前現代與現代並陳的後現代，評Ex-Asia《赤鬼》

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

演出：EX-亞洲劇團
時間：2013/08/17 19:30
地點：台北市水源劇場

在影視「再現」現實的能力無比高強的環伺下，「非再現」式獨特語彙的開發便成為當代劇場的重要課題。堅持以「亞洲的身體」作為方法並持續深掘的EX-亞洲(EX-Theatre Asia)，一路以來深受台灣劇場界的矚目和期待。猶記得2008年第一屆台北藝穗節時在紅樓看EX-亞洲的《老虎與士兵》，由藝術總監Jayanta（全名：Chongtham Jayanta Meete/江譚佳彥）一人自導自演，沒有布景，沒有道具，只有一名演員和一條靈活變換披掛方式的披巾，以各種形體動作，完全不依賴語言地演繹Dario Fo相當複雜的故事和故事裡面的一大堆角色，雖不一定讓人「看得懂」，但別樹一格的肢體和功夫精湛仍具相當可看性。

從2008到2013，從藝穗節到藝術節，EX亞洲穩定踏實地成長，從50個座位左右到400多個座位。《赤鬼》已有專業的舞台佈景和燈光、服裝設計師加入，Jayanta專心做導演的工作，三名台灣演員王世緯、魏雋展、陳彥斌也是新生代演員裡一時之選——從我看過的王世緯的獨角戲《鬼扯》和魏雋展《罰》、《最美的時刻》，在切換角色的演出上都有非常精采的表現。但總總優勢加起來，似乎只是「量」上的累積，並未發生爆炸性的質變：同樣一人分飾多角，同樣以表演頻繁切換角色和情境，同樣掛在身上的布料是身分改變的重要標誌…….。而規模擴大，台詞變得滔滔不絕，雖細節不失機趣，但整體演由語言和敘事在主導，熱烈迎合上去的肢體動作，漸漸地就被角色類型格式化，為繁瑣的敘事所融化，被邊緣無邊地擴散於黑暗中的劇場空間所吞沒……。

異類從「老虎」變成「赤鬼」：一個日本民間傳說的人物，由日本演員上村美裕起飾演。但僅僅一個語言、文化不通的外國人就足以構成「鬼族」，顯然是一種前現代的情境；而從本位出發詮釋異文化為「他者」（the others），卻是一種流行於後現代的「觀念」，主要在解釋現代西方社常犯的「文明病」。劇作家野田秀樹(Hideki Noda)在留學英國期間寫作此劇，不無曖昧地拼貼著前現代的情境、現代的病徵、後現代的人物思想。這劇本首演由英國人演「村民」，野田本人演「赤鬼」，想必瞄準西方現代社會情境。搬演到日本時，又因為有江戶時代「黑船事件」的歷史背景，而讓這故事很自然反照日本的前現代語境。

赤鬼上岸二十一世紀的台灣之後，便充分顯出前不著村後不著店的尷尬，原劇本的語境益發乖謬。導演以模糊時空的島民部落演繹，是個值得商榷的設定。因為「他者」通常是自視文明者俯看「野蠻」的高姿態，赤鬼所來自的日本文化向來入超台灣，難以對號入座到「他者」的位置上；後來這名「赤鬼」甚至還可以用英語跟女主角溝通。但若將此劇單純視為前現代的一則「鄉野傳奇」，又顯得太過大費周章，也淺化戲的層次。雖說人心偏狹是跨時代的人性特質，但一則前現代風格的傳說畢竟是遙遠的象徵，難以「貼膚」。而一直鬼話不絕的赤鬼到最後竟爆出觀眾都聽得懂的英語，直接戳破的手法又令人錯愕，也破壞了前面好不容易堆積起來的象徵性。

當然世界本來就是混雜的，我們的處境本來就是錯亂的，一部戲劇若是讓我們更看清自身所在，無疑是難能可貴。但若缺乏自我批判力和穿透性的角度，不知不覺正應了後現代理論家詹明信（Fredric Jameson）對「第三世界」的觀察：前現代、現代、後現代的線性發展，本是西方或所謂發達國家的理論「出口物」，但在第三世界，卻顯出「三種不同時代並存或交叉」的時代徵候（註）。

東方劇場從來就不是「再現」的藝術，只是傳統形式往往不能承載現代議題的辯證性，EX-亞洲一直在這兩難的剃刀邊緣上追索著新的劇場之路。無法不置身無界亂流的我們，如何超越囫圇學舌和文化錯亂的命運，站穩腳跟，發出自我獨特的聲音？是艱難課題。而顯然快節奏的應招和無法安靜的身體，力量是浮淺的。但這並不代表EX-亞洲不值得我們繼續期待，因為至少他們願意挑困難的問題來面對。 

註：詹明信《後現代主義與文化理論》，台北：合志文化，1990。

原文載於表演藝術評論台

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《赤鬼》──魍魎心鬼，幻化的真實

時間：8/18
地點：水源劇場
團：EX-亞洲劇團
文/原承伯

“異文化”，是看完這齣戲後所想到的第一個詞。

上網google了一下得到了下面的答案：「異文化在人類學上是指自身以外族群的文化，英文稱之為Other Cultures。但在現代華語的語境中，異文化則常泛指一切非主流的文化，如底邊階級，特殊旨趣團體，少數民族族群在一個複雜的大社會中所展示的多種次文化(subcultures)。」(出處：http://acc.aladdin.shu.edu.tw/schoolpad/front/bin/ptdetail.phtml?Category=1&Part=008)

若文化代表著所有人類生活、語言、工具、信仰等種種一切，那麼異文化就是其一條件與自身文化相異，即可歸類為異文化。而人們與異文化相遇之時，常常看見的是不同之處，卻忘了我們是多麼相似，不同的衝擊造成了驚嚇、憤怒、自卑、誤解、期待，不切實際的幻象油然而生，因此有了“鬼”的出現。我們應當理解，鬼不存在於現實，魑魅魍魎只是心中的影子。

首先覺察到的是語言，當我們知道了母語以外的語言，或者又更進一步，當我們能以母語以外的語言進行書寫、傳播時，我們在選擇語言表述的當下就已經決定了訊息該被誰所接受。赤鬼與村民最大的分歧就是在語言。如同巴別塔的故事，這樣的差異使兩者終究不可能互相理解，而這層未知就像全劇潘多拉的盒子，打開劇中大部分的情緒。

劇中的兄妹、水銀，都這麼盼望的“海的對面”，水銀一日復一日的在海邊撿拾著玻璃瓶，撿拾著希望，就像無所事事，卻又盼望著藉由中樂透彩來翻身的中年男子，那麼天真浪漫，那麼不切實際；而赤鬼對他們而言就像某種幻化的真實，他們是如此的懼怕，又是如此的渴求。全劇的所有演員都需分飾多角，除了赤鬼，表演上的真實也代表了其象徵的某種意義；赤鬼吃花，能在洞穴中繪出那樣神奇斑斕的壁畫，面對那對迷信、想要吃他的肉來增加自己壽命的老夫婦，他也只是伸出自己的手。最後兄妹、水銀、赤鬼一行人坐上船，離開海岸，那個真實的世界，航向虛無、幻化的“海的對面”時，就注定了他們最終將以虛無為食。

全劇的演員表現十分精彩，利用纏繞在身上的布做出了不同的角色，角色和角色之間轉換流暢，並無造作，搭配上演員們本身身形、聲音、動作的改變，讓每個角色都更加可信，加上簡單、象徵性強的舞台，我們更能感受到東方劇場中讓觀眾參與想像的巨大空間。但整場演出下來，對筆者而言總覺得少了些什麼，也許就是劇情或者角色和場景的轉換太順暢，反而失去了一些讓情緒發酵的時間，當感覺或想法正準備孵化的時候，被戲的節奏給腰斬了的那種感覺。

同劇中的人物，我們吃下了鬼，就如同那些對空氣叫囂的狗，沒有自覺。近日不經意的瀏覽到許多大埔案的社論和看法，才赫然發現，比起戲裡，現實的社會更加鬼影幢幢、群魔亂舞。

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《赤鬼》

時間：8/18
地點：水源劇場
團：EX-亞洲劇團
文/沈芳萭

「赤鬼」

為了不受劇情脈絡的或是先入為主的預設所影響，我傾向帶著「空白」的腦袋看戲，因此，在只注意戲名「赤鬼」的情況下，理所當然認為這是一齣在講鬼怪的故事，而戲的開頭確實也帶給我這樣的感覺。

故事開頭是從村民們在海邊救獲三個人開始，村民們爭執是否該救「那女人」，但「那女人」並不領情，一心尋死，當村民們互相埋怨白費工夫，「那女人」的哥哥出現了，帶出這整件事的過程。原來，村子裡出現一名身著紅衣的外來者，村子裡謠傳著這外來者是個會吃人的鬼，將其取作「赤鬼」，並要捉拿這隻奪走嬰孩的「赤鬼」。

乍看之下這是一個捉鬼的故事，但「赤鬼」真的是鬼嗎？編劇透過「那女人」的口拋出這疑問。戲中，安插「那女人」與「赤鬼」的互動，一開始，「那女人」看到「赤鬼」嚇得直直奔，眼看自己是逃不出「赤鬼」的手掌心，才轉而接受被「赤鬼」吃掉的命運，這時卻發現「赤鬼」並沒有吃「那女人」，「赤鬼」只是擁抱「那女人」。為了證明自己的假設是正確的，「那女人」努力地學習「赤鬼」的語言，並想說服周圍的人，告訴村民「赤鬼」是人不是鬼。

如果「赤鬼」不是鬼，那他是誰？對於村民來說，這個問題顯然是不重要，對村民來說，首先要確認的是「赤鬼」是否會對村莊造成威脅，一旦確認無害，那「赤鬼」的存在與否便無關緊要。看到這兒，讓我想到社會學中所謂「我們」「他們」的概念，也想到近幾年來國際移工在國內的處境，對於多數的國人來說，只要這群「移工」不會影響到眾人的就業或是生存權，他們是誰、他們遭遇的問題為何似乎不太重要，當我們指著白人的種族歧視時，我們對待國內移工的態度又有何不同呢？當雇主指派移工超出原本合約內所載明的工作內容時，是抱持著花錢就是老大還是物盡其用的想法呢？當人們因為猜忌或是不信任而限制移工的休息時數與活動範圍時，是將移工視為「人」還是「物件」呢？

戲中，村民因為語言不同而對「赤鬼」懷有戒心與敵意，「赤鬼」友善的動作在村民眼裡變成挑釁攻擊的行為，誤解衝突就此開始。在現實生活中，不也一樣？文化的隔閡難免會形成衝突，但就算是使用同樣的語言，在同樣的文化氛圍下，也會因為誤會或是先入為主的偏見而曲解對方的語意，抹黑對方的人格，當過度區分「我們」「他們」時，便會產生許多不必要的衝突與對立，就像「那女人」對於村民的歧視與排外發出的憤恨：「鬼不吃人，是人吃人！」

這樣寓有深意的戲是由四位演員獨挑大樑演出，其中三位演員更是一人分飾多角。一會是村民、長老或是主要角色，演員在詮釋角色十分用心，善用身體姿態和音調讓每個角色的形象跳出來，而道具的使用(布)亦十分巧妙，或摀著臉、或綁在身上或纏在頭巾將角色切割更為明顯，讓觀眾立馬意會當下的角色為何，當中最讓人驚豔的莫過於服裝的設計，服裝的設計讓觀眾輕易地進入演員營造出來的時空，其中「那女人」的服裝更是特別，前後的裙襬跟著劇情推進而有不同的作用，服裝彷彿成為演員的共同體，亦有其生命。

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解析肯定句下的「我」：2012臺北藝術節《放屁蟲》

文：薄光

場次：2012年8月19日 14:30

地點：臺北市水源劇場

演出：神里雄大與岡崎藝術座

戲一開始，我們見到橫過整個上舞臺的廢棄寶特瓶堆、以及掛在舞臺深處的黑色網幕佈置出一個擱淺的空間，使得舞臺空間指涉著世界的背面，一個被消費世界、或是在（日本311災後的社會語境）[1]下，遭到遺忘／掩蓋的未知之域。寂靜中，兩位演員從舞臺深處踩著寶特瓶，跌跌撞撞地步出舞臺，在空臺中，他們坐在椅子上，看著觀眾。在觀眾期待對話、舞臺行動的時間過程中，他們帶著「搞壞了」的痞子氣質，呈現日本綜藝節目主持人的姿態，作出促狹的小動作。他們以父／子相稱，展開對話，而話題則圍繞著消費社會、因為移民大量增加而變動的日本人口結構、日本血統、文化交會下的身份認同等議題。但值得注意的是，當他們激烈爭辯的同時，他們的身體卻機械性重複著挖鼻孔、摩擦大腿、高舉手臂等不尋常的動作。他們持續、重複、甚至刻意展現這些小動作，漸漸在有條有理的話語之外，發展出一套戲謔的肢體語言。它篡改了習以為常的表演語言，也因此否定／質問了觀眾對於劇場演出的期待。從它出發，劇作在（311災後日本社會）對於存在的肯定句之下，揭開了對於當下社會情境與文化主體性的探問。

接著，兩個痞子之一出其不意地發現從一開始就橫陳在寶特瓶堆後方的牛屍，露出獵奇的笑容，興奮地對牛屍作出猥褻的動作。在他將牛屍抬至舞臺深處吊起後，兩人下場，留下牛屍懸空晃盪。在隨之而來的寂靜之中，牛屍指涉著性娛樂的對象、被大量飼養－生產－貿易－消費的牛肉，並提醒著隱身其後（作為背景）來自消費社會的剝削關係。

穿著尋常上班族／學生服裝、背著背包的年輕男子跌跌撞撞地從舞臺深處闖入。觀眾看著他逃出社會，失去（我們對於日本都會的想像中）日常通勤空間，在世界的背面瞎撞。明顯經過練習的踉蹌步伐加上雙臂、身體劇烈的抖動，通過持續的時間過程，成為一種肢體語言，透露著逃離、緊急、不安的心理情境。接著，他背對觀眾，跪倒在地。他從背包取出一瓶喝剩的礦泉水，喝了一口，就要將手中的寶特瓶拋入擱淺在面前的廢棄寶特瓶堆中；然而，在他拋出瓶子之前，他卻停頓了，高舉著瓶子。這個畫面漸次陳述出「逃離－不安─需求─消費－丟棄」的心理結構，而拋出廢棄物之前的停頓更質問了社會當中理所當然的物質邏輯。他最後還是拋出了瓶子，麥克風收音擴大、延長了寶特瓶落地的聲響。他背對觀眾，雙手撐地，靜止不動伏首在擱淺狀態之前。靜默中，這樣的身姿像是在祈禱，又像是面對未知情勢的無助狀態。女孩進場，重複年輕人剛剛的動作，最後跪在他身邊。在觀眾的凝視下，兩人重複與一致的動作探觸著──在（311災後的社會語境）之下──深藏在（日本人群）當中徬徨的心理情境。

然而，劇作／導演更進一步延續戲謔的語言策略，創造出觀看的距離，探問埋藏在（日本社會）徬徨心境底下的文化主體性。痞子之一蹦蹦跳跳地出現，雙腿左右跨步，停在伏地的年輕人身邊，向觀眾介紹「這是一隻牛」。頓時，舞臺上的「牛」製造出（日本）觀眾批判地觀看自我的距離。兩個痞子圍繞著跪伏地上的年輕人與女孩，旁觀、操控、描述著「牛」。他們說要餵牛飼料，卻推出一架電視機，藉由電視文化－食物的類比，指陳出電視文化作為消費世界糧食的現象，而「文化」也就消融在電視螢幕所映現的映像黑洞之中。緊接著我們看見兩位日本人盯著電視螢幕，演出夫妻居家的樣貌。只見兩夫妻木然盯著電視畫面，兩個痞子輪流選台、拍擊電視，使得畫面交替映現拳擊比賽、牛丼飯廣告、地球科學教學節目、色情頻道等消費文化的產物。當「老外」向兩夫妻詢問何為代表日本文化的節目時，在短暫的沉默後，年輕人只能給出模仿秀的答案。他起身戴上假髮、墨鏡模仿小野洋子。

（「家庭」在日本社會當中的傳統價值）在電視／消費文化的餵養下逐漸僵化、空洞。而小野洋子與約翰．藍儂這兩個戰後流行音樂的鮮明形象更回溯到戰後年代受到西方主導的全球文化交流語境。在接下來數十分鐘的模仿秀當中，劇作藉由「性交」這樣的修辭，激烈地陳述出（日本文化主體性）在通過「模仿」而進行的文化交流當中所處的從屬位置。「老外」騎上模仿小野洋子的年輕人，接著走向爬上梯子的妻子，狂野地模擬各種性交姿勢。當大伙精疲力竭，老外對趴在地上的年輕人問道，「還有什麼想說的？」年輕人勉力站起身，口中呢喃著地震等近代日本所經歷的挫折，在逼近挑釁社會的戲謔之後，發出對於當下日本社會嚴肅的關切。

接著，在前述場景所鋪陳的時代脈絡中，劇作繼續發揮「搞壞了」的肢體語言策略（不明所以的突發動作、跌跌撞撞的步伐、促狹的表情、放屁然後害羞地遮住屁股），細探個人心靈、傳統與異文化之間難以協調的互動。劇作巧妙地將表徵傳統家庭價值的餐桌場景拉至近景，對比著前述受到電視文化餵養而空洞化的家庭生活。原本作為旁觀者的痞子之一成為家庭當中的孩子，他將梯子倒下，牛丼飯、味增湯整套用餐道具已經黏附在作為餐桌面的梯子側面。他面對觀眾，邊吃邊玩，拿筷子撥弄食物，然後他那搞怪的「語言」開始發作，盯著觀眾，手中的筷子一下一下送到嘴邊，開始口手眼不協調，交錯不明所以的動作，直到這些方向相反的動作發展出節奏感；他甚至舉起筷子，像說唱藝人一樣高聲誦念民俗歌謠。在孩子玩得起勁的同時，坐在電視機前的母親卻高聲斥責，糾正餐桌禮儀。

對筆者而言，演員的肢體語言、代表權威的母親＋逐漸模糊的傳統文化語境（餐桌禮儀、民俗歌謠）、以及導演的觀點、甚至觀眾的思考──彼此都代表著不同一的（non-identical）他者位置，交織成為一個思辯場域。「傳統」通過教養深刻內化在孩子的身體之中，而孩子的自我則是在母親管教的眼光下藉由認同代表權威的他者（the Other）而成立；另方面，來自全球化潮流和移民社會的異文化則成為孩子所欲望的對象－他者（the other），其帶來的衝擊始終潛伏在孩子的身體當中。演員的肢體語言在「餐桌禮儀」這項牽涉到教養的小肌肉運動和當代感性之間拉扯，表述了創作者所屬的世代面對「認同」時所處的離析狀態（désintégrés，M. Navarro與J. Kristeva，1998年訪談語[2]），取消對於某一根源的固著、從屬關係，始終確認自身所處的陌生感，然而這種離析狀態卻不僅只是理性的觀點，它同時涵納失去歸屬的不安。

接著，劇作藉由「日本史」這樣的符號，將前述內在於「日本」的空洞文化主體性與不安放置在日本近代史的語境之中，而這段歷史敘述所建構的「日本」卻是「西方」的他者視線下挫敗的自我。家庭成員以1945年8月15日日本在二次大戰宣布投降為起點，回溯、塗銷近代日本在戰時面對「西方－美國」所經歷的悲劇與挫敗（珍珠港事件、廣島原爆）；而他們改寫日本近代史的嘗試卻必須沿著歷史的線性時間軸一路塗改，直到全然抹去日本相對於美國這個他者的差異性，而成為美國在200多年前從法國手中購買的路易西安那州。在《1812序曲》接近高潮的上升和弦中，家庭成員的狂想幾乎把受困於歷史敘事當中的「日本」釋放出來。然而，儘管處於虛構帶來的自由當中，這個家庭卻重複著同樣的事件：受到空洞的電視文化餵養，由於無法提出代表美國文化的事物而開始約翰．藍儂的模仿秀。

至此，《放》被筆者描述得像是由「災後緊急的心理狀態」所引發對於（日本社會）的精神分析歷程：一方面旁觀、敘述311災後回應存在的探問所映射出的肯定句之下，在近代史衝擊（戰敗、原爆、殖民、地震、核災）、以及全球文化交流的從屬關係之下，（日本社會）某部分空洞的文化主體性；另方面，演員的肢體語言則陳述出個體伏仰於這個社會所感受的不安，以及──當我們將導演／編劇神里雄大和年輕演員創作此劇的社會語境、以及神里雄大作為移民後裔的個人歷史文本納入我們的思考當中──新世代對於認同的思辯／抗拒。劇作結構更進一步讓「重複－戲謔－篡改」三種敘述並行，藉由反覆敘述「自我」，引領（日本）觀眾從劇場當中絕對的他者位置批判地觀看、思考「如何破壞／然後重新探詢在他者視線當中顯影的自我？」

直到尾聲，餐桌場景第三次被重複，孩子獨自唱著吃飯的獨腳戲。對筆者而言，這似乎是劇作對於上述提問最深切的回應：儘管身體仍與傳統的生活經驗（用餐、朗誦、舞動）深切聯繫著，「我」始終在叨叨絮絮的自我敘述中，通過視線、肢體語言，確認自己的陌生感。

相對於劇作前半部藉由「重複－戲謔－篡改」主體歷史而經營出可逆的歷史時間，在最後一場空臺上，一位沒有特定身份的女性上場，陳述著由身體、生育、水源、陽光、土壤、蟬等與生命相關的記憶，而引入不可逆的生物性時間。而在女子所敘述的身體歷史中，不可逆、難以重生的生物性時間已經漫著從不可見的遠景滲透而來的汙染。劇作最後以石（水泥）化、乾涸而無法承載水循環的身體 ／土壤，此一惡世意象再度將主體性的問題往內在收束到關於存在的探問之中。

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[1]  筆者實在很難用在臺北市老市場頂樓的新建劇場的看戲經驗、以及通過中文字幕轉譯的臺詞來訴說劇作談到的日本經驗、日本社會語境、甚至是日本人的心理情境。因此，這篇筆記當中指涉到「日本」的空間，我都加上括號（），標誌出不在場、待填入的日本社會語境。

[2] 克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）著，吳錫德譯。2005。《思考之危境：克莉斯蒂娃訪談錄》（Au risqué de la pensée）。臺北市：麥田。頁116-17。

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絮語．語境．輪廓：2012年臺北藝術節《早餐時刻》

作者：薄光

場次：2012年8月10日19:30

地點：臺北市水源劇場 

團體：孫尚綺、崎動力舞蹈劇場

旅德編舞家孫尚帶來的創作團隊和雷索（Annpaola Leso）、黑尼耶斯（Ruben Reniers）、皮塔（Fernando Balsera Pita）三位舞者，結合肢體動作、接觸即興、同步錄像剪輯勾勒介於夢境與現實之間未曾成形的心理狀態。於是，舞臺上一女兩男所演繹的三人關係和三人持續逸出身體互動現場，對於他人或是自我之「觀看」織就的綿密網絡逐漸填滿觀眾所期待的表演文本。

剛開始，荷諾斯基靜靜趴坐在餐桌上，黑尼耶斯持著攝影機背對觀眾走向荷諾斯基，即時投影畫面從地面漸漸拉向荷諾斯基的空洞面容。緊接著三位舞者圍坐餐桌，快速的手勢與手臂互動在餐桌上彼此交纏、拉扯，並隨著身體接觸與肢體即興的發展，演繹關於欲望、不安、自我凝視的主題。

就舞蹈動作來看，不同動作風格與質地的衍異顯現著編舞家和舞者密集工作發展出的細密紋理。舞者運用不同的動作特質，充分而細緻地演繹受到欲望與不安驅動的身體、執行技巧的舞蹈身體、抑或是提供想望的神話意象，餔陳出身體話語的層次感。受到難以明說的情緒驅動的抽搐動作、傳遞欲望的身體撫觸、甚至走向極端拉扯身體的動作、或是荷諾斯基配合音樂創作者佩索能（Markus Pesonen）以提琴弓拉奏／撥奏電吉他的聲響傳遞的無旋律聲響不帶情感的上下跳動、以及接觸即興和純粹動作發展，直到黑尼耶斯戴著蝴蝶翅膀出現，在舞臺深處展現雙手和雙臂和身體之間細膩的互動。

在跳舞之外，舞者和編舞家同時要在舞臺上完成一部舞蹈電影。舞者們輪番持著攝影機，遊走在演出空間周邊，執行精準的動線與鏡位，拍攝他人的身體互動、或預設鏡位自拍。通過錄像藝術家荷諾斯基（Krysztof Honoski）的即刻剪輯，舞者對於他人／自我心理情境的觀看構成舞臺上方投影幕框架的主要內容。

影像與身體演繹的同步發生，令人期待兩者之間的對話所驅動的形式動力。細密的身體演繹、投影幕中投射欲望的視野、舞者穿梭影像／現實空間的路徑、以及影像剪輯程式在舞臺畫面中彼此置換，使得觀眾所閱讀的身體話語隱匿在身體、影像、空間、聽覺的複合媒材交織而成的網絡當中。然而，進一步細究影像的內容和質地，僅見從舞者身體轉譯而來的黑白／ 彩色影像、多重視野的置換，將欲望稀釋成在影像蒙太奇下快速逝去的視覺符號，構成一片抹除（voiding）同感的空白。

《早》回應藝術創作恆常的命題：陳述愛欲、不安、想望、孤寂，並找尋足以穿越這些難以名狀的情感的形式語言。而細究舞作當中高度個人化、內向性的舞作命題和形式特質：低度呈現性（presentational）的動作質地、循著舞者心理路徑而延展的舞臺動線、片斷的觀看、投影幕上構成數個鏡頭的光點，創作者所踏出的路徑僅僅勾勒出從內在心境發出的絮語。穿梭私密絮語的構成過程（structuration），我們感覺到，構成舞作內涵縱深的語彙和舞作在時間軸上發展的語法，兩者的聯集似乎無法提供觀眾敘說 / 解讀舞作主題的具體語境。在失去語境的孤寂感中，當代藝術創作的私密發話卻向我們發出朝向複數感受空間的邀約／詢問。我們好奇這樣私密的發話（例如舞作尾聲，兩位舞者難以名狀、越出形式的低聲嘶吼）如何在失去語境的孤寂感之中，澱積成為足以凝聚關心的輪廓？

 

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