這是一個極不合法的國度：我們沒有政府，沒有憲法，不被承認，不受尊重，我們有的是一群烏合之眾的國民。」

小說家白先勇架構出以新公園（現二二八公園）蓮花池為地景核心，「長不過兩三百公尺，寬不過百把公尺」的黑暗王國疆域，開頭短短兩三行的敘述；「沒有白天」、「沒有憲法」，把情感與法制都鎖上，從極為狹窄封閉的空間做為「地方」、「歸屬」的物理起點，逐漸通過長篇小說的佈局、鋪陳、醞釀，延展出國族、父權、同志的失落敘事。

之於八零後一代（如我），與《孽子》的首度邂逅，或許多數人乃透過曹瑞原導演的二十集電視劇，而非1983年出版的小說，接觸與認識。十年以後，同一位導演再詮同一文本，最大的轉換是從電視跨至舞台，一如當時電視劇播映，引發熱潮，只是這一次的熱潮，來自演後，數篇劇評人的批評。癥結之一，在於導演擺脫不了「鏡頭」。偌大的國家戲劇院舞台，場面調度與表演詮釋如過時話劇，演的是出版當時衝破保守風氣的文學經典，演繹方式卻像回到八零年代前的話劇時期，就像張小虹在劇評〈有這樣的《孽子》，為何需要導演？〉說：「明明是劇場，卻沒有劇場感，滿台都是『說書人』在獨白，沒有了攝影機的運動與閃回、沒有了場景調度與後製剪接，只能直杵杵站在舞台上面對觀眾，說個沒完，煞是尷尬。」

換言之，導演面對舞台的表演性，顯然無計可施，直到第六場，他讓太陽馬戲團舞者張逸軍扮演阿鳳，借用他「綢吊」特技，攀上絲帶於空中飛舞，藉肢體、特技取代對白，和龍子行著象徵性的熾烈糾纏；又或者第八場燈一亮，小玉領著眾人在蓮花池邊，不顧宵禁，跳舞開趴，青春正盛的模樣。即便列出暫時離開語言，充滿肢體活力的的這兩場，雖富趣味與娛樂性，但也沒有成為一種安慰，因為這一來更顯導演在調度、形式選擇上的混亂，以及未將對白與舞蹈、肢體與戲劇之間的聯繫，形成有機的整體。同理，將保護、照顧青春孽子們的楊教頭，從男同志換為女同志，邀請歌仔戲小生唐美雲扮演，有的只是憑藉她的身段營造出的趣味，就意義上，實也欠缺必要性。意思是，文學改編劇場的前提是已經存在一部文學文本，而且通常有其「為何要如此敘述／設定」的用意，因此，導演若只是為求表演性置換原來的某項元素，很容易變成弄巧成拙。

陳芳明在一場與白先勇的對談〈文學藝術做為人性的堡壘〉（《聯合文學》351期，2014．01）說，《孽子》與該作出版時的1983年：「因為整個體制是以儒家思想、黨國體制、民族主義，來領導這個社會的文化。可是，使這樣龐大的威權體制產生鬆動，卻是從小小的文學想像開始的。這本小說出現，就代表那個體制已經出現縫隙了。」經由政治體制變形為更加封建保守的儒家思想、政府頒布戒嚴令、同志族群於家國體制中的被斥、外省／本省人不同的移動／歸屬路徑在那樣的時代各自產製的悲情，以及互相扭結的細微關係，是《孽子》背後悶躁的底音。三十年後，隨著解嚴、新一代又新一代的出生，以及多元、消費社會的進向，我們還能怎麼在《孽子》的文本上談出「父權」無所不在的權力包覆的當代意義？

劇場版的《孽子》，依然遵循小說原意，著重於「父子親情」、「同志情愛」的摹寫，更要「寫給那一群，在最深最深的黑夜裡，獨自徬徨街頭，無所依歸的孩子們」。只是小說家的文采在於能夠將烘焙出言外的深意，一舉重劃家國、父權的意義，而舞台上卻停留於扁平的，人物之間未交待完整的關係，所產製的微薄情意。

但是，如果現今外省／本省的劃分已未若三十年分明，台灣早已有過政黨輪替的歷史經驗，性別意義亦逐漸抬頭，我也好奇，以「父權」意旨為中心散開來的《孽子》，於當代是否還需要通過挑戰黨國、政府體制再能完成這一回經典再譯／繹（還是，這只是我們對文學經典的「懷舊」感作祟）？這讓我想起編劇施如芳在場刊提到的，另一種曾經提議過的開場：「從一場舉行在民國一百年的同志彩虹遊行，倒敘開展，並時而穿插（曹瑞原導演精擅的）影像畫面，意在融用小說中充滿戲劇性卻事過境遷的過往，或透露場上人物無聲勝有聲的幽微心境。」然而到呈現當下，同志遊行影像最終是被放在最後的，也許當這個決定一下的時候，已然暗示它仍舊會是一個表現「過去」的版本；也或許，若同志遊行在前，便會影響敘事的走向。自然這都只是戲後的閱讀推想，而這的確就是劇場之難：文學可以重寫，電影可以剪接不同版本，劇場卻很難有第二次機會。或許，從文學到劇場，不僅是文字到舞台的技術轉譯，也包括創作者需要對於劇場無法重來的特性，有著深刻的認識。

阿青：你有地方去麼？

△羅平搖頭。

阿青：那麼我帶你到我那裡吧，我住在大龍峒。

△阿青領著羅平下台階。

阿青：這麼冷，我們一齊跑步吧。

△羅平將圍巾打一個結。

阿青、羅平：一二、一二、一二、一二

最末，一如小說。大年夜，阿青在新公園遇見背著書包的羅平。他們並肩跑向遠方，無家之人，也許正表徵著人們「想要有個家」的深層渴求。「無家」是一種「空缺」，也可以轉化為一種「空缺的動力」。這會不會，就是「家」帶來的跨時代寓意？

※ 原載於2014年3月8日《明報》明藝版

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屏風表演班《莎姆雷特》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP



時間：2014年4月25日，週五19:30
地點：國家戲劇院


這齣戲二十年來，早已透過票房與口碑，及諸多學者專家的評論肯定，成了屏風表演班的招牌經典定目劇，自1994年首演以來，已在華人世界，以不盡相同的演員組合，修改、搬演過許多回，我個人從其首演以來，看過的版本應該就有四、五回，雖然都已經對其演出故事內容相當熟稔，但卻對其經典性更加確定，暗自讚嘆李國修的改編╱創作天才，雖然他嘗言寫作這齣劇本，相較於他其它的原創劇本，相對要簡單許多，但仍讓人對其編劇技巧讚賞有加，較之於其它三齣同樣是改編文學作品的《蟬》、《徵婚啟事》、《我妹妹》，我認為《莎姆雷特》在總體藝術上成就最高，不只是改編╱挪借了莎士比亞的原作《哈姆雷特》，更將原劇所涉及的諸多主題，套應到現代劇團的經營困境與人事糾葛之上，若合符節，頗有預言惕世之效，在世人稱頌莎士比亞的普世與偉大之時，也不應忘卻李國修的苦心孤詣與編劇天才。


這齣戲運用了並置、錯置、錯認、誤場、落詞、穿幫、機關佈景出紕漏等諸多「錯誤喜劇」、「後設戲劇」、「戲中戲」的編劇技巧，加上稍微誇張的表演方式，揭露劇中人物之間的陰謀算計、感情生變、官司纏身、打情罵俏、爭角較量、心力交瘁等問題，這一切的問題、技巧與方式，一波接著一波，不斷地向觀眾襲來，效果強度一陣大過一陣，幾無冷場。我雖然看了許多回，但每到劇終，眼角總是泛著抹不盡的笑淚。


去年看這個版本演出時，認為謝幕之後的屏風感恩影片，有點與戲格格不入；但今晚重看，卻覺得那樣的安排仍與全戲結構絲絲入扣，完全體現「屏風表演班──風屏劇團──《莎姆雷特》」的戲中戲中戲的多層次結構，而最後以移動的藍色燈光掃射著空蕩的劇場舞台，戲終有時，人去樓空，天下無不散之筵席，觀眾離開劇場，終將返回生活，面對現實。


老實說，我在觀賞這個封箱版的演出時（可能是最後一次看以「屏風表演班」為名義的劇場演出了吧），每當我看到飾演劇中「風屏劇團」團長「李修國」的邱逸峰，模仿著李國修生前的表演情態，像是特有的手勢、語助詞、表演的節奏，甚至是穿著寬大的長袖襯衫，揹著白色的書包，就不禁讓人想起李國修在類似表演中的點點滴滴，尤其是他那瘦弱的身材，套進寬大的長袖襯衫裡時，那令人熟悉的身影，彷彿仍在劇場中跟全場的觀眾在一起。


但同時之間，我也覺得瀰漫在劇場裡頭的悲傷感，比去年李國修病逝後的同劇演出時要淡化許多，雖然有些觀眾在謝幕熱烈鼓掌與觀賞完屏風暫時謝幕的感恩影片後，仍不捨離去，但從入場就已經拿到兩張首部改編李國修經典劇作《北極之光》的電影《極光之愛》優惠券，我想有更多的觀眾已將對於屏風與李國修的喜愛，轉化為對李國修之子李思源將其父親經典劇作改編成電影的期待，父子傳承藝術生命的生生不息，這或許才是感念李國修及其戲劇創作的最佳方式之一。


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2014 TIFA 伊娃‧葉爾芭波娜佛朗明哥舞團：雨 (Ballet Flamenco Eva Yerbabuena: Lluvia)

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.03.30 2:30PM

名稱：2014 TIFA 伊娃‧葉爾芭波娜佛朗明哥舞團  雨 / Ballet Flamenco Eva Yerbabuena: Lluvia

地點：國家戲劇院

Eva Yerbabuena 的雨 (Llluvia)，幾乎拿掉了所有能討好觀眾的元素：沒有華麗的舞衣、沒有絢爛的配件、沒有曳地浪漫的裙襬、更沒有整齊劃一讓人目不暇給的群舞，甚至連顏色都沒有了，僅留下開頭與結尾出入世的紅，與一以貫之到終點的，黑色。《雨》這支舞作，回到佛朗明哥的初衷：用舞、用吟唱、用音樂，誠實傾訴人生中的各項不如意，滿溢著哀傷、痛苦、悲淒的情緒。大部分的片段都由Eva一人獨舞，讓陰鬱的負面，因著孤獨而更往內裡鑽。

場上有一堵鏡框寬的牆，牆上鑲著一扇門。著紅衣的女子從觀眾席步上舞台，緩步迂迴地穿越一群面向左邊、規律排成兩排的路人們。路人和女子沒有直接交集，有些是錯過，更有些是連反應都沒有。得不到回應的女子，被門後的舞鞋踏地聲吸引，故事也就此展開。這段充滿戲劇性的開頭，著實勾起了觀眾的好奇心：女子究竟是為何原因而獨自一人落入此地？又門後神奇的聲響會是什麼？

接續在這開頭之後的，是Eva一段美麗又心碎得令人不忍卒睹的雙人舞。運用一張雙手可從中間穿透的長桌，表達人世間各式各樣的阻隔。男女舞者同時在桌上與桌下平行翻滾，男舞者一轉身用力前撲，卻只抓著了女舞者半秒前仍停留的空氣餘溫。或許是因著家人、種族、經濟等不得已的原因，這兩人是怎樣都尋不到對方，僅能用雙手勉強穿過障礙，感受對方的存在。

雖說整場演出黑壓壓 (跟今天的黑衫軍一樣)，但下半段還是穿插了一段歡愉的小酒館。不只顏色回來了，樂手們也像是來酒肆玩耍的客人，出到舞台亮處跟舞者一同歡樂。這段酒館的演出有點瘋狂，感覺大夥兒都帶點醉意在唱歌跳舞，後來還有段「酒後就會被拱」的男舞者Solo。觀眾看得是盡興的，不過，這要戲也要舞的段子，演員的調度走位卻處理得不夠乾淨俐落，有幾次出現「突然間舞起來」的尷尬感，視覺上也偏混亂。

最後30分鐘的獨舞讓調度不佳的問題再次暴露！Eva是很厲害、技巧很強的舞者，但國家劇院這麼寬大，演出卻只集中在特地區域 (明顯傾向右舞台)；又，約莫80%的技巧展現都是在動作飛快的腿部，除非座位離舞台很近，否則看來就只是一具不停顫抖的軀體，時不時佐以雙手與肢體的彎曲罷了。更別說從酒館後半段到結束，觀賞焦點都落在舞者本人的炫技，演出的質感已然跟前半段「以戲帶舞」的方式大相逕庭，讓人摸不著頭緒這究竟是不是同一場演出。

場上的那堵牆、那扇門、那群人，離別前又出現在那兒。Eva開了門，走了一圈出來，即便是經歷過塵世裡的喧囂與孤獨，依舊是靜靜的、不著痕跡的，孑然一身的來，又孑然一身的去。

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