EX-亞洲劇團的《i Story 4》和《婚姻1╱2》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

《i Story 4》

時間：2014年3月20日，週四19:30

地點：牿嶺街小劇場

《婚姻1╱2》

時間：2014年7月25日，週五19:30

地點：國光劇場

短短四個月左右，就連續看到EX-亞洲劇團推出三套不同的演出節目，不論是否在該團的年度計劃中，其創作能量不可謂不大，這三套節目依序是《i Story 4》（團員各自發展的獨角戲）、《華格納革命指環──齊格飛》（與其它劇團共襄盛舉但仍保有獨自風格的跨團大製作），以及《婚姻1╱2》（團員的共同創作），在這之中，我尤其注重《i Story 4》和《婚姻1╱2》，因為它們都是由這兩年該劇團所培訓而成的團員所完成的，不含其他邀請跨團或跨刀演出的演員，或許可以由此觀察該團的美學探索與劇團經營路線，更形獨立自主與穩健茁壯。

對於長期以來鑽研亞際跨文化表演實踐的EX-亞洲劇團而言，早年大部分的作品也和眾多台灣劇團一樣，沒有專屬於自己的團員，每一次的製作，都得仰靠外聘合作的線上演員，將他們集訓於劇團所座落的苗栗，讓這些來自台北都會的劇場演員，可以暫時遠離鬧市的塵囂，有助於排練期間的身心合一，在藝術總監江譚佳彥的悉心指導下，倒也成就了幾齣風評俱佳的作品，如《島》及《假戲真作》；但除了江譚佳彥的獨角戲演出之外，始終缺乏專屬的團員，想要持續鑽研、實驗與落實亞際跨文化表演實踐的理想，就很難達到。

在《百年復甦》的演出之後，發現邀演演員風格不統一的問題日趨嚴重，劇團終於對外宣告徵招培訓團員的計畫，這兩年，我雖然沒有緊盯著此項計畫的進度與細節（碰巧我前年（2012）大休一年，不太看戲，導致訊息有點失落），但期間也多少有所耳聞；直到今年三月中下旬，終於看到四位團員在牿嶺街小劇場所共同推出的「亞洲創意實驗室No. 3──i Story 4」，分別為劉唐成的〈我的爸爸是醫生〉、吳融霖的〈兵兵有禮〉、賴麗婷的〈莎喲娜拉，再會啦！〉以及蕭景馨的〈你從不知道我想要的不只是……RIGHT？〉。

對於一個接受了劇團兩年培訓的演員而言，獨角戲應該是個不錯的成效驗收方式。在這裡頭，我特別注意到兩位演員的表演，分別是劉唐成與賴麗婷。

劉唐成因為現成就讀北藝大劇場藝術創作研究所表演組，偶爾會在系館裡頭遇到，對他有所印象。在他的獨角戲演出中，以快速精準的表演切換，敘說從小到大他和父親之間的特殊關係，因為就讀的是某種私立貴族學校，老師和同學間的教學與相處關係之遠近親疏，主要看的是學童家長的身分及職業，為了要融入這種畸形的學校環境，小劉唐成就得編造各式各樣的謊言（比如「我的爸爸是醫生」），以讓自己在老師和同學面前抬得起頭。整段演出內容大多鎖定父子關係、學校、名實相符╱不相符、期待與現實之間的微型社會關係現形記。（突然聯想到，似乎可與魏雋展的獨角戲《罰》做一對照比較，兩者都在凸顯台灣教育界某些深層次的沉痾問題。）

而賴麗婷的〈莎喲娜拉，再會啦！〉則是讓人驚豔，巧妙地將道士家庭的身體文化與劇場表演結合在一起，透過這個獨角戲作品，對於已逝的父親說出心中來不及表達的摯愛話語，表演與情緒均控制得宜，未至一發不可收拾，在該檔四段獨角戲的演出中，是我最鍾愛的一段，情真意切。

至於蕭景馨，早前看過他在其它劇團的幾個表演，再對應到他這次的獨角戲演出，果然是戲如其人（或心思），雜亂、茫然，感受不到其表演及作品的核心，意念的續航力不足，中斷成性，倒也反映出這個世代的某種文化心靈。希望他在江譚佳彥的指導下，能夠慢慢找到自己的主體狀態，聽說接下來就要讓他和劉唐成合作重演該團的佳作《島》（之前是由Fa和施名帥合演的），應該是一個不錯的鍛鍊。

繼去年三缺一劇團應邀參與國立傳統藝術中心和國光劇團所聯合主辦的首屆「小劇場大夢想」，推出《大宅門‧月光光》之後，今年則由EX-亞洲劇團代表了現代劇團，推出《婚姻1╱2》，持續呈現「東西方文化對照，傳統與現代對話」的可能性。

《婚姻1╱2》由一個企盼被出生的小孩靈魂（江譚佳彥飾，似乎不能簡稱其為嬰靈）觀點，跨越靈界，透視人界裡的父母（劉唐成、賴麗婷飾）所遭遇的熱戀、新婚的熱情與甜蜜，婚後工作與生活的忙碌，偏偏又迎來突如其來的新生命，夫妻關係被現實逼得喘不過氣來，兩人經常處於自尊與責任的爭執之中，亦引發對婚姻制度與延續生命的討論，但這些看在未出世的小孩靈魂眼中，卻也是一層層的心理糾結與壓力。戲劇內容的敘事線並不複雜，但卻拋出了幾個可供思考的議題，關於生命、婚姻、愛情、家庭、責任、自尊、慾望等等。

演出當中，江譚佳彥操著印度家鄉的曼尼普爾方言，在該戲的邏輯裡頭，代表靈界的語言（但如此說來，扮演靈界大神的蕭景馨，和扮演精靈的范孟軒及鍾育真，是否應該也要說著那種方言才是？），透過他和靈界大神之間的諸多問題與對話，觀眾即使完全聽不懂那方言的一言一語，但卻完全看懂他的意欲與情感，這種善用異語言的對話與具高度表意的肢體表情表演，我們在江譚佳彥及魏雋展所合演的《假戲真作》，已經看過一次，並不陌生。

倒是在愈來愈主張語言政治正確的台灣劇場中，少見如此這般的戲劇語言創作，所採取的方式要嘛就是打字幕，要嘛就是不翻譯，自認為來看戲的觀眾都應該要聽得懂舞台上所說的任何語言；因為語言政治正確，卻產生語言的獨尊自大與排他暴力。

從表演的角度來看劇中這對夫妻的表現，兩人所佔的表演篇幅還不少，但對於情人與夫妻間的身體親密性及相互勾引對方的挑逗感，似乎還出不來，再加上中間有兩、三段主要在交代夫妻婚後生活與工作間的重複、重壓與爭吵，感覺就比較缺少層次的變化，整體調性就比較平淡乏味。（當然，或許想要反映的正是大多數夫妻婚後生活的平淡乏味。）

演後座談（我被製作人林浿安請去擔任義務的引言人公差，樂擔其職，畢竟我從該團的創團作《我要上天的那一晚》，就一路關注該團的發展至今）有觀眾對飾演靈界大神的蕭景馨提問，他的表演造型是如何創作的？從蕭景馨的回答中，他融合了太極拳、能劇、鈴木忠志訓練、京劇武生等身段的說明裡，一方面再次體認到這個劇團在亞際跨文化表演實踐的盡心盡力，另一方面也漸漸感到蕭景馨這個演員在變化成長中，令人期待。

只要有機會，我都願意和劇團的創作者開懷地聊天說地。在欣賞完當晚的《婚姻1╱2》，以及到戲曲學院附近吃了手工豆花之後，我們又回到國光劇場前的大階梯，或坐，或站，夏夜的星空為伴，天南地北地暢聊了兩、三個鐘頭（餵了不少蚊子），話題當然還是不脫劇場，繼而延伸至表演、製作、評論等。「我們」包括了林浿安、江譚佳彥、Helmi（EX-亞洲劇團長期合作的燈光設計師）、余奐甫（EX-亞洲劇團長期合作的音樂設計）、楊雁雁（去年金馬獎以《爸媽不在家》榮獲最佳女配角獎，馬來西亞演員），及我。開心！

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小劇場大夢想II EX-亞洲劇團：婚姻1/2

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.07.26 2:30PM

名稱：EX-亞洲劇團  婚姻1/2

地點：國光劇場

演出從一個等待投胎轉世的靈魂的眼中，去看待婚姻的結合：一方面殷殷切切地希望自己趕快被「製造」出來，好被充滿愛的男女給孕育成人；另一方面卻又看到因著現實壓力而不得不妥協的兩人，不停的爭吵又和好。高掛在那兒、說是愛情完結篇的婚姻形式，似乎不是個完美的句點。

一般來說，EX-亞洲劇團的戲會著重在肢體表現與符號寫意，劇本的合理與邏輯性相對較弱 (大多選自民間神話與文學)。《婚姻1/2》的取材雖與之前不同，但由演員集體創作，針對「婚姻」議題所發展出的情節與辯證，仍舊有過於淺白的問題：因為愛而結婚；因為工作前途發展、經濟壓力而煩惱小孩的必要性；男與女面對「生小孩」這件事的不同感受。這種種的討論，雖不至了無新意，卻也未發展出新的可能。而表現這些「討論」的方式多為兩人或多人直接說出，讓演出的可看性降低許多。

我自己的思考是這樣的：能否將高掛的婚禮服飾，成為另一種枷鎖與束縛。也就是說，婚姻一開始的確是因愛而產生，但到了後來，卻成為某些不得不去實現的契約 (演出裡頭好像有這麼點意思，因為男與女是穿上婚禮衣服後才做愛)？像是必須要生小孩傳宗接代，規定第一胎得是帶把兒的；還得要去排生辰八字，要不就生個春天的屬羊的，還是夏天的屬狗的，這樣才會旺夫家等等。如此一來，孩子就不是愛的結晶，而是履行合約下的產物。

雖然劇本有不少漏洞，但《婚姻1/2》的幾段場景設計與導演手法卻很引人入勝：虛幻的靈魂引渡空間、兩台低矮台車營造出的生活忙碌感、時不時加入的兩名助手與男女主角煩亂雜沓的內心想法、最後預見死期而被包覆了的靈魂 (我承認我有一度想成要來夾娃娃了...XD)，搭配適時的燈光與音樂 / 音效，畫面的魔力就這樣滿溢了出來。

繼《iStory4》後，這是第二齣EX-亞洲劇團採用自家培訓演員演出的作品。此次的《婚姻1/2》在國光劇團演出，比起之前《iStory4》的牯嶺街2F藝文空間，場地大了不少。雖然調度上已盡力用快速流動的台車充滿舞台，但當台上只有部分演員時，渲染程度仍嫌不足，讓人有「舞台好大，但演員好小」的感覺，這種情形在兩段調情 / 情慾的舞蹈最為明顯。戲後跟浿安聊到 (EX-亞洲的製作人)，利用機會讓演員能夠發展演出並參與演出，畢竟演員是需要演出實戰經驗讓自己成長的。我想到之前的幾次觀察，發現在EX-亞洲繞過的演員都很神奇的會長大。所以，就拭目以待了！

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國立臺灣戲曲學院劇場藝術學系《臺北好男好女》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

時間：2014年6月21日，週六19:30

地點：國光劇場

編劇暨歌詞創作：蔡依雲

導演：楊雲玉

●    一群三十幾歲的年輕人組成電影工作室，募集資金、勘景、選角、收集資料、編寫腳本，積極地籌拍一部關於1950年代至1960年代人權政治、思想自由與白色恐怖為主題的紀錄片，試圖為那個時代的歷史與個人的記憶盡一份心力；但在籌拍的過程中，卻心有餘而力不足，資金短缺的現實使得這部紀錄片不得不腰斬，徒留諸多遺憾。

●    當理想碰上現實，經常不得不轉彎，甚至於變質。故事中的Brian（馮康揚飾）由於個性心急，思慮不周，在前一個廣告公司工作時，就曾經發生過資金調度不及而臨陣翹頭，留下一堆爛攤子讓女友蕭蔓（金孝萱飾）出面收拾的窘境，這也導致蕭蔓在這次Brian自組工作室，籌拍紀錄片的過程中，不得不請銀行的理專朋友劉建東（樂和中飾），介入工作室的財務管理，以免Brian又重蹈覆轍，事實上也幾乎歷史重演，使得工作室最後不得不解散。

●    和Brian同樣有著電影夢的汪凝（田憶慈飾），和Brian是舊識，雖然有許多年未曾見面，但仍參與到這個拍片計劃之中，擔任編導的工作。就在她和Brian、攝影師Andrew（許仲文飾）等人四處勘景及收集資料的同時，事實上她多年未見的舅舅小四（陳正熙飾；即楊德昌電影《牿嶺街少年殺人事件》故事中的殺人少年小四，只是入獄、出獄之後，數十年來，他已是華髮鬢白，幾度滄桑地重現在戲劇舞台上），就經常出現在她和母親（黃惠玲飾；小四的姊姊）的生活周遭，礙於諸多因素（如：自己曾是殺人犯，下過監牢，讓家人長年蒙羞；近鄉情怯），而未敢直接現身與親人相認，如此過了許多年（中間曾經與母親──即汪凝的外婆──相見），痛苦、辛酸與內心掙扎，只能自己私下承受。終於，在拍片計劃面臨腰斬之際，小四出現在汪凝面前，並且交給她一封書信的原稿，這正是工作室想要透過某史料保存基金會取得使用授權的原稿（而非影印稿），同時也是汪母尋找多時的原信件。至此，汪凝母女總算和小四團圓，汪凝這才了悟，原本想透過紀錄片拍攝那個年代他人的生命故事，卻未想其實兜了一圈，竟是自己家族歷史的重新發現。這或許也是台灣近代文史工作者，經常透過工作的深廣挖掘，而更確認自身的歷史文化認同的主要原因之一。

●    受到現實（幾乎可以說就是資本主義的運作邏輯）影響，而有所改變其初衷的，除了Brian之外，像是已經有點過氣的台灣電影女演員蕭蔓，不得不到大陸接一些「老師母」之類的角色；或像是工作室成員之一Chloe（林思維飾）不得不開始另外兼接一些遊戲設計的案子，以替自己留一條後路。劉建東應該是最依循資本主義邏輯而行事的務實主義者了，因此他擺在這群「理想大過於現實」的角色當中，似乎成了資本主義打手的反面角色，但後退一步來仔細思量，幸虧有蕭蔓安排劉建東來擔任工作室的財務管理，否則工作室的負債及信用破產的程度可能會更嚴重，看起來蕭蔓對Brian仍是有所期待的，但她也明知這段已經談了十年的感情，已經沒有新的火花、熱情與可能性，於是她選擇離開，並將Brian託付給汪凝。從後設閱讀的角度而論，「Brian─蕭蔓─汪凝」的三角關係，不得不讓人聯想到「楊德昌─蔡琴─彭鎧立」的三角關係，不過這已屬於八卦式的聯想，我就不再多做揣測。

●    一看到首頁的角色表，有一半以上的角色年齡都設定在三十五歲以上，再想到六月中旬（6月21日，週六19:30）看演出時，台上有大半卻是國立臺灣戲曲學院劇場藝術學系大二至大四的學生，也就是平均約為二十歲，角色年齡和演員年齡之間相差十五歲，表演起來總覺有點說服力不足，服裝造型雖然可以幫忙塑造角色形象，但演員說起話來的樣子，和台詞內容以及歷練內涵，還是差了角色一點點。這些角色多半從事廣告、創意、影像、多媒體、文史保存、自由接案等工作，感覺很年輕化，充滿熱血、理想與抱負，倘若從這個角度看，倒是符合於演員年齡所散發出來的年輕、幹勁等氣質。既然是帶有為系上學生量身訂作的編創劇本，何不將原本的角色年齡就往年輕化設定？或許學生演員們也可以有些本色的角色發揮與創造。或者，編劇有別的什麼考量？

●    劇中有蠻多場戲發生在Brian的電影工作室，而該工作室只要對外的窗戶沒關，經常就能聽到響亮的警笛聲，顯示大樓附近可能是醫院。但警笛聲的音效少了幾分漸層感或真實感，窗戶沒關前的超大響亮，以及關起窗戶之後的瞬間靜音，突兀的響、靜切割，難道窗戶玻璃的隔音效果真的那麼犀利？相關的音效在設計與操作上，或許可以再細膩些、合乎常情些。

●    這個劇本的場景非常地多而繁雜，甚至在同一個舞台還會做分區場景來交叉敘事，兩個演區間的台詞聽似各別獨立，但有時似乎又像交互對話，刻意塑造平行時空也能對話的感覺。面對如此繁複的場面調度，主要是以燈區來突顯或區分，有時也透過懸吊的幾塊大景片，左右挪移，變換與區隔出不同的演區。整個舞台畫面看來，就像被許多鏡框交疊，應該可以解讀成是在與楊德昌的電影鏡頭做某種跨時空的呼應，也試圖在劇場調度與鏡頭調度這兩種藝術表現語彙之間，尋找某種對話或共通性。因此，「調度」似乎也成了這齣主要的表現語彙之一，由於那些景片與鏡框要易於移動，所以不可能太沉重，但有點輕盈的結果，卻也偶爾造成景片定位之後，仍晃動不已。

●    這個劇本在某些地方，對於楊德昌的人生及電影作品（包括人物、故事、語言、城市意象等），多少做了不同程度的挪借、戲擬與延續，尤其是《牿嶺街少年殺人事件》，這點倒是挺有趣的，也許我再把楊德昌的電影全部找來從頭到尾看一遍，應該會發現更多有意思的對話。根據監製張瑞濱（台灣戲曲學院校長）在節目冊中所言：「……用整整一年半的時間，從導讀楊德昌導演的電影作品開始，邀請他生前的工作伙伴來校舉辦講座……從楊德昌導演的七又四分之一部作品中抽絲剝繭、抽樑換柱重新架構編寫一個全新的劇作《臺北好男好女》，正猶如一趟尤里西斯的生命旅程，這是教育劇場最珍貴的價值，學習與創作並進，最後完成於劇場裡的全面展現。」我覺得該系學生是幸運且幸福的，能夠有機會親炙一位世界級電影導演的人生及作品，以及在其背後的文化底蘊與歷史深度，並且去思考歷史與現代之間的關係與意義。（希望北藝大戲劇系也能遇到╱創作如此的好戲！）

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【演前預報】小劇場大夢想II 國光劇團：賣鬼狂想

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2014.07.18 7:30PM

名稱：國光劇團  賣鬼狂想

地點：國光劇場

延續去年的小劇場大夢想，今年的國光劇團找來了EX-亞洲劇團與栢優座做戲。策展人王友輝老師將《伊底帕斯》的導演宋厚寬與《三顆頭》的編劇邢本寧湊做堆，把《定伯賣鬼》這則現代人看起來荒謬的笑話故事，加上了貼近現代人的社會與政治嘲弄，使得古早寓言的笑料，能無進入障礙且契合的反諷當今島國的悲哀。

一般年輕觀眾提到京劇，總是自然而然的倒退三步：聽起來咿咿呀呀的唱詞，有著濃重抑揚頓挫的說台詞的方式，呼呼，光想就頭皮發麻。不過，在《賣鬼狂想》裡鮮少有這類問題。首先，這是一齣丑角為主的作品，唱詞的部分只佔了約5%，其餘多是白話的唸白組成，就跟我們一般人說話一樣，所以不會有聽不懂的問題。再者，正因為是丑角戲，演員誇張的表情、豐富的肢體，還有那翻過來又翻過去的扎實基本功，都增加了看戲的樂趣。對於想要接觸京戲的初心者，《賣鬼狂想》是個很好入門的選擇。

若上網搜尋《定伯賣鬼》，會發現這故事就短短幾百字。有趣的是，這本是說著定伯機智的故事，在編劇邢本寧的手上卻通篇以一個「騙」字貫穿。人與鬼本是陽與陰、實與虛，而故事裡頭究竟是誰在賣羊、又睜眼說瞎話的是人還是鬼，在問題尚未理出個頭緒之前，那熟悉的叫賣橋段卻如同銜尾蛇般，終了又再來個一次。賣鬼的定伯、買羊的書生、還有那隻飄忽輕移的鬼/羊，三者間的騙局循環、心機角力、權力更迭，看起來是別有一番趣味。

雖說京戲著重演員表現，道具上的應用多是極簡風格：一支鞭子便可策馬飛奔、兩扇布幕就可成轎載客。但在這場演出裡，據說做了個有趣的多媒體嘗試：浮空投影。這類的技術多用在演唱會上，像是2014年告示牌音樂大獎的Michael Jackson演出、2012年金曲獎的懷念鳳飛飛片段。正好，《賣鬼狂想》裡有隻看不著也摸不到的羊，用著這浮空投影的技術好像也還算合理。這晚的排還看不到呈現的樣貌，就等進劇場看囉！

演出訊息：
◎ 演出時間：2014/8/8-2014/8/10
◎ 演出地點：國光劇場(台北市木柵路三段66巷8之1號)  
◎ 導演：宋厚寬
◎ 編劇：邢本寧
◎ 小劇場大夢想臉書：https://www.facebook.com/GreatDreamTheater?fref=ts
◎ 兩廳院售票系統：http://goo.gl/1yUcBM




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【青春謝幕】當京劇遇上現代劇場

時間：2013年8月4日

地點：國光劇場

團：國光劇團

戲名：青春謝幕

文/沈芳萭

自古以來誰不想青春永駐、永保青春？當青春能夠販售時，誰會最想得到青春？又會願意以多大的代價做為交換呢？當有人向美貌無比、前途看漲的女演員兜售青春時，女演員會做甚麼反應呢？演員會選擇永受觀眾愛戴、掌聲不斷的舞台還是隨青春遠去、逐漸凋零的演員生命呢？「青春謝幕」這齣戲在開頭就埋下一個絕大的伏筆，設下一個絕大的圈套，吊足觀眾胃口。

青春確實彌足珍貴，對演員來說尤為重要，但若把這齣戲看成一齣純講青春無敵的故事，無疑是小覷此劇。此戲描述一個美貌無比、前途看漲的女演員遇到神秘男子兜售青春的同時，亦凸顯舞台對於一個演員的重要，試問作為一個演員誰不想持續地在台上發光發熱、受到觀眾注目！？若舞台是演員生命的全部，那麼用自己的生命作為交換又何足為憾呢！？

以「春春謝幕」為名，即預告故事的走向。對於觀眾來說這是可以預見的結局，但女旦會在什麼樣的情況下說出：「我願意」三字接受神秘男子的買賣，當20年期滿(青春到期時)女旦又會以什麼樣的狀態下償還代價呢？這兩個問題是最引人好奇。王友輝先生用了一語雙關或是象徵式的手法揭露這項交易，女旦在酷似神秘男子的戲迷殷勤示好下答道：「我願意」，瞬間，花瓣從天而降，神秘男子臨走說的話猶在耳際。而所謂「青春代價」則以女旦踉蹌晃動的步伐、孱弱的背影作為隱喻，暗指女旦即將年華老去，步向生命的終點。這樣的意象是美的，卻少了點震撼與反差…

女主角演技十足，雖然戲中唱戲的片段不多，但處處看見其深厚的京劇功力，有趣的是，每每出場，幾乎都有化妝間的道具作輔，觀眾可以清楚看見一位京劇演員的扮相與服飾事多麼的精緻與繁複，不假他人之手，恐怕是無法順利著裝完畢，這對於不了解京劇的觀眾來說是新鮮特別的，但是否有必要將女主角束髮裝帶頭冠的過程完整地呈現在舞台上呢？

有別於大部分戲以升降布幕或是移動舞台位置，此戲採兩名看似檢場人的演出作為換幕的過渡，兩名檢場人對話若有似無地和女主角的故事作連結，看見了以京劇身段詮釋新人步入婚禮的場景，亦看到男女間兩人嬉鬧打鬧的畫面，這是以往不曾在京劇中出現過的，也是一大改變！而檢場人與主軸故事篇幅的比重多寡則表現編導的功力，如何掌握換幕的節奏並藉由檢場人的出場推展劇情或是補充情節乃一大挑戰。

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大宅門．月光光

時間：7/20

地點：台灣戲曲學院 演藝中心 國光劇場

團：三缺一

文/沈芳萭

大宅門．月光光 

初聞此戲名稱「大宅門．月光光」誤以為是一齣訴說發生在大宅門、與月光相關的故事，儘管節目簡介已將「大宅門．月光光」分別羅列於正反兩面，卻沒意會過來，直到一屁股坐在戲場，大宅門的演員離場，另外三名演員上場，才恍然大悟，原來「大宅門．月光光」是兩個不同的故事，雖無中場休息，但兩者並無關聯。 

「大宅門」描述演員楊雯涵自身家庭裡親人間的關係與衝突，藉由傳統戲曲的身段與聲調，刻劃家中成員各自形象與特色。「月光光」則是從三個同村小孩一同尋鬼開始，帶到馬來西亞怡保地區廣為流傳的女鬼身上，一個淒美慘澹的愛情故事。

上半段採獨角戲，演員擷取傳統戲曲的元素，將一幕幕稀鬆平常、可能是你我家中天天上演的戲碼搬上舞台。雖然不如京劇般在詮釋角色那麼精緻、洗練，但演員已然掌握到各個角色的特徵！一轉身、一沉吟、一拱背就是爸爸、奶奶，誇大、緊湊的聲音語調與過度反應，引得台下笑聲不斷，別有一番趣味。 

下半場則由三位演員共同演出，令人驚艷的是，演員巧妙運用三個長棍與一面塑膠布營造尋鬼、怕鬼、乃至說鬼的過程。小小、空無長物的舞台，在演員相互配合下，變成樹林、涼亭、河水，塑膠布的使用更是勘成一絕，披在身上，說它是女主人（小姐）的華服、披肩一點也不為過，僅用的物件（道具）跳脫原有的質地與用途，化身為故事中各式物件，帶領著觀眾進入劇場的想像世界遨遊。

演後座談，有觀眾提問「是怎麼選擇道具？怎麼將木棍與塑膠布融入劇情？」，也有人提出「道具與京劇間的連結」的疑問。將同種道具用於多種用途或許不等同於京劇裡使用道具的手法，但用極為簡單的物件（布景，亦或是沒有舞台設計）來訴說一個故事的概念應該是相近的，姑且不論此次演出取經之路（與傳統戲曲間的連結），我看到傳統戲曲元素與現代劇場的交融，一種新的可能與激盪，期待接下來會有更多、更頻繁的京劇元素與現代劇場的交流與火花。

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《角兒的故事》獨、角、戲－吉嶽切

時間：２０１３年７月２８日　１４：３０

團：栢優座

戲名：獨、角、戲－吉嶽切

文／沈芳萭

一個人要怎麼樣才能成為一名「角兒」呢？在這過程中會遇到什麼掙扎與考驗呢？回首時，又有什麼得意與遺憾之事呢？

對於大多數的觀眾來說，眼睛所見的總是演員在台上光鮮亮麗的一面，至於演員台下所經歷、面對的困難、考驗，恐怕一片模糊。導演透過人物間的對話，讓觀眾看到一個人在成為一名演員過程中必須付出的努力，她在面對事業（演戲）與情感（結婚生子）時的掙扎與徘徊，以及回首時，無法忘卻的遺憾。

 

這齣戲在情景的安排上十分有趣，只有簡單的燈光、道具來敘說一位「角兒」故事，換景時則安排一名古時打燈的演員繞場，用燈籠上的題字暗示下一幕的主題，營造出古時講古的氛圍，讓人對接下來的劇情充滿好奇。

場上主要由四名演員交錯演出，儘管沒有名字，皆以關係相稱（如：師姐、師哥）甚至沒有稱呼（你、你，看招），但不影響看戲，眼前姥姥的故事就是演員的故事，她是一個縮影，是一種象徵。有人持「我、練，不要妨礙我」的態度努力成為一位演員，有人一心想要成為當家花旦，有人將劇場存活與否置於個人幸福之上。當中，最令人印象深刻的是姥姥與其師姐重逢時的對話：已嫁作人婦、遠離劇場的師姐，吃味地解讀師妹（姥姥）謙遜一詞（做不了其他事），對自己的無才感到憤恨離去，殊不知，活躍於舞台的師妹（姥姥）其實很羨慕她的生活。這一幕無疑地反映實際的狀況，並不是每個立志成為演員的人都有機會或是能力站在舞台上發光發熱，當演員認知到這一點，該如何自處呢？已有名氣的演員，又該如何安置演戲在生命中的份量呢？顯然地，戲中的姥姥對於過去、那個全然投入劇場、拋下所有一切的過去是有所缺憾的…，同時，臉上卻也漾著身為演員的驕傲

整齣戲以記者採訪開始，以完成採訪為結，藉記者這個第三人，領者觀眾進入演員的生命歷程，了解姥姥的故事，但若改由姥姥自敘自身故事作為開始未嘗不可？

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三缺一劇團《大宅門‧月光光》

文字: 于善祿

網站: LULUSHARP

時間：2013年7月21日，週日14:30

地點：國光劇場

第一次看楊雯涵這個演員表演，而且是個關於父女之間不同理念而引發衝突的單人表演，我是到了演後座談，才知道她曾接受過EX-亞洲劇團Jayanta的表演訓練的，所以他可以清楚地看出她在表演上的進步，而我只能就這作品〈大宅門〉，提出關於她的表演的一點觀察。

前面提到父女衝突，或戲中所謂的「父女大戰」，主要是因為女兒大學聯考結果不甚理想，倘若要離家不遠，那大概只能讀私立大學，但私立的學費甚貴，父親並不想負擔，所以和女兒之間有了一場衝突，甚至還出手打了女兒一耳光，鬧得很僵；其餘家庭成員的參與干涉或勸阻，其實都未能完美地解決這場衝突；而這樣的家庭衝突，其實由來已久，老早就成為千百年來，亙古不變的家庭教育結構，無數世代的年輕子女其夢想與父母期待間的落差，造成不計其數的衝突與遺憾，也就是劇中所謂的傳唱了兩千年的「珍珠古調」。

楊雯涵挑戰在這樣一個家庭故事裡，在幾個不同家庭成員角色之間的轉換，同時還要擔任敘事者和音效製造者等功能角色，聲音、肢體、情感、角色的交叉轉換，成為表演和觀看這齣戲的重點。

肯定是不容易表現的，我注意到楊雯涵在敘事者和角色扮演之間，以及角色和角色之間的聲音語調變化差異性不大，且表現的風格也較趨類似；另外，則是眼神作為靈魂之窗，也讓人覺得角色區隔性不夠，眼神經常會閃動不穩，這當然也顯露了演員的某些不穩定狀態，甚至很多表演都沒做足，重心不穩。

大體看來，楊雯涵將一個不複雜的故事，用似古卻今、不古不今、既古又今的說演方式來表現，帶有喜感，去處理家庭中的父母衝突，讓衝突也喜感化，富戲劇性；至於是否真的達到「借用了京劇行當中角色們的類型作為說書的工具……看傳統戲的精神在現代戲劇的演員身上如何轉化」，我就比較不是太在乎。

忽然聯想到演後座談中，有位觀眾提及（事實上，他是丟出了許多問題），傳統戲曲裡頭，有各種各樣的表演程式，那麼現代戲劇呢？將要把我們觀眾帶到哪裡去呢？我覺得這些問題的背後亦都早有成見，不像他所說的那麼沒有預設立場，他基本態度還是認為傳統戲曲有章法可依循，對於現代戲劇的質疑裡頭，似乎也透露了他對現代戲劇的貶謫，他也幾乎代表了好一批戲曲界及戲曲愛好者對於現代戲劇的看法或潛在的觀感。

在這個年代，要再組創一整個體系的某某表演程式，幾乎是不太可能了，打破或模糊傳統戲曲與現代戲劇的邊界，是我感受到的這次「小劇場‧大夢想」策展的創意企圖，至於結果成效如何，也絕非一、兩齣戲的表現如何，就可以蓋棺論定的。

相較而言，下半場的〈月光光〉，不管是在故事的內容及敘述的手法上（主要由黃志勇、杜逸帆、江寶琳演出，楊雯涵則負責部份音效的製造），是要完整許多，對觀眾來說，應該也討喜許多。這是一個關於女鬼的故事，女鬼生前約當二十世紀上半葉，1920年代至1940年代之間，馬來西亞的怡保，盛產錫礦，在這樣的歷史背景之下，一男兩女（富家男、小姐、婢女）之間的悽美愛情故事，仗著家財萬貫，到處拈花惹草的富家男，陰錯陽差地和婢女有了曖昧，婢女也有了身孕，但富家男不認也不要，就想用錢打發她，婢女最後受不了家鄉街坊鄰居的閒言閒語，上吊自盡；懷著身孕的鬼魂，為了腹中胎兒，四處敲門，索求奶水。

這樣的鄉野傳奇，在地方上流傳了幾十年，幾個膽大的小孩起鬨要去尋找女鬼上吊的所在。在這個「尋找」的路程中，演員用細長的木棍和很透很薄的塑膠布，製造所有的場景、氛圍、情緒，甚至是角色，以及部份場景中所需要的裝置物件，靈活、流動、有趣，也有創意，只可惜，到了第二個部份，回溯女鬼生前的故事時空，在敘事手法上，就較少這方面的靈活表現了，轉而以透明塑膠布所構成的華服，呈現出不同質材所透發的視覺美感。總的來說，木棍和塑膠布的使用，是非常有創意，其效果也是很不錯的，達到所謂「境隨心轉……在極簡裡找到豐富的劇場魔力……說一則好聽的故事。」

上個月，才被三缺一劇團邀請去看他們所進行的「土地計畫首部曲」，這是該團近兩年LAB計畫的延續階段，兩個發展中的片段，所觸及的都是關於土地正義與環境保護的議題，這也似乎是這幾年台灣社會叢生的問題的劇場性延伸思考，越來越多的公民對於公共議題的投入與關注，有的身體力行，加入行動的行列；有的則思考轉化為藝術創作的可能性；我感覺這是一個劇場藝術創作介入社會議題的新時代來臨。

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評國光劇團《紅樓二尤》

作者：echocd
個人網站：臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam

劇名：紅樓二尤

團體：國光劇團

時間：2012/8/25　14：30

地點：國光劇場

演員：尤三姐－朱勝麗　尤二姐－陳美蘭　尤母－羅慎貞　賈璉－鄒慈愛

　　　賈蓉－謝冠生　柳湘蓮－溫宇航　王熙鳳－劉海苑　秋桐－陳清河

製作：主排－馬寶山

場次：赴宴、串戲、謀姨、思嫁、授聘、遂願、明貞，（中場）泄機、賺府、摧芳。

尤三姐：他再不愁高山流水知音少，我再不愁對月臨風行影單。

《紅樓夢》裡尤二姐、三姐故事，主要出於「第六十三回　壽怡紅群芳開夜宴　死金丹獨艷理親喪」……「第六十九回　弄小巧用借劍殺人　覺大限吞生金自逝」等七個回目中，敘述尤氏姊妹進入榮寧二府的始末過程。京劇四大名旦之一荀慧生據此編成戲，名為《紅樓二尤》，劇情大抵照著小說敘事順序，先演三姐思嫁柳湘蓮、偏巧月老不作媒，再演二姐配夫賈璉、卻慘遭王熙鳳整治，重點繞著兩女的婚姻發生事端，所有事端的起始，都在〈串戲〉一場戲裡。

榮府管事之一賴嬤嬤孫子－賴尚榮慶壽，邀票友柳湘蓮串演崑曲《雅觀樓》，賈珍賈蓉父子、賈璉等人前來祝賀，賈珍妻的異母手足尤二姐三姐，與繼母尤氏亦同往觀戲。歐洲自18世紀起，上流社會出入劇院、歌劇院，參與藝文活動和欣賞表演，蔚為時尚風行，而後這些演出場所成了貴族們展示身份權力、服飾打扮和社交應酬的最佳舞臺，簡單一句話是「醉翁之意不在戲」。話說這場〈串戲〉也如此，大家表面上在看戲，其實是看人，三姐看柳湘蓮，賈璉看二姐，其他人也是「不為聽戲為看佳人」，這場戲運用「觀看」一戲劇動作，使人物糾葛在檯面下悄悄蔓延，織成一張「黃雀捕蟬，螳螂在後」的獵豔網鍊。

2011年大陸馬派老生安雲武先生來臺客座國光劇團，指導鄒慈愛和王鶯華兩位女老生基本功法，也傳授劇目。個人以為，鄒慈愛經此集訓後，唱腔原本尖銳、時有雌音（如在2005年《三個人兒兩盞燈》任幕後OS），變得單薄減退、厚實許多，此觀察來自她在去年7月國光劇場，飾《紅鬃烈馬‧武家坡》薛平貴一角的表現，感覺進步不少。本戲出演賈璉，採不掛髯口的俊扮，扮相也的確很「俊」，試想賈璉除了油嘴滑舌、色膽包天外，相貌總該生得順人眼目，才更有利在花街柳巷裡穿梭無阻。慈愛在〈串戲〉一場，沒幾句臺詞，只消坐在一旁「看戲」；細看她的獵豔演法，內斂正經不動聲響，也不急與旁人品花論豔，單用一雙眼、沉沉盯著獵物（尤二姐）。當散戲時，她現出的嘴角微笑何其深潛，戲完了、美人飽看了、算計也成了，其將見不著光的心機，表演得耐人玩味。

有了獵豔心計，接下來便是付諸行動，從賈璉進賈珍府尋尚有婚約在身的二姐，其次賈珍進花枝巷尋已是賈璉外宅的二姐，可以見出賈府兄弟均無視婚姻約束、恣意輕薄良家婦；又兩人連手調戲三姐要其陪酒，踐踏姻親關係於地，顯然倫常分際也不在他們眼裡，真要「索性大家吃個雜會湯」，兄弟無恥行徑一個樣兒。

賈府人際環境如此險惡，腳跟稍軟者，一不小心會因貪圖富貴而沉淪，或被迫屈從，尤二姐便是個例子。不想如是仿效者，只能自立自強，因此三姐作強悍狀，除性格使然外並非無故。她遇賈珍、賈璉串謀邀約喝酒，一女子單刀赴會，有膽有識，弄得他們欲近不能沾腥，欲遠不能逃走，進退都狼狽不堪。朱勝麗眉眼敏慧、帶點鋒利，還夾幾分嘲弄世態的神色，來演三姐很對人物要強灑落的面向。不過三姐的強悍是用來對付惡劣世道，在心上人面前，則見出柔情。當她聽聞柳湘蓮不信自己清白，要索回下聘的鴛鴦劍、打退婚姻時，郭小莊飾演的三姐作表是，立刻臉色慘然、身子攤軟，整個人像被重重擊垮般。這樣作表不算戲曲身段，也許話劇化了些，但符合角色心理狀態，理由是三姐可以承受賈府男人調戲而千萬挺住，卻受不得湘蓮說「榮寧二府除了門前那兩個石頭獅子乾淨，只怕連貓兒狗兒都不乾淨」，恁是一句重話、一個字都能叫她崩潰。作家三毛記述有一回和丈夫荷西因故吵架，後者怒罵重話後離家，她的反應是：「離開父母家那麼多年了，誰的委屈也受下，只有荷西，他不能對我兇一句，在他面前，我是不設防的啊！」[1]三姐心理也如此，在願意交心之人面前，正是真情不做防備。勝麗在此處僅臉色變了變、冷靜持穩，徹頭徹尾都堅強到底，還是小莊演得強、弱分明為佳，心中保有一片柔軟給湘蓮，人物性格層次因而產生。

前番三姐故事結束後，二姐劇情才正式登場。她嫁給賈璉當二房，與王熙鳳過招情節，詳細版可看京劇或越劇《王熙鳳大鬧寧國府》，簡略版則見本劇《紅樓二尤》後半段，我以為兩劇差別主要在前者作足王熙鳳「賢良名兒」題目，在鳳姐「反假為真」手段底下，自有許多心理黑暗面和人物關係可以鋪陳，後者則快速演繹鳳姐治死二姐經過，相較起來便簡單明白多。可嘆賈府中人一昧想求漂白（像鳳姐），好人卻遭牽連蒙受不白惡名（如三姐言「我保得了清白的身，也保不了清白的名」），世道的黑白顛倒，實在匪夷所思。

也許是本劇少了博取賢良名的情節，劉海苑演王熙鳳，惡狠狠嘴臉不需掩藏，她與朱勝麗在戲裡詮釋角色都是個「強」字，勝麗演三姐是堅強，海苑演熙鳳甚是慓悍，扯著一條寬敞嗓子大喇喇地罵人和大動作吹鬍子瞪眼，兇得暢快過癮；可王熙鳳是根綿裡針，她的處事高明在於「嘴甜心苦，兩面三刀」假意作態，演這號人物，總要帶著幾分甜蜜，至少海苑在審訊家僮來旺時稍嫌氣盛、不夠和悅。換作1980年的戲，同樣飾演鳳姐的王銀麗，出場唱唸覺不出利害，也沒什麼大戶人家派頭，反像個鄰家婦人；戲到後頭，看她作踐二姐的狠勁，才讓人領悟前頭的尋常作表，乃為發狠作墊裡。意思是，一味的強不是王熙鳳的道理，得掌握住這人物的兩面變化。

本劇也稱《鴛鴦劍》，此劍為柳湘蓮祖傳之劍，其轉託賈璉，用來下聘三姐；後來三姐遭湘蓮退婚，拔劍抹了脖子，這把劍遂完成其功用，再不登場。何妨令它延續至下半場，如小說中二姐死前作夢，夢見三姐手捧寶劍而來，勸其斬殺妒婦熙鳳，或者改成夢中二姐從三妹手裡接劍自刎，醒來了悟是非後再吞金了斷亦可。讓鴛鴦劍成為貫穿全劇的重要物件──「劍」阻「鴛鴦」伴侶，尤氏姊妹雙雙揮劍自盡，斬斷了孽緣，回復清白潔淨。

荀慧生合二姐、三姐不同遭遇於一戲，演出行當上卻不拘泥分行，自身先演花旦三姐，後飾融花衫、青衣路數的二姐，一來挑戰演員「一趕二」功力，二有姊妹一體共命的弦外悲音。荀先生提及當初與他同臺的趙桐珊（芙蓉草）也是一趕二：前飾尤二姐，後飾王熙鳳，這樣派角色倒聯想起一句話「可憐之人必有可恨之處」。然本場演出的尤二姐、三姐、王熙鳳俱是分人飾演，前面已述勝麗、海苑的表演，在此僅提陳美蘭，她扮相端莊秀麗，無論是《王熙鳳大鬧寧國府》或本劇，都演尤二姐，當其下顎內縮、稍稍癟壓嘴唇時，流露一種楚楚可憐韻致。一直以來，美蘭總是走「端正好」路線，不見意外。曾在《金鎖記》裡演姜長安，一位成長於清末民初頹靡扭曲家庭的小姐，某場與母親曹七巧對話，發出一陣神經質尖笑、說句「隨便笑笑」詞兒，難得露一手酸辣。若她能在本劇趕演王熙鳳，於自己是突破演技慣性，於觀者則帶來驚喜期待。

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[1] 三毛《夢裡花落知多少》，臺北：皇冠，1991，頁112。

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評國光劇團《鎖麟囊》

作者：echocd

站台：臺下人語

團體：國光劇團

時間：2012/9/8　14：30

地點：國光劇場

演員：薛湘靈－王耀星　趙守貞－陳美蘭　薛母－羅慎貞　趙祿寒－鄒慈愛

　　　梅香－陳元鴻　胡婆－陳清河　碧玉－尹來有　周庭訓－溫宇航

　　　盧勝籌－王逸蛟

製作：主排－馬寶山

《鎖麟囊》透過兩位旦角──薛湘靈和趙守貞彼此家境的起落來省思人生的無常，省思人生的主要戲份，落在薛湘靈體會先富後貧的際遇上，由【西皮二六】「春秋亭外風雨暴」與【二黃慢板】「一霎時把七情俱已昧盡」兩處唱段可見對比。家境的貧富所衍生的人際遭遇，富貴時人人逢迎，貧窮時受到奚落，兩人都備嚐箇中滋味；此滋味的生發，則由一群丑角──老、少儐相父子、賓客甲乙、湘靈丫鬟－梅香、守貞丫鬟－碧玉（丑丫頭）擔綱完成，他們有時出現在過場的場次（如老少儐相和兩位賓客），或與主角同在重點場次（如梅香在〈春秋亭〉，碧玉在〈三讓座〉），這群丑角除了例行性的說笑取樂外，更重要功能在反襯主角無分貴賤的心地良善，表現世態炎涼的一面。說笑諷刺要做出場面好戲，得派老練丑角來擔綱才夠火候，特別是梅香、胡婆和丑丫頭，由男性演員飾彩旦，敢於露醜賣乖，更為戲加分不少。例如顧正秋版本的梅香、丑丫頭分別由于金驊與吳劍虹飾演，兩人調侃口條、犀利眼色、臺上伶俐和即興反應，都稱一絕。現今部分《鎖》版本刪去了儐相、賓客等角，戲一開始直接讓薛良出場，刪除之後整齣戲變得簡潔，卻會削弱反襯的完整性，故皆應保留丑角這些場次。

編劇還藉兩位主要旦角示範了互助美德，一是「施恩不忘報」，從湘靈取麟囊交給梅香時，叮嚀「莫把姓名你信口曉」與「漂母飯信，非為報也」等話語，顯然前者不以為別人理當回報，這種「道德本份」的認知，與國光劇團2010年12月31日跨年演出〈春秋亭〉，特邀演員－馮翊綱飾演梅香的一句即興臺詞「現代人拾獲他人財物，堅持要求三成賞金」所調侃的人心不古，真是不可同日而語。二是「受恩記心潮」，則指守貞知恩圖報，她成為周夫人後，甫出場的唱詞「麟囊之事掛心頭」，表示時刻不忘此事，並在確認湘靈身份無誤，願意分贈一半資產助其恢復家園；湘靈受贈後，亦不以為理所當然，而說「愧我當初贈木桃」。這樣的施與報，有著謙卑態度為基礎，它是溫柔敦厚的，會產生溫暖。兩個女子共同體現了人情之美。

本次薛湘靈飾演者－王耀星，2011年11月隨國光劇團至北京演出時，拜大陸五大程派名旦之一李世濟為師，隔了幾個月貼出這齣戲，可以看做成果驗收。幾個觀察如下：

薛湘靈出身富貴人家，有嬌氣但非驕傲，出閣前對嫁妝再三挑檢，明白說出不中意之處與如何換樣，極有自我主見，不算挑剔。嬌養貴氣和嬌蠻任性是不一樣的，嬌蠻帶有不講理成分，而這個角色屬於前一種，王耀星則演成了後者，〈選妝奩〉出堂後的表情過於嬌橫、似帶怒意，可人物不見得有這麼大的氣兒；〈春秋亭〉中，薛湘靈作為新嫁娘，固然喜氣洋洋、允以淺笑，但耀星臉上太過得意，形成富家女驕傲狀，缺乏「哀矜勿喜」的憐憫。簡言之，上半場失去了閨秀的氣質。

暫且岔開話題，程派演員但凡演至〈春秋亭〉，有時過份喜笑上臉，其實仍應維持含蓄，如五小程旦之一－張火丁，或像國光劇團老生演員－唐文華在2010年12月31日跨年公演反串薛湘靈時，表現的靦腆羞怯也適當。此處生發一個感想：坤旦佔生理為女性的天生條件，況且上得了舞臺者，容貌多半不差，便因舉止無論如何都是美麗的，反而作表分寸流於不經心；乾旦相較坤旦，學習旦角藝術是共同功課外，乾旦尚需面對性別的天生障礙，要經由揣摩、模擬來穿透，掌握扮演女子的各項要領，以便形塑出舞臺上的理想女性。從唐文華的表演，可知乾旦越要注意扮演的分際，時時留心修飾，一舉一動都要講究美，否則，作表太過即成站他身旁馮翊綱演的彩旦。我以為表演的過與不過，是坤旦需要注意的課題。

所幸登州大水下半場後的場次，王耀星整體作表因人物境遇潦落轉成收斂沉靜，帶點戒慎恐懼、小心翼翼地，是以當她溫溫唱出「看見年邁人想起萱堂」一句詞時，總算讓觀者生出一點感動。

2007年7月27-29日，國光劇團「司法萬歲‧雨過天晴」十二年團慶公演中，王耀星演出《陳三兩爬堂》，那時候的她，口型大致維持──上唇儘可能不露出上排牙齒，主要由下唇開闔，雖然唱腔氣力不足、音量偏小，不過口型仍舊好看。

這次演出，演唱時嘴張得太大，似為吸飽空氣、傳達聲音而努力，不僅壞了程派唱腔口型講究美觀的忌諱，而且顯示運嗓有慮、才要大開嘴巴的缺點；用力痕跡在上半身抖動中表露無遺，抖動到連坐唱時、一度直起上半身來；每個字都很刻意頓挫，偏偏即使用力了、氣還撐不長。

以上所述，在〈春秋亭〉「春秋亭外風雨暴，……必有隱情在心潮」唱段最為明顯，幾個雙唇音（重唇音）──暴、悲、破、麼、拋、明、白、別、抱等字，為字音清晰與換氣點，必須啟口輕柔、發滿字音、收口歸淡，換用練武說法來比喻是：氣息用內勁把持住，以此墊基唱腔厚度。由於雙唇字易於發音，嘴一不小心就會擴張，如何顧及美型、換氣順利，正見功力。然耀星犯了這幾字的陷阱，嘴巴幾近大開，在換氣時，像是好不容易撐到此氣口、氣息便大吸大放，唱得辛苦。

這一場，在作表失之得意、演唱過於賣力等情況下，觀聽不足、著實可惜。

程派水袖風勁，亦如唱腔值得觀賞。本戲〈珠樓尋球〉場次是水袖精彩處，徐皓峰的武俠小說《道士下山》這般形容：

　　只見扮演薛湘靈的程硯秋矮下身形，兩腿時盤時展，連做出九個步態，以婦女的身

 　 姿演化出龍騰蛇盤之勢。[1]

小說描述的是程先生在此場作表如磐石地固、龍躍生風。說回王耀星，其水袖零亂，未能打出穩健力道，兼之身上大坎肩不時歪斜，整個人呈現急追鑼鼓點的緊張慌忙。另有一處待說，薛湘靈嫁後，攜兒返家探望時，臨上轎的動作，耀星作了個左右手用力抖撒水袖、並配以鑼鼓，再低身盤腿入轎。乍看動作很炫人、討來掌聲，不明究裡者，還以為人物抖袖要展翅飛上轎頂。細想只是坐轎而已，不必大動作宣告，其實太過。總歸該作好水袖之處，沒有好好發揮；不該作的地方，無故添加了，這個身段是否合理，猶可商榷。

電玩遊戲可以讓玩家扮演遊戲人物，並能設定人物的外形、技能、裝備或性格。白先勇為青春版《牡丹亭》選擇生、旦要角時，談到他理想中的柳夢梅，需有「古代書生氣質」，而杜麗娘則是「外表端莊，遵守禮儀規範，但內心熾熱，以致白日春夢」。而喜愛《鎖麟囊》的人，也有屬於自己理想中的薛湘靈，若能像電玩一樣、按己意打造角色，願她具有以下飾演過此角色者的特點：

　　

顧正秋口型的端正秀氣、唇齒開闔適中，李海燕的咬字、用嗓和水袖勁道，張火丁的神情氣韻，唐文華表情的含蓄靦腆。

綜合以上幾人唱唸作表優點，便是我心目中的薛湘靈。

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[1] 徐皓峰《道士下山》，臺北：大塊文化，2009，頁325。

 

 

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