文字：鄒欣寧
網站：欣寧的文字收納室
2010年12月24日晚場。台大鹿鳴堂。
《最美的時刻》在2009年首演前，我曾到無獨有偶劇團看過一次整排，演出當天卻陰錯陽差錯過了。2007年已看過原著，當時甚至還採訪過作者明夏，不過（相較於前陣子受《挪威的森林》電影版地深深打擊）這點並無礙於我看這場演出。
在描述這次觀看演出的經驗前，我想先回顧2009年的整排印象。向來喜歡在排練場看戲，即使看一般排練過程時有如掏金，因為失敗的嚐試和蒙昧經常發生，卻仍十分好看，比起進劇場的工整完善，瑣碎的光點在場上躍動，彼德．布魯克等人說的，活生生的戲，在排練場上經常上演。就算進入整排階段，演員與觀眾間近距離的親密，看不見的流動有如海浪洶湧。那是劇場裡最美的時刻。
那回看戲就有這樣的感覺。魏雋展這幾年成為炙手可熱的劇場演員，關鍵在於他創造了一種「我正在說故事給你聽」的表演風格，BABOO形容為說書人，我則是第一次看他在《巷子裡的女人》獨角戲時，不斷聯想到漫畫《千面女郎》譚寶蓮某次獨角演出女海盜的段落。
我正在說故事給你聽。親密感與當下分外分明的存在感同時建立。後來幾次和魏雋展長談，慢慢了解他之所以發展出這樣特質的原因，這裡暫且不提，然而，我以為那是他作為演員最吸引人的特質--在演員他和觀眾你之間，一條隱密的鋼索繫住彼此，他說你聽，他演你看，加上那呼吸調息行動靜止......細微的、看來十分自然的節奏，於是這裡明明是空闊的場所，你卻覺得有一密友在你面前娓娓道來那有些不堪的、他試圖從中汲取某些人生反省卻未必真能的，「我的經驗」。
然後作為聆聽和觀看的人，我忘我了，消失了。我被代入了。沒有「我」這個主題存在，你覺得，作為一個觀眾，你好像也是眼前這人投射出的腦中印象。或者他是我？
之所以叨叨絮 絮這番意見，是因我必須說，魏雋展這種「天賦異稟」的表演風格，在排練場或小劇場空間極具魅力和能量，然而這次到了台大鹿鳴堂，卻不那麼犀利而具穿透力。
＃＃＃＃
曾文通設計的舞台，是一高起的白色立方框架，那種清冷、理性的設計，非常好看。我為之驚豔的同時，想起德意志劇院（Deutsch Theater）演出現代版《米蒂亞》（Medea）的場景，同樣也是高起的立方體，但《米蒂亞》是一個實體，內部設計成一個寫實的、生活水平略低於中產 階級的家庭；曾文通的立方體則只具框架，除一只馬桶外近乎空台。舞台離觀眾有些距離，觀眾席與舞台關係是由下而上、由近而遠的，於是演出時有人仰望、有人 平視、有人略俯角觀看。我是平視的，只覺得遠了，沖淡了先前排練場接收的巨大表演能量。不知道其他角度的觀眾感覺如何。
舞台後方有一扁平版的電影幕，演出時經常有影像出現。我不擅目測距離，但影幕大約離舞台三公尺，離觀眾（我）可能有十公尺以上。我不知道與距離有無關係， 但多數時候我認為影像點綴、輔佐說明的功能性意義較多--例如，開場魏雋展飾演的「我」在受訪者廁所中獨白，影像則是分割式的魏雋展在一實景廁所洗手靜坐 等--較沒有作為演出整體、存在不可或缺的必要性。
在這裡的空間基調下，《最美的時刻》不再是觀眾一同被捲入一個無法感知自我存在的代筆作家逐漸走向狂亂的心理世界，而是端坐於距離外，冷眼旁觀。
＃＃＃＃
這是一個有三個演員的獨角戲。魏雋展是那個不斷分裂／扮演的「我」，他扮演「我」，同時手操女明星、離婚的前妻、性伴侶海芙、企業家霍甫、安迪沃荷等人 偶。另外兩個表演者王宏元、劉毓真身著白色實驗服，頭戴面罩，以輔佐的姿態出入框架裡外，協助魏雋展操偶或分飾他腦內劇場的計程車司機、戲中戲的主管等角 色。
即便兩人暗示著「我」是一個被實驗觀察的對象（一只隨時可被捏爛噴出汁液的蟑螂？不知為何我很喜歡這個原著提供的意象），我卻不太喜歡他們後來變得太功能 性，特別是只出現用於幫助操偶時，不免想像，如果有高科技設備，或是無論如何魏雋展自己完成操偶，是不是比較「純淨」？
劇情的段落是這樣：「我」在女明星家的廁所中獨白à採訪女明星、「我」的自我介紹à回憶：前妻茉莉與「我」、作家經紀人安迪沃荷提出霍甫的傳記工作、 「我」和海芙的性à霍甫的電視節目和價值觀、戲中戲：大小主管的競爭、變形記：「我」是蟑螂、偶們的魅影、「我」的分裂、結尾（開始）：「我」在女明星家 的廁所中
以戲來說，頭尾為一個圓的敘事結構很完滿，但也更為悲觀虛無。事實上，我一直覺得，若戲停留「我」手持分身小偶演出死亡場景，偶最後說「你忘了說『我想 像』」，這句話詩意飽滿也力道驚人，是非常強悍的Last Sentence。但編劇（也是魏雋展）顯然更殘酷一點，他讓「我」在極度狂亂的分裂後，在腦中預演自殺，但那句話仍是透過分身的偶說出，「我」終究得抱 著虛無、頹圮至極的內在存活、繼續當著他的代筆作家。
這裡岔個題，我很喜歡從創作者如何為作品結尾觀察他們的心境和風格變化，魏雋展2010年10月的《男孩：偶戲練習》無緣得見，但從《巷子裡的女人》、 《漢字寓言：罰》到《最美的時刻》，彷彿看見了一道逐漸世故化的創作目光。《巷》中的「我／魏雋展」，經歷情傷之後對於戀情開始的命運感／消逝的必然性都 有了更精明利己的看法。《罰》的國中生阿雄則倒帶似地在青春期，透過頂樓上飛揚的紙片初識了生命中不可承受之輕。《最》的結局讓代筆作家以想像透視人生， 然而他的經驗與其說是黃粱一夢，更像是無間道。我突然覺得，這個看起來單純的大男孩創作者，有幾分年輕張愛玲的味道......當然，我說的不是創作風 格。
＃＃＃＃
演員魏雋展對於偶的操作、人偶之間對話的節奏掌握純熟，這也歸功於偶戲導演鄭嘉音與無獨有偶劇團設計出那些造型驚人、使用靈活的偶演員。很多時候都有偶正活生生地在和「我」說話之感。這是操偶技巧的成功處。
至於「我」的表演，有個小問題是：為什麼代筆作家要選擇用這麼輕飄飄的聲音詮釋呢？無關優劣，純粹是我的疑惑。
另一個問題可能與原著改編相關，我一直認為書中的代筆作家是個外表冷靜、有時更像冷酷的成年男人，不過劇場中的「我」，比較缺乏這樣的感覺。在「前妻茉莉 與雲」的片段中，「我」和茉莉的往來挺符合一個經常若有所思、疑惑於存在的男性形象，但多數時刻，成年男子的世故精刮並不鮮明（畢竟是個習慣和企業家、演 藝圈打交道的資深代筆作者），而大主管和小主管的戲中戲更有點像小男孩玩碰碰車，雖然我確實看得開心也笑得大聲，卻總有幾分突梯與枝節蔓生之感。
最後一個我最在意的，是關於挑戰表演和觀看的界線問題。在「變形記：我是蟑螂」（我自取的，並非原命名）中，「我」在靈魂被霍甫強暴、精神崩潰邊緣的狀態 下脫去全身衣物，匍匐翻滾跳躍於白色紙張和黑色泡棉的EGO殘渣之間，這時燈光晦暗，想是為了避免觀眾對演員裸體的不適。翻滾後，「我」套回內褲，再繼續 分裂成眾人偶，也直到他套上內褲，燈光才又打得明亮。但這個方式其實是破壞表演節奏的。如果說「我」果然是一隻被放大檢視的蟑螂，我們也確是漠然旁觀的觀 眾，我想應當是越明亮越殘酷，這段表演也應該在人與偶的精神分裂之後才會套回衣服--既然選擇脫下的話。
事後我曾和導演BABOO討論，BABOO說確實顧及觀眾的適應度，不過，這反而開啟另一個岔題的思考--在那麼多國外舞團劇團來台裸體演出後（比如法國 編舞家傑宏貝爾甚至讓舞者在台上灑尿、沙夏瓦茲也讓舞者互相把玩揉捏肉體），我假設對於「國外表演裸體習以為常」，台灣觀眾（如我）也漸能習慣，那麼為什 麼，台灣的演員在一場表演中選擇赤裸了，還得遮遮掩掩地「顧及觀眾觀感」呢？
我認為這是整場表演最可惜的地方。也因此，最終導演、演員所要逼視的，也逼著我們逼視的「腦內殘酷劇場」，在最當殘酷之處，缺了臨門一腳。
其實寫到這裡，我約莫知道何以有魏雋展在排練場的《最美的時刻》比在劇場裡還美的感受。沒了框架，沒了距離--也沒裸體--觀看者仍會被捲入「我」的質疑 和瓦解中，並且感到強烈的心靈反應。然而，當劇場版決定了「理性清潔」的觀看角度，卻又無法悍然地徹頭徹尾實踐此風格時，不免令人覺得意猶未盡，不夠入 戲，就像拿起解剖刀的實驗員，在下刀前一刻乍然浮現羞愧與罪惡感，刀子停在半空，我們也被凍結在深深的虛空中。
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2010年12月24日晚場。台大鹿鳴堂。《最美的時刻》在2009年首演前，我曾到無獨有偶劇團看過一次整排，演出當天卻陰錯陽差錯過了。2007年已看過原著，當時甚至還採訪過作者明夏，不過（相較於前陣子受《挪威的森林》電影版地深深打擊）這點並無礙於我看這場演出。
在描述這次觀看演出的經驗前，我想先回顧2009年的整排印象。向來喜歡在排練場看戲，即使看一般排練過程時有如掏金，因為失敗的嚐試和蒙昧經常發生，卻仍十分好看，比起進劇場的工整完善，瑣碎的光點在場上躍動，彼德．布魯克等人說的，活生生的戲，在排練場上經常上演。就算進入整排階段，演員與觀眾間近距離的親密，看不見的流動有如海浪洶湧。那是劇場裡最美的時刻。
那回看戲就有這樣的感覺。魏雋展這幾年成為炙手可熱的劇場演員，關鍵在於他創造了一種「我正在說故事給你聽」的表演風格，BABOO形容為說書人，我則是第一次看他在《巷子裡的女人》獨角戲時，不斷聯想到漫畫《千面女郎》譚寶蓮某次獨角演出女海盜的段落。
我正在說故事給你聽。親密感與當下分外分明的存在感同時建立。後來幾次和魏雋展長談，慢慢了解他之所以發展出這樣特質的原因，這裡暫且不提，然而，我以為那是他作為演員最吸引人的特質--在演員他和觀眾你之間，一條隱密的鋼索繫住彼此，他說你聽，他演你看，加上那呼吸調息行動靜止......細微的、看來十分自然的節奏，於是這裡明明是空闊的場所，你卻覺得有一密友在你面前娓娓道來那有些不堪的、他試圖從中汲取某些人生反省卻未必真能的，「我的經驗」。
然後作為聆聽和觀看的人，我忘我了，消失了。我被代入了。沒有「我」這個主題存在，你覺得，作為一個觀眾，你好像也是眼前這人投射出的腦中印象。或者他是我？
之所以叨叨絮 絮這番意見，是因我必須說，魏雋展這種「天賦異稟」的表演風格，在排練場或小劇場空間極具魅力和能量，然而這次到了台大鹿鳴堂，卻不那麼犀利而具穿透力。
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曾文通設計的舞台，是一高起的白色立方框架，那種清冷、理性的設計，非常好看。我為之驚豔的同時，想起德意志劇院（Deutsch Theater）演出現代版《米蒂亞》（Medea）的場景，同樣也是高起的立方體，但《米蒂亞》是一個實體，內部設計成一個寫實的、生活水平略低於中產 階級的家庭；曾文通的立方體則只具框架，除一只馬桶外近乎空台。舞台離觀眾有些距離，觀眾席與舞台關係是由下而上、由近而遠的，於是演出時有人仰望、有人 平視、有人略俯角觀看。我是平視的，只覺得遠了，沖淡了先前排練場接收的巨大表演能量。不知道其他角度的觀眾感覺如何。
舞台後方有一扁平版的電影幕，演出時經常有影像出現。我不擅目測距離，但影幕大約離舞台三公尺，離觀眾（我）可能有十公尺以上。我不知道與距離有無關係， 但多數時候我認為影像點綴、輔佐說明的功能性意義較多--例如，開場魏雋展飾演的「我」在受訪者廁所中獨白，影像則是分割式的魏雋展在一實景廁所洗手靜坐 等--較沒有作為演出整體、存在不可或缺的必要性。
在這裡的空間基調下，《最美的時刻》不再是觀眾一同被捲入一個無法感知自我存在的代筆作家逐漸走向狂亂的心理世界，而是端坐於距離外，冷眼旁觀。
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這是一個有三個演員的獨角戲。魏雋展是那個不斷分裂／扮演的「我」，他扮演「我」，同時手操女明星、離婚的前妻、性伴侶海芙、企業家霍甫、安迪沃荷等人 偶。另外兩個表演者王宏元、劉毓真身著白色實驗服，頭戴面罩，以輔佐的姿態出入框架裡外，協助魏雋展操偶或分飾他腦內劇場的計程車司機、戲中戲的主管等角 色。
即便兩人暗示著「我」是一個被實驗觀察的對象（一只隨時可被捏爛噴出汁液的蟑螂？不知為何我很喜歡這個原著提供的意象），我卻不太喜歡他們後來變得太功能 性，特別是只出現用於幫助操偶時，不免想像，如果有高科技設備，或是無論如何魏雋展自己完成操偶，是不是比較「純淨」？
劇情的段落是這樣：「我」在女明星家的廁所中獨白à採訪女明星、「我」的自我介紹à回憶：前妻茉莉與「我」、作家經紀人安迪沃荷提出霍甫的傳記工作、 「我」和海芙的性à霍甫的電視節目和價值觀、戲中戲：大小主管的競爭、變形記：「我」是蟑螂、偶們的魅影、「我」的分裂、結尾（開始）：「我」在女明星家 的廁所中
以戲來說，頭尾為一個圓的敘事結構很完滿，但也更為悲觀虛無。事實上，我一直覺得，若戲停留「我」手持分身小偶演出死亡場景，偶最後說「你忘了說『我想 像』」，這句話詩意飽滿也力道驚人，是非常強悍的Last Sentence。但編劇（也是魏雋展）顯然更殘酷一點，他讓「我」在極度狂亂的分裂後，在腦中預演自殺，但那句話仍是透過分身的偶說出，「我」終究得抱 著虛無、頹圮至極的內在存活、繼續當著他的代筆作家。
這裡岔個題，我很喜歡從創作者如何為作品結尾觀察他們的心境和風格變化，魏雋展2010年10月的《男孩：偶戲練習》無緣得見，但從《巷子裡的女人》、 《漢字寓言：罰》到《最美的時刻》，彷彿看見了一道逐漸世故化的創作目光。《巷》中的「我／魏雋展」，經歷情傷之後對於戀情開始的命運感／消逝的必然性都 有了更精明利己的看法。《罰》的國中生阿雄則倒帶似地在青春期，透過頂樓上飛揚的紙片初識了生命中不可承受之輕。《最》的結局讓代筆作家以想像透視人生， 然而他的經驗與其說是黃粱一夢，更像是無間道。我突然覺得，這個看起來單純的大男孩創作者，有幾分年輕張愛玲的味道......當然，我說的不是創作風 格。
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演員魏雋展對於偶的操作、人偶之間對話的節奏掌握純熟，這也歸功於偶戲導演鄭嘉音與無獨有偶劇團設計出那些造型驚人、使用靈活的偶演員。很多時候都有偶正活生生地在和「我」說話之感。這是操偶技巧的成功處。
至於「我」的表演，有個小問題是：為什麼代筆作家要選擇用這麼輕飄飄的聲音詮釋呢？無關優劣，純粹是我的疑惑。
另一個問題可能與原著改編相關，我一直認為書中的代筆作家是個外表冷靜、有時更像冷酷的成年男人，不過劇場中的「我」，比較缺乏這樣的感覺。在「前妻茉莉 與雲」的片段中，「我」和茉莉的往來挺符合一個經常若有所思、疑惑於存在的男性形象，但多數時刻，成年男子的世故精刮並不鮮明（畢竟是個習慣和企業家、演 藝圈打交道的資深代筆作者），而大主管和小主管的戲中戲更有點像小男孩玩碰碰車，雖然我確實看得開心也笑得大聲，卻總有幾分突梯與枝節蔓生之感。
最後一個我最在意的，是關於挑戰表演和觀看的界線問題。在「變形記：我是蟑螂」（我自取的，並非原命名）中，「我」在靈魂被霍甫強暴、精神崩潰邊緣的狀態 下脫去全身衣物，匍匐翻滾跳躍於白色紙張和黑色泡棉的EGO殘渣之間，這時燈光晦暗，想是為了避免觀眾對演員裸體的不適。翻滾後，「我」套回內褲，再繼續 分裂成眾人偶，也直到他套上內褲，燈光才又打得明亮。但這個方式其實是破壞表演節奏的。如果說「我」果然是一隻被放大檢視的蟑螂，我們也確是漠然旁觀的觀 眾，我想應當是越明亮越殘酷，這段表演也應該在人與偶的精神分裂之後才會套回衣服--既然選擇脫下的話。
事後我曾和導演BABOO討論，BABOO說確實顧及觀眾的適應度，不過，這反而開啟另一個岔題的思考--在那麼多國外舞團劇團來台裸體演出後（比如法國 編舞家傑宏貝爾甚至讓舞者在台上灑尿、沙夏瓦茲也讓舞者互相把玩揉捏肉體），我假設對於「國外表演裸體習以為常」，台灣觀眾（如我）也漸能習慣，那麼為什 麼，台灣的演員在一場表演中選擇赤裸了，還得遮遮掩掩地「顧及觀眾觀感」呢？
我認為這是整場表演最可惜的地方。也因此，最終導演、演員所要逼視的，也逼著我們逼視的「腦內殘酷劇場」，在最當殘酷之處，缺了臨門一腳。
其實寫到這裡，我約莫知道何以有魏雋展在排練場的《最美的時刻》比在劇場裡還美的感受。沒了框架，沒了距離--也沒裸體--觀看者仍會被捲入「我」的質疑 和瓦解中，並且感到強烈的心靈反應。然而，當劇場版決定了「理性清潔」的觀看角度，卻又無法悍然地徹頭徹尾實踐此風格時，不免令人覺得意猶未盡，不夠入 戲，就像拿起解剖刀的實驗員，在下刀前一刻乍然浮現羞愧與罪惡感，刀子停在半空，我們也被凍結在深深的虛空中。
