戲劇中永恆的命題《浪跡天涯》

節目名稱:《浪跡天涯》-台南人當代經典聯演

地點:台南市吳園藝文中心表演廳

時間:2014年8月24日 週日 19:30

主辦單位:台南人劇團

文/Pin


今天臨時起意和認識不到一小時的新朋友胡力歐與他朋友小白一同觀賞此劇，一個

月前早有朋友向我推薦過，記得更早的時候也曾在網路上瞥見幾篇對《浪跡天涯》讚

譽有加的劇評，只是我心不在焉，沒有認真的把它排進行事曆(咦?我好像也沒有在

用行事曆,每天都在醉生夢死)。上禮拜在1982 Life House看了盜火劇團的《電台

屍令》非常喜歡,本想要把握機會再去看一次，無奈口碑太好，第二週演出的票房已

全數告罄，雖然白跑一趟，但心裡面也實在為《電台屍令》的劇組感到開心。


當我抵達吳園的時候，很幸運遇到熱心的前台人員看見我腳傷嚴重行走不便，二話

不說就把我原本第九排中間的座位換到第三排右邊靠近樓梯的位子，減輕我在觀眾

席間穿梭的不便，也有幸更近距離的欣賞到演員精湛的表演。(對照我上個禮拜和朋

友去Muse被保鏢擋在門外，劇場還是一個比夜店有人性和對殘障人士友善的場所)。

從表演風格上來說。全劇走溫火慢燉的寫實路線，在某個如同偌大貨倉的空間裡，成

功轉換成男主角Max和伴侶-舞者Rudy同居的公寓、再到扮裝歌手的俱樂部、公園、

移動中的火車車廂、森林營地,最後是陰森殘酷的納粹集中營。兩側木材結構的中性

出入口，後方如同死亡樂章五線譜的鐵絲網(一開始Rudy養的那幾盆綠色盆栽稍

微降低了肅殺的不祥之感,巧妙地美化了帶刺鐵絲網的存在)。


很明顯這是一齣悲劇，關於二戰期間同性戀所面對的生存處境，我們不曾聽聞過在集

中營裡頭原來還有比猶太人更低下的階級，導演鍾翰在演後座談中分享他當初看完

這個劇本直覺聯想到台灣現況，他舉的例子在我聽來是有點文不對題，比方說經濟不

景氣、老百姓過的很壓抑...(嗯...身為觀眾,我傾向尊重導演的說法)，這當然是一種

抽象的比喻，但是台南人劇團找來這幾位演員很出色的撐起了這個劇本應有的飽滿

度，從英文命名到故事結構和情節設計，我個人滿喜歡這種用歷史考究和嚴謹態度去

探討愛情、人性、道德...這些戲劇中永恆的命題。


對蔡柏璋飾演的Max來說，不管日後他是否能夠從人間煉獄般的集中營生還，他

已徹底喪失愛人的勇氣，觀眾眼看他從一開始樂天放蕩的浪子，到後來冷漠拒絕同

囚Horst的告白，他並非不愛Horst，他只是恐懼悲劇重演卻無能為力挽救愛人的性

命，他想方設法受辱取得藥品偷渡給重感冒的Horst，卻因此暴露了自身情感的底細

--他是同性戀，他和Horst之間非比尋常的愛戀關係，他成為吳柏甫飾演的納粹軍官

因恐同心理而欲報復懲罰凌遲的肉巒(想想范佐憲對洪仲丘所作的暴行馬上入戲)。



當我聽見魏雋展飾演的Horst在勞動的三分鐘休息時間裡(心理時間無限延長的隔

空性愛場)喊著:「我們是人，所以我們做愛。」不禁令人感到諷刺，因為即使在今天

的台灣，法律、社會與論和主流媒體往往還是不分對象、不管同性或異性戀者,通通

把愛、性、慾貼上敗德的標籤(黃星星還是粉三角?)，再用不知羞恥的沙龍包裹，然

後宛如專制殘暴的納粹玩帽子把戲那樣的高舉道德旗幟進行公開審判,不是嗎?

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我們如何理解「自然」？《鳥語男孩》

文字: 薛西
網站: 我們

團體：那個劇團
時間：2014/4/6 14:30　
地點：吳園藝文中心公會堂表演廳

連續三年參加台南藝術節「城市舞台」系列的那個劇團，此次邀請EX-亞洲劇團藝術總監江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei ）擔任導演。《鳥語男孩》取材自印度民間傳說，演後詢問導演，方知原來的故事僅只一、兩頁篇幅，內容是，有一對父母認為擁有聆聽鳥語能力的孩子不正常，父親遂將與他來往的兩隻鴿子煮成湯，強迫他喝下，孩子於是失去聆聽鳥語的能力。導演說，當他說這個故事給劇組的人聽時，他們不相信這位父親竟然這麼殘忍，在台灣不可能發生。

到了這個戲劇版本，把故事改成父親早年已死於溪邊，自始至終不在場。煮湯者變成母親，但母親是因為他人對聆聽鳥語的孩子（寶寶）投以異樣的眼光，先是禁止孩子出家門，接著再用飼料誘騙兩隻鴿子入室，然後將牠們撲殺，煮成湯。夜晚，當孩子半夜醒來口渴，不經意喝下湯時，才發現鴿子已死，此時寶寶很後悔當時違背承諾，沒有到樹林找牠們。而母親這麼做，一方面基於保護孩子的心理，一方面是難以忍受他人的耳語。據導演的說法，劇組人員顯然比較能接受改編後的版本。我以為，大概一則它賦予了母親的保護者形象，因此經過這樣的敘述，觀眾會對母親的作為產生諒解、同情，而這個版本的確不若原本的故事中的父親，那麼直接、權威。

此外，或許只是因為原作太短，若要搬演勢必需要增加篇幅的簡單原因，但它確實因此延展出第二點可觀之處。母親最後的作為，心理狀態似乎有種不願意孩子步上他父親後塵的拒斥、擔憂。寶寶與父親代表的是自然的那一端，而母親的作為代表著人類的理性文明，於是當她將寶寶關在家裡、撲殺鴿子的同時，也顯現了文明與自然的倫理關係。

或從劇中，有一刻，寶寶透過鳥語接收到暴風雨將至的訊息，而母親完全不信的時候，更突顯了人類與自然的分離。

可以說，「自然」在《鳥語男孩》一直是以隱密的，與人類文明割離的面貌形成推動情節、累積意義的力量。但也就是如此，劇場版加進的，以真人扮演「自然女人」的調度，雖然給出了「自然」的正面吸引力，但就表演性來看，縱有載歌載舞，增強視覺效果，可實質意義有限，即便捨去，仍能成戲。

到最後，寶寶做為自然與人類的橋接者，到最後仍然是失敗的。而兩隻鴿子（其實也是這整個故事的說書人）捎著的，關於河流的訊息，也因受到誘捕、烹死，而使秘密繼續落入無聲、沉默。

回頭來說，原作與改編之間的翻譯、再造所產生的差異，以及改編版本拉出的「自然」向度，我以為是此作的兩條軸線，也是令人玩味的地方。

改編前後的差異，尤其關於改編前的直接、權威，與改編後的被看、保護，或涉及兩個國家的人民的民族性（更何況還各自內建不同族群、部落、地域的，更內部的差異）。畢竟各國民間傳說向來也與該民族的精神性有關。例如日本心理學家河合隼雄就運用榮格心理分析，從「浦島太郎」、「鶴妻」等諸多日本民間傳說，以及對比西歐傳說與日本傳說等過程，分析日本民族的心理深層結構。，從深層結構觀之，他甚至進一步歸納出，日本並非父權體制，而是一個女性化的柔性社會的論點，以及「Nothing has happened（什麼也沒有發生──遺留下來的是空無）」的日本故事特色。

人類文明與原始自然，則似永恆的爭鬥、對峙，而查閱一些書籍發現，在印度的民間傳說故事中，有一大主流就是「自然」主題。從原作的「聆聽鳥語」，到改編版本中增衍的關於自然的描述、取借、旁及，不知道從印度而來，定居台灣苗栗多年的劇場導演江譚佳彥，是不是隱隱帶著這樣的家園意識、童年經驗，做出了這樣的戲？

※刊於「表演藝術評論台」2014.4.14

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