門外漢的觀賞美學<九面芙烈達>

時間：2014年9月8日

地點：水源劇場
節目名稱：九面芙烈達
文/沈芳萭

說到芙烈達，我想到了揮灑烈愛那部電影，好幾年前由薩爾瑪·海耶克主演的電影，當時，預告片一出，就留下極為深刻的印象，直嚷著要去看，就像這次「九面芙烈達」一樣，一看到戲名，就有購票的衝動。不過，2012年的我並沒有去看這齣電影，事隔兩年，這次倒是毫不猶豫地走進劇場。

整齣戲分成七八個小片段，舞台上的空間也設計切割成若干的空間。可以粗略隔成右前、右後、左前、左後，中間有一短淺臺階。從舞台的設計可以看出這次製作的巧思與企圖心，切割獨立的舞台區，各自垂掛的畫框，演員們或站或伏、或仰或傾，儼然就是一幅幅的畫作，雖靜止，但充滿能量，一股動能盈滿於演員的體內，不誇張、不外顯，卻攫住觀眾的目光。

整齣戲雖以芙烈達為主軸，但又以旁觀者的角度來訴說這個人。戲中使用大量的語言和文字，言語往來之間，堆疊出「芙烈達」這個人的生平與其生命大的重大事件，但也因為使用大量的語言，不免造成疏離感，特別是如果觀眾不熟悉「芙烈達」生平的話。觀看過程中，一直有種似懂非懂的感覺，在大量語言之中，彷彿看到芙烈達這個人或是所承受的內在情緒。但這個感受或是意象甫出現，隨即又被接下來的話語所蓋過，來不及細細咀嚼、消化，立馬又被填塞另一種食物的感覺，僅留下一個模糊的印象。

由於戲中的語言基於「芙烈達」的代表畫作或是其一生的幾個重大事件所設計，對於不諳「芙烈達」的觀眾來說，這種語言使用方式遠大過於肢體或是敘事的手法，難免造成觀眾的隔閡感，使得觀眾無法跟著演員進入劇場世界，乃至在觀看的過程中，數度浮現牆上出現畫作投影的渴望，但很顯然地，這並不是導演的安排之中。儘管如此，這種拼圖式、透過對話的手法無疑引起人們對這個女畫家的好奇心，讓人忍不住想要多認識這位女畫家傳奇的一生。

受限於「芙烈達」的瞭解，而無法領略劇中語言文字的魅力，因此，多數觀注力是放在舞台設計、畫面處理以及演員走位等面向。從服裝的設計、強烈的用色，不難看出整個劇作對於「芙烈達」畫風的熟悉程度，縱使不曾聽聞過「芙烈達」的人，也能對「芙烈達」的作畫風格與大膽用色有所認識。而最後一橋段，類似祭祀、喪禮的畫面，更是將整齣戲的推向一極致—強烈多層次的色調就像是「芙烈達」的個人情感，毫不做作地流露出來，感染著在場的人。

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初遇芙烈達

2014臺北藝術節《九面芙烈達》
日期：2014.09.05 (五) 19:30
地演：水源劇場
文：zooey　　　　　　

　　芙烈達•卡蘿（Frida Kahlo）為墨西哥著名的女畫家，此次《九面芙烈達》由英籍的導演－菲利普．薩睿立（Phillip Zarrilli）與編劇－凱特．歐萊莉 （Kaite O’Reilly）搭配台灣，香港和馬來西亞演員們共同合作演出。此次舞台上的場景，主要是以數個空心的大型畫框為主要架設，或高或低稍有不同，並搭配很多像是浴缸或置衣架等居家小道具。除了舞台上的六位演員之外，在演出過程中還會搭配影片出現其他幾位演員來作為另一種互動演出。

　　故事內容以芙烈達個人生平事件來講述著畫作也講述著畫家本人的生活轉折，因為畫家小時候罹患小兒痲痺和青春時期的致命的車禍，造成她身體殘缺不全，病痛纏身，且因為婚姻和流產等不幸帶給她更多精神上打擊。在這齣戲當中，劇作家以貼近烈芙達自身的角度，透過更多個人生活層面的事務來介紹傳奇的女畫家，包括那些政治理念、時尚衣著、個人食譜和神話等等，用許多敘述和多面相的形容詞來傳達每個故事。

　　整齣戲可以感受到編劇和翻譯的用心，也可以看得出服裝設計上的造型和色彩考究，每位演員都是芙烈達，但也不完全是她，甚至是旁人，可是每個人的服裝，髮飾和造型變化都很有畫家個人的風味，以及演員自身的特點。演出過程中也可以看出演員們的身體狀態都很和諧，在各自走位和多方動線變化時，甚至在畫框或是階梯上面停格成一幅畫時都非常好看，即使是在演出要搭配後上方顯示的影片畫面，雙方動作和丟接都非常協調，只是有時候影片內容卻更吸引人。

　　這是一齣令我感到矛盾的戲，一方面感到製作用心，另一方面又覺的有所缺少，第一次看戲感到失落，彷彿是在飯店點了一道豐盛美味十足的佳餚，端上桌時卻尚未飄出香味。演出過程中好幾次要更加專注聆聽與欣賞時，卻幾乎只看到，那些話語似乎要形成優雅的曲線畫出時，卻消滅了，感受不到那文字的溫度與跳動，然後下一句又出現了然後又如此消失了，什麼也沒有。看不見所謂的真實，也聽不見芙烈達的痛，無法聽見她那經過千咬萬嚼病痛折磨後的力量，也感受不到她對愛人與親人背叛的傷痛，更加體會不出她與身體作戰，拼搏到底又接受一切的心，一顆千瘡百孔又細緻的心。

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我看《芙烈達》

2014臺北藝術節《九面芙烈達》

日期：2014.09.05 (五) 19:30
地點：水源劇場
文稿：相宜

　　第一次知道芙烈達‧卡蘿這個人，是在一堂攝影賞析中接觸到她的繪畫集，當時是先被那些風格強烈的畫作所震懾吸引，接著才對這些畫作的畫家產生好奇心，之後便陸續對她做了一番瞭解與認識。當得知台北藝術節即將展演由英籍導演菲立普‧薩瑞立受邀與莫比斯圓環創作公社合作，集結台灣、香港及馬來西亞的演員，演出劇作家凱特‧歐萊莉的新作《九面芙烈達》時，即想一睹這個跨國組合在台灣的全球首演，如何詮釋我所認識的墨西哥女畫家－芙烈達。

　　在進入黑盒子演出的場域裡，試了幾個角度後，發現都無法避免舞台上據立著的幾個大方框或縱或橫切擋觀眾觀看演員表演的完整視線，舞台畫面及懸在天幕上的兩幅投影白幕，同時也被切割成塊，有些小小遺撼。坐定後，才認真聽到一段不斷重複著的由一對男女討論有關芙烈達內容的廣播，夾雜著幾種語言，有些聽著不是很理解。整個舞台空間立著五個大方框，左右舞台擺設著吊掛絲巾、洋裝等衣飾配件的置衣架，還有鞋靴、毛巾、浴缸、馬桶、凳子、獎杯、拐杖、支撐軀體的背架及日常生活用品等，很明顯的，這偌大的舞台就是設定為一位需要輔具行動的女士的起居空間。演員們則在持續的廣播聲響中、場燈未滅時，由舞台邊各處緩慢游移進場就位。

　　首先一位飾演芙烈達的敍事者開始一段獨白，並以她為全劇主軸述說著芙烈達自己的故事，接著啟動了與其他四位同樣飾演芙烈達其他面貌的演員彼此間交互的自我檢視與對話，並以大量的台詞運用此形式貫穿全場。舞台上為畫框意象的大方框，在劇中被頻繁地使用著，當演員們以不同的組合在各個框內定格時，即形成一幅幅芙烈達的經典畫作構圖，當在框內敘說時，便像在講述著這幅畫作背後的故事。劇中適時穿插著已拍攝好的影片或旁白，來輔助說明或強化敘事的內容，然而某些段落僅出現部分面孔特寫，講的話聽得不是很真切，但某些段落以在地化的敘事口吻呈現，幽默貼切，似乎較能引發共鳴令人會心一笑，其中一個投影幕也不時播放著星雲的影像。在整齣戲節奏偏緩、調性寧謐，並無太大明顯起伏的激情情境中，偶有角色與觀眾活潑互動的情節，倒是增添了一些輕鬆有趣的氛圍。

　　故事由芙烈達的流產經歷切入，主述者獨白後，幾個芙烈達們便開始密切交相對話，討論著喜悅、痛苦、背叛的種種往事是否該記憶或遺忘，她說著：「或許遺忘也是一種仁慈。」但即使她想要遺忘，身邊這些芙烈達就像是心中的幾個自我，以各種不同角度的看法，不斷在她身旁慫恿提醒，迫使她面對這些不堪的痛苦回憶，她打算開始面對它們，並釐清這許多恩怨情仇的複雜情緒並反覆地省思，於是她說：「這就是妳們在這裡的原因」，她決定將這些喜悅、痛苦、背叛抒發在畫裡，畫她的現實，也看到更多的自己，在畫中她是完整的，毫無隱瞞，無不自在，也道出如何由極度沒自信到決定創作的心路歷程。

　　之後的幾個段落接續描述她在創作上的努力拼命以期得贏得尊重；著男裝以表達性別平權爭取認同肯定；被丈夫、姐妹背叛一度尋短的內心掙扎；轉念敞開心房接納事實，從而對丈夫的愛更加堅定強烈；對政治立場的表態與轉變；車禍事件、漫長的治療過程及其後遺症，帶給她生活的種種不便與極度痛苦的影響，以及經過數十次的手術後對醫院治療步驟瞭若指掌的處境；傳統宗教儀式流程的詳盡介紹；自行研發的麵包食譜製作方法及步驟示範講解；被以救護車載去她的個人畫展場地；還有身體日衰後雖卧榻虛弱仍奮力作畫不輟；意識到死亡即臨、生命將終，不免回想一生中歷經意外的傷痛、多次流產、終身不育、婚姻與愛情的折磨、病痛的摧殘、反復接受手術治療的無奈等等不順遂的遭遇，終於大感：「為何要折磨我！」；尾聲以祝聖儀式表達她走向人生的終點，通過生死之門，步下階梯，走向死亡，也是走向亡靈之所在，成了死亡女神。

　　全劇所有段落都有許多觸動人心的點，但其中一段在播放示範她自行研發的食譜製程的影片時，與現場兩位演員巧妙配合影片內容，邊做麵包邊對丈夫的不忠發洩不滿情緒結合，尤其令許多觀眾對她的怨憤不甘心領神會。演員們都是資深劇場工作者，熟練地講述大量的台詞，肢體動作穩健純熟，走位的交錯流暢，相互之間默契十足、時時刻刻高度專注，準備功課肯定下了不小功夫。全場看完自覺像是欣賞一首抒情的管弦交響曲，平穩、幽靜、感傷，有些淡淡的哀愁，到了散場還久久縈繞揮之不去。另外，本劇以懸置天幕上方的屏幕全程投放英文台詞，同時服務需以英文輔助的觀戲者，也不得不謂貼心。

　　這齣戲呈現著芙烈達的各個面向，每個面向都像是她的一塊碎片，支離不全，但這些碎片全部結合起來就是一個完整的她。不管《九面芙烈達》如何呈現，芙烈達在我心中一直是堅毅、勇敢、美麗的化身。

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假以他求的當下 《九面芙烈達》

文字: 黃佩蔚
網站: 蔚藍海岸抱

《九面芙烈達》彩排場
時間：2014.9.4 19:30
地點：水源劇場

（觀察員筆記）文/黃佩蔚

劇場觀察員，某種程度就像是紀錄片拍攝者，一雙安靜看著一切的眼睛，對被觀看者而言，應該像空氣般存在，或不存在。在演出前兩周，才真的有時間跟著，試著用這樣的身份，坐在角落。

進劇場前，總共四周，除了週日休息，是每天9點到下午6點的工作。9-10點是一整套的暖身跟身體工作，大概的順序是，所有人員，包括排助、舞監助理、記錄觀察員一起，圍成一圈，安靜、用感受同步，搭配呼吸，雙手左右開合、上下平舉，各三次，這是最重要的開始。接著是另一套呼吸、最簡單的拜日式、魚式的瑜伽動作、幾個延展動作、一套上海吳氏太極、印度武術的動作練習跟一個基本套路，這些練習的重點，都環繞在核心跟丹田。然後，是聲音的練習，包括不同部位的發聲、臉部肌肉的訓練、最後是兩段繞口令作為結束。包括中午休息吃飯、下午重新開始工作跟結束工作，都會進行一次感受呼吸、共同開始/結束。直到劇場周，仍然保持共同感受彼此的暖身儀式。

接下來進入排練，從個別工作演員、共同發展創作作品內容細節，有劇作家隨行，可能是唯一特別的事情。在個別工作、各自工作、共同工作中切換，以及，進劇場前一周的每天整排。除了週日休息，這是是每天9點到下午6點的工作。就這樣，沒有更多了，沒有更多超過想像的事情了，只是持續、固定、不間斷，鮮少有人遲到超過10分鐘，沒有人請假，一次也沒有。

聽起來也許很奇妙，沒有什麼嘛，不是嗎？是嗎？。但那個奇妙，是對應於台灣如速食般的劇場工作文化而言。因為我們不做/做不到這些事情了，這些基本的功課，那些再簡單不過，甚至本來應該就是這樣的事情，竟然變得難能可貴。一個美國導演所不斷提醒台灣演員的是丹田、呼吸、核心，讓內在飽滿充實，顯露於外的，一點點就可以。對於演出，他的筆記只有兩個字“當下”，不要耽溺在昨天的好，永遠只活在這一刻裡。如果不是因為他白髮碧眼，是透過翻譯傳達。我會以為講話的是陳偉誠（註），但台灣不流行他的。在兩周前的訪問中，我問導演，你覺得演員們有所改變嗎？在這樣的過程之中。他說：我不知道，你得問他們。

看《九面芙烈達》，除了無可挑剔的劇本、別有興味的舞台、如何說故事的手法，最該看的是這些基本功課的回饋。那些微小細緻的動作，在諾大的舞台上，深著厚實，但輕盈。僅僅是站著、凝視，很小的移動，都成為風景。在《九面芙烈達》裡，沒有無意義的狂放、張牙舞爪滿場飛、幾近嘶吼講台詞的演員，就是九個芙烈達，用她的生命，凝視你我。

（註）

陳偉誠，現任人子身心發展研究中心主持人，台灣第一批向葛羅托夫（Grotowski ）學習的身體表演者，並任其私人助理。參與多個劇團的創立與訓練，包括優劇場、身聲演繹社、金枝演社、 無垢舞蹈劇場、極體劇團等。他所提及使用的核心概念，與導演Phillip Zarrilli所帶領的工作方式，互可觀照。

http://tiamobluex.myweb.hinet.net/

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書寫的儀式性存在《空凳上的書簡》

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

演出：莫比斯圓環創作公社
時間：2013/11/01 19:30
地點：國立師範大學知音劇場

掛滿燈具的大黑房間，舞台橫越中央，如一條走道，觀眾分坐兩岸，一端架高有斑駁大衣櫃，另一端是仿古桌椅，背後整牆是可供投影的水墨棉紙。衣櫃頂上有投影機和兩台小螢幕，空隙塞滿了書。其他還有椅子、水缸、石頭、毛筆、鞋襪帽子衣服、盆栽、鼓架、相片……。走道上停泊著一隻舊皮箱，一方塘泥土上面插著枯枝。還未開演，整個劇場已充滿象徵、故事性，及看不盡的細節的場域感，正等待著什麼事情發生。

導演何應豐說：劇場是書寫生命的地方，不演一個故事，不送一截娛樂給觀眾。眾所皆知香港是個步調快商業化的城市，但那裡也能生出最敢抗拒商業的文藝工作者，例如董啟章，例如何應豐，他們拒絕生產文化消費品，姿態很硬，絕不含糊，《空凳上的書簡》就是這樣的作品，題材很硬，形式很硬，拒絕軟化，拒絕簡化，而且不易消化。

取材自捷克前總統哈維爾（Václav Havel）的《獄中書簡》。導演自己開場，皮箱打開，裡面滿滿牛皮信封，一一發給觀眾閱讀。偷覷鄰座，哈維爾在獄中寫給前妻的家書，沒有一封相同，都有人為的注記。觀眾閱畢後陸續起身，將信放回皮箱，這是閱讀的儀式。接著由五名演員肉身上陣，藉哈維爾文字演譯「生命書寫」，不扮演故事，展示存在，以「即時即空的存在方式來表達」（梵谷，節目單）—-這生命姿態包括寫信人哈維爾、收信人奧爾嘉、或者作者虛構的「我」和「她」，以及演員自己。這是一種書寫的儀式。

一名囚徒，身體自主權被宣判剝奪，但精神是關不住的，可以自由翱翔。只是沒有身體實踐的機會，失去與同伴相濡以沫，心靈深深沈沈地貼緊存在的基礎核心狀態，孤冷荒寂，不管外面囂囂如何被以他作為一枚自由正義的符號，在獄中他就只是無憑無倚的一個人，對他的妻子而言，愛情更只是空凳上的一疊書簡。

純粹的思維化為肉體行動，既不扮演，也不敘事，拒絕象徵；這是艱難的功課。眼見他們書寫—以各種方式，他們喝茶，另一端過來的人則以來返行走、空茫眼神、翻閱朗讀、絮絮不絕，探問她在此的意義。大陸民運人士劉曉波的獄中影像，不斷出現在一大兩小螢幕上，活的，但也是靜的，沒別的動作的。雖然處處都埋伏著象徵的道具，但出於對本然狀態的堅持他們抗拒使用，甚至放棄了自己身上有跡可尋的表演程式。

由於全劇不走單一視點，每一個物件，每一處空間裝置，每一個演員，各自動作，此起彼落，不必連貫；也就意謂著這戲不提供中心意義，觀眾必須自行選擇視角，不必有唯一或正確的解讀。那麼以下只能算是我個人武斷的解讀吧：為了掙脫現實表面展現內在的真實，或是從機械化功能化的生活裡慢流而出的日常身體，或是走另一極端的非寫實儀式化身體，在二者之間搜尋平衡點，於當前、於儀式行為幾已絕跡的二十一世紀，特別在勇於拋棄傳統總是追求流行的都市裡，大家各走各的調，各信各的理，各過各的小日子的世界，顯得特別可疑。但懷疑正是意義創造的起點。不管有沒有「喚醒」或「情動」觀眾，這或已是意圖從消費廢墟中建立起某種精神性公共儀式的勇敢嘗試。

存在—意義—文字–言語，本質上是一條概念的路徑，與儀式或劇場的即時即身性格，南轅北轍。只見化身「她」或「他」的五人不斷遊走於雙界，若即若離，不斷不捨；兩小時靜坐旁觀的觀眾身體怕還是冷的 —-心靈溫度則不得而知。但發生這件事本身就是有生命書寫的意義，不隨眾起舞，不附和權貴，不煽情，不聲嘶力竭，沒有掌聲，自行謝幕，剩下的留待我們日後咀嚼。

沒有哈維爾類之冷思考者，革命永遠只是一時激情上演，週而復始，永劫回歸。

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《空凳上的書簡》筆記兩則

文字: 薛西
網站: 我們

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舞台的兩條底線，一邊是一張書桌，另一面的底部則是衣／書櫃（以及兩台小電視播放影像），整體上構成一個房間，中間不成比例地拉長，靠衣／書櫃一側有一方沙池。書桌是書寫者的座位，衣／書櫃意味著思想正被隱藏著。這個舞台十分切合這一個通過哈維爾《獄中書簡》，以及編劇梵谷（吳偉碩）在一年期間依閱讀該書所感，回寫十五封信然後延展而成的《空凳上的書簡》。

如果書寫做為一種行動，起碼觸及想、說、寫三個層次，那麼衣／書櫃指的是「想（而且因為被藏起，所以人必須向內『主動』挖掘）」，書桌指的是「寫」，被拉長的中間帶就是「說」。「說」，包含肢體與語言，乃至音響、影像及物件的「說」，這也是《空凳上的書簡》最難處理的部分。五名演員，我以為兩男、三女各為一組，基本上以張藝生、梁菲倚為男、女的先聲／身，其餘為張、梁的意識。亦即，如同《獄中書簡》是哈維爾與奧爾嘉一男（夫）一女（妻）的通信（只是一概是哈維爾發出的），《空凳上的書簡》同樣是一男一女之間的聯繫（只是通常是梁發出）。但我也要說，演員的分組並非完全按此規律，其他三名演員彼此之間可以實體碰觸，有時在各自的組別也可以位階轉變，調度仍是活的。

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這是一個關於「如何傾聽」，而非「表達什麼」的作品。從書信裡浮出來的話語、往往在你不留意時移形換位的各個物件、演員自發的聲響、看似散漫的段落隨組，這裡既沒有哈維爾也不是奧爾嘉，而是幾名尋求對話的人們，因著細微的什麼而發起自己的身體行動。連身為觀眾的你也慢慢感受到自己對任何一個移動的瞬間、聲響的發生，愈加敏感。

前半小時吧，我幾乎為了尋找文本的「中心」而看得苦惱，後來索性放掉不找，轉為被動的走入，結果反而使自己有了「進去」的餘裕，愈能放心「傾聽」。

如果用「完整性」的作品捕捉這個文本，那麼勢必覺得縫隙不少；但我更寧願選擇「全體性」投以感受。前者排除了粗糙與缺陷，後者選擇包容與涵納。「劇場」在這裡並非宣告故事完結的場所，而是人與生命的「中間帶」，於是，任一劇場文本僅能是人們各自的生命走到當刻的階段性反映，戲演完了不是演完，因而使文本有了綿延的可能。不過綿延與否並非必然，一大部分取決於觀眾。

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莫比斯圓環創作公社《空凳上的書簡》

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

時間：2013年11月1日，週五19:30

地點：國立臺灣師範大學知音劇場

應該很少人會想到我寫戲劇評論或看戲筆記，是先以紙和筆打底稿的吧！待將其以電腦鍵盤打成電子檔的同時，則正好做校對的工作。在眾人和3C產品愈黏愈緊、頭頸也愈來愈低時，我始終不願跟著潮流走，沒有Facebook、iPhone、iPad，觸控式手機不上網，沒有LINE、APP；雖然我的字跡不見得優美好看，但透過力透紙背、一筆一劃地不斷地寫著想著，全副身、心、靈、精、氣、神合一地寫著想著，那種身體與文字存在共生的踏實感，是鍵盤與螢幕所無可取代的。

某種程度而言，我能夠體會哈維爾當年被監禁期間（1979-1983）不斷地透過獄中信簡的書寫，來確認自己的存在感，試圖透過書寫來與他的妻子奧爾嘉保持聯繫，因為她是通往世界的一道窗口；在書寫中，不斷地思索、辯證與闡述他所關心的所有課題，包括：人生、生命、政治、戲劇、國家、法律……等等；無論如何，在那監禁的斗室空間裡，在書寫的當下，他是自由的。依照《空凳上的書簡》導演何應豐的說法，他在閱讀哈維爾的獄中書信之後，有一種強烈的感受，就是哈維爾寫了許多信，可是全書讀閉，卻不見任何一封來自奧爾嘉的回信，因此他創作了這齣《空凳上的書簡》，劇中出現了梁菲倚所飾演的讀信人╱回信者，這可以視為是對哈維爾獄中書簡的某種創作回應。

關於書信體劇場，近幾年比較為人所知的，應該就是《收信快樂》和《危險關係》了，至於小說，我則是想到《蘇菲的世界》及《庇里牛斯山的城堡》等。書信體書寫的研究，在文學的領域裡，一直是個很重要的課題，因為在書信中，書寫等於在進行著某一定篇幅的「獨白」，在這整個過程當中，其文字的掌握、語氣與情感的流動與轉換，或長或短，忽強忽弱，幾乎是一切由他╱她，可以說是一種自由度非常大的文體。在傳統文學批評方法裡，書信研究幾乎和自傳、日記研究同等重要，研究試圖透過這些材料，屢析判讀出創作者心中的密碼，葛妮絲佩特拉所主演的電影《無可救藥愛上你》，就是這樣的一個例子。

這是一個比較偏向呈現狀態的演出，主題自然是關於囚禁、書寫與自由，還有溝通。六位演員（五位現場演員：張藝生、梁菲倚、黃子翎、陳柏廷、蘇淑，一位影像演員：吳偉碩）透過各種不同的書寫方式，試圖達到感受、表述、傳達、溝通、期待回應等身心與情感狀態。我看到的「書寫」形式包括：樹板、筆墨、筆電╱電郵、錄音╱聲音、身體、影像、書本、書信、攝影、裝置物件、權力╱壓迫、空間╱邊界等，應該還有，我只是列出比較清楚、容易察覺的方式。我們總以為只要書寫傳遞或表達出去了，對方就能夠接收或感受得到，但是生活實際的經驗卻告訴我們，溝通管道總是會有各式各樣的障礙與問題產生，使得「溝」要「通」，可是困難重重。既然如此，書寫的當下可能才是真正的存在狀態，如同在劇場中，表演的當下才是最真實的存在（being）╱現在（presence）。

我們看到整個表演空間的設計及佈局如下：觀眾席被安排在矩形黑盒劇場的兩側長邊，中間則是主要的表演空間，從甲端到乙端，有明朝風格的文人桌案、大椅、盆栽、日式小矮桌、席地靠椅、木框、木框裡有沙土、小平台、大櫥櫃、櫃中有雜物等，櫥櫃上方架設了一台投影機，投影幕則設在文人大椅的後方的幾道簾幕，簾幕上似乎還有些許水墨畫風的淺淺圖案。除此之外，尚有許許多多的物件，有些演員會用到，有所互動，有些則只是擺飾。五位演員在這樣的裝置空間裡，依自己對於所飾角色的設定與內在情感動機，恣意地在空間中游移流動，感覺是五條各自獨立卻又相互關涉的旋律，彼此交織著，五個人幾乎沒有一刻是停下來的，有點讓我聯想到雲門舞集的《水月》，只是沒有舞動地那般行雲流水。

哈維爾畢竟是一位政治思想犯，因此在這個演出當中，可以看到若干指涉意義鮮明的裝置設計。譬如黃子翎會推著一個由OA椅所改造的移動支架，支架的頂端架設著一台小型監視錄影機，並再在錄影機的上頭，戴上一頂軍警帽，活脫就像是喬治‧歐威爾小說《一九八四》裡的老大哥，總是監看著所有人。其次是張藝生花了許多時間在裡頭表演的那個木框，他在框裡用細樹枝寫字在沙土上或樹板上，他澆灌草木盆栽，他沏茶，他狂笑、癲癇、舞動……等等，最後他在小平台的矮桌上，磨墨，用毛筆在萱紙上寫了一個大大的「囚」字，四邊的「□」字是用毛筆寫的，線條寬厚，再用細樹枝沾墨在其中寫了一個細細小小的「人」字，喻意非常清楚。最後則是以投影字幕的方式，列出了一堆目前仍在獄中受刑的許多國家的政治思想犯，意指這樣違反人權的事情，還在當今的世界許多角落裡正發生著，還有何其多的身體被監禁著，但他們的思想是自由的。

莫比斯去年和馮程程合作了《守夜者》，今年和何應豐合作《空凳上的書簡》，不論是有意還是無意，似乎都觸及了相關的主題，都以劇場的形式回應了當代政治與社會的一些問題與現象，延續了香港劇場界與知識界1970年代「認中關社」（認識中國，關心社會）的文化血脈；尤其是何應豐，從1990年代以降，投身於獨立劇團（剛劇場→瘋祭舞台→何必。館），再加上他劇場、設計、社會學等諸多的專業實務背景，使得其創作的一系列作品，一直都有強烈的社會觀察╱批判感。這次來台與莫比斯合作，在正式演出之前，他特別以導演的身分，和在場觀眾做了一些創作思路與經驗的分享，同時讓觀眾讀演員在排練期間每天寫給哈維爾的信，試圖透過這些「邀請」式的安排，讓觀眾進入到這種對話與溝通的空間。甚至到了演出的最後，還由梁菲倚從現場觀眾挑選一位上台，坐在大椅子上，唸出第十五封信的內容；透過「書寫」與「閱讀」，將演員、空間、裝置、演出與觀眾整個融合在一起，持續展現何應豐長期以來所秉持的「完全劇場」觀（a theatre of totality）。

演員的表演是多焦、共時、並進的，不過總會在場中留下一、兩個焦點，觀眾或聽或看。在一次由Art Plus雜誌於噪咖所舉辦的座談會中（10月24日)，張藝生和何應豐都不約而同地提及，排練期間，雖然演員每次的狀態都或有不同，但經過了工作坊和自我表演探索等階段，每位演員都慢慢地找到了自己的主軸，自己和哈維爾獄中書簡的對話關係與模式，自己和其他演員之間的默契與互動，所以縱使幾乎天天排練，即便是到了正式演出，那種當下現存的狀態也會有所不同，端看當天所有演員（甚至是音樂╱音效、燈光等）的個別狀態及有機整合的結果而定。何應豐在我所觀賞那天的演前導聆就提到，前一天晚上（10月31日）的演出便碰巧遇上了地震，因為演出場地在十樓，地震所帶來的晃動把投影機都震歪了，於是整場演出下來，所投的影像都是歪出原本設定的角度與框架之外的，不過對此何應豐所表現的態度似乎是將其視為「意外之美」。

演出的結構大抵是以陳柏廷讀信、梁菲倚聽信（讀信）及回信開始，中間有好幾次梁菲倚坐在案頭前，以筆電打電郵，最後則是張藝生以毛筆和細樹枝寫「囚」字，也包括梁菲倚邀請觀眾上台讀信；同時到演出漸漸接近尾聲時，所有演員開始將這一大堆的裝置物件移放到木框裡邊或附近，整個場地空了許多，然後梁菲倚在地板上排放他們在排練期間所寫給哈維爾的回信。這一切的一切，從筆電、鍵盤、螢幕到筆墨與萱紙，從攤放全場的裝置物件到收整於木框之中或左近，對我而言，有某種回歸單純原真的感覺，走出知音劇場所在的臺師大綜合大樓之後，整個腦子是滿脹的，但心卻是清明的，我知道我將會寫一封長信來回應這個演出，我想這就是了。

 

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[預報]《守夜者》

整排時間：10月15日 20:00
排練場地：景美文化園區
預報記者：張輯米

最近大家可能在各個地方看見許多超大的一張海報，是關於P的。打開來卻會看見好多好多P的《守夜者》。

到底P是什麼？P就是指 Pessoa 佩索亞。而他是誰呢？他是一個很奇怪的詩人。而我則認為他是一個行為藝術家。當我們現代人在網路上用著不同的ID上網PO文時，他早在十九世紀，就已經用七十二個身分活在這個世界上。七十二個身分？到底是什麼意思？莫比斯的朋友說他們有聊到張吉米這個人，說他喜歡在各種不同的作品，使用不同的名字，這概念還蠻像的。甚至，有一天，他還騎摩托車載著自己。

不過，佩索亞顯然高明多了，他直到死前都沒有人知道他這麼多的身分。他那大大的鼻子，看起來就像是臉上黏著臺灣知名女作家宅女小紅的面具。但實際上，這個面具卻是因為他的多重分身才出現的。當時的這個面具，讓每個人戴上了就好像可以變成佩索亞，一個可以改變自己身分的人。讓自己不再是自己，讓「我」不再是「我」。且不只一個。

曾經，他與一位女子談戀愛，而他則化身成另一個分身寫信告訴他女友，說佩索亞這個人有多糟。光聽到這個，我就想起了達摩祖師。傳說中，這個面壁九年的僧人，在石洞的九年當中，他的意識卻換化成兔子、妓女、將軍等等形象，在世間遊走，直到達摩的本體離開石洞。佩索亞也類似這樣，他終身獨身，不與世人接觸，直到離世。

佩索亞

這次莫比斯選擇這個題材，就宣傳來說，實在說是非常的大膽。畢竟，臺灣知道佩索亞的人簡直是少之又少，但他在葡萄牙卻是相當知名的詩人。但也因為莫比斯這個演出，讓我對台灣以外的劇作家又多了一些認識。不會只是認識布雷希特、莎士比亞或是莎拉肯根。

至於《守夜者》這個劇名，便是佩索亞在二十幾歲寫出的一個的劇本。那個劇本只有三個女人，整個演出將近一個半小時，三個演員卻從來沒有移動過。這就是他提出的靜止劇場理論。

然而，這次莫比斯將以高科技來結合、詮釋佩索亞，這個極其怪異的劇作家。現場將有三個三公尺立方的白色巨大投影方塊，而且是以手機現場無線控制。而且在演出當中，三個巨型方塊也將會移動，且部分內容也是現場發生。

我看著眼前的整排，我個人非常喜愛舞者楊維真的演出，簡潔乾淨的動作，賦予了相當大的想像空間。但由於佩索亞的概念幾近禪了，以至於在這樣極為困難的課題當中，要讓觀眾吸收佩索亞這個人以及概念實在很具挑戰。但是，當我回家後，想像著後面那看似舞台的大型方塊。思考了許久，才驚覺我錯了。

我以為台上這些整排的演員是主角，實際上，他們只是「舞台」，而那三個巨型方塊才是《守夜者》的主角啊！！就是佩索亞劇本當中所創造出來的三個女人，他們幻化成了各種形象。穿越了時空，將各種世界植入到觀眾的腦中。舞台設計居然能夠將舞台與表演者反轉，讓舞台在這個概念中成為主角本身。

而這樣的想像也讓我穿越了未來與過去，好像看見了未發生的現場演出以及當年的《守夜者》。


演出時間：11月2~4日
演出地點：烏梅酒廠
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2011亞維儂OFF外圍戲劇節‧ANL的台灣劇場之旅

編按：2007年是台灣運用政府資源，組織劇場團體前進亞維儂藝術節的開端，由巴黎台灣文化中心居中協調，每年擇選數組團隊聯合展演宣傳，製造台灣劇場的世界舞台。今年7月7日，「外亞維儂台灣小劇場藝術節」又將登場，這次參與的團體包括：三缺一劇團《男孩》、莫比斯圓環公社《音噪城市》、水影舞集《東方，在時間軸上位移的女人》、毛梯劇團《黑白道》、自由擊《浮華》。行前，選刊ANL的文章，回顧去年台灣劇場的表現，也祝福今年的參展團體收穫滿滿。

作者：ANL

站台：牆外的新沙發

為了能跟老同學和新朋友碰面，繼上次一夜來回比利時之後，我又再度完成了一趟瘋狂的週末來回法國亞維儂之旅。幾位在台灣的朋友，對我這趟匆匆之行相當羨慕，我則故意帶著炫耀的語氣說：「你們在台灣還不是三不五時就去礁溪泡個溫泉，一個小時多的路程，差不多意思嘛！」氣得他們牙癢癢。

但其實對我來說，我反而會比較羨慕在台灣的大家，台灣真的很多具有世界高水準的中小型劇團，一年到頭都有很好看的表演，唾手可得，不像想要看動見体作品的我，還得要等他們來到歐洲，才特地跑去第三國會合。

動見体《１：０》

 2009 年就開始在亞維儂演出的動見体，後來將這部作品演化成這兩年在台灣頗受好評的《戰－首部曲》和《戰－二部曲》，我原本以為這齣《１：０》只是一個去中文化的名稱，但事實上它可是一個專為亞維儂外圍特色而打造的特別版。

打著運動為名號的劇場表演是個相對新的概念，在我不算長的台灣劇場經驗中並沒有遇到過，《戰》在台灣首演時我已不在，倒是 2010 年愛丁堡藝穗節最佳表演得獎的《Beautiful Burnout》讓我注意。Beautiful Burnout 描述五位格拉斯哥的年輕人夢想成為職業拳擊手，但這簡單的劇情結構並不是它抓住我的原因，而是表演中大量的、寫實化的拳擊動作場面，加上和英國知名電音樂團 Underworld 合作的原曲，以及在全英國巡迴的演出場地全部都是真正的拳擊場（包含倫敦最傳統的拳擊場 York Hall）這些震撼。拳擊所強調的鍛鍊、武裝、攻擊、防禦、忍耐、堅持等等，都成為這齣舞蹈劇場相當搶眼的題材。

台灣的《戰》、亞維儂的《１：０》和英國的《Beautiful Burnout》雖然同樣是運動舞蹈劇場，但在風格上似乎不太一樣。拳擊是個人的、英雄式的、自我內在的，《戰》系列的運動則著墨在團體溝通、賽場和對 手、控制和被動、規則與框架、競爭等社會化的議題。或許是文化背景的關係，我自己比較喜歡《戰》系列對運動的處理方式，尤其對「輸贏」的著墨捏到我心中最 糾結之處，每當工作上遇到挫折，我就會幻想自己是職業運動選手，而我腦中出現的畫面多半是精準一擊必殺型的動作，例如網球發出一記內角愛司、司諾克一桿長 紅球加炸開、棒球投出 100 英哩的伸卡球將打者三振之類的，雖然很扯，但不失為一種對來自社會的挫折感的有效自我安慰。從這個角度來看，《戰》系列對運動的處理方式比較細膩，但也有 賴觀眾自行尋找各自的認同，比較不像拳擊英雄故事有個通俗的認同基礎，其結果就會像《夜麻二》當中的倒帶一樣，有共鳴的人覺得很棒、沒共鳴的人覺得莫名其 妙。

題材上的優點，我想是讓法國觀眾喜歡《１：０》的主要原因。

手法上，有些地方讓我覺得有點可惜。基本上整齣戲的頭尾是有讓我感覺到前後呼應的，但中間只有桌球段落的表達我覺得完整，其他段落發展不夠，完整性有待加 強，因此造成所有角色當中只有桌球女孩是有形體的，其他角色都太無形，但這或許是受限於亞維儂所建議的一小時表演長度的關係。另外，羅美玲的歌聲不錯聽， 雖然在我看的那天（整個亞維儂的第二場）可能狀況調整得還不是很好，但我看不太出來歌曲的作用，如果只是串串場豈不太大才小用了嗎？若是作為情感傳達，則 整齣戲丟得有點太快，觀眾連結不夠深（後詳述），似乎會一下子太多太滿。

或許我一直以來都被倫敦隨便擠個地鐵都會看到專業舞者在拉筋的環境給寵壞了，因此對舞者的肢體審美有不正常的標準。慢動作要好看其實是有難度的，愈慢是愈難，一般我們這些雜魚做起慢動作一定都抖得很厲害，要上台表演起碼要穩，專業舞者除了穩之外還可以有力道，而頂尖舞者則是會散發能量。《１：０》當中有不 少的慢動作橋段，可以再精進。幾位演員/舞者當中，我最欣賞桌球女孩劉亭妤，因為她最沒有 Natural Posture（或她的 Natural Posture 最 neutral）。

稻草人舞團《The Key Man》

稻草人舞團第一次到亞維儂，我則透過亞維儂第一次認識這個從南臺灣立足的現代舞團。整體而言我非常喜歡！

開演前，隨興地瀏覽英法對照的節目單，劈頭第一句話就是作品啟發自卡夫卡日記中的某段文字云云，看到 Franz Kafka 這兩個單字我當下一暈，心想完蛋，這八成又是一齣開口閉口就是卡夫卡和卡謬之類的迂腐文青自以為孤高的作品，像我這樣反文青又只喜歡女神卡卡的匹夫肯定是 來錯地方了...

蒙面女的入場，基本上強化了我心中的成見，我暗付：「哼！什麼鬼東西嘛！耍孤高！」，正準備要睡覺的時候，餐桌邊的家人們開始一一崩潰，那崩潰的姿態卻讓 我眼睛一亮！開始集中注意力欣賞之後，才發現動作編排的確扣緊「家」這個題旨，簡單明瞭卻新穎不陳腐，不安的碎動、母親的慌亂強迫、姊妹之間的競合拉扯、 父親不對稱的權利、老么的存在和自我，精實的舞蹈當中沒有一絲多餘或無關冗贅，每一個動作都直接刺入上述議題。看完表演後我才恍然大悟，原來這是一齣包著 文青外皮、卻有鄉土血肉的家庭劇場啊！煞是好看！

幾位舞者當中，我最喜歡跳老么的那位矮小舞者，她（他？）的動作力度、精確度、和重心與平衡的掌握度都是台上最佳。在我觀賞的那個場次，她在繞椅子的時候不小心將椅子給碰歪了，但在下一套動作當中不經意地再將歪掉的椅子給碰回來，足見她除了舞姿精彩之外經驗也相當豐富。

絲空間劇場 (Theatre la Condition des Soies) 方廳的舞台並不是特別大，對舞蹈作品來說是會有難處的。《１：０》的舞台調度，為了讓五個人都在台上的時候不會過於壅擠，基本上是空間均衡分布，兩三個人在台上的時候其實視覺上還是最舒服的。《The Key Man》或許因為舞者都比較小隻、動作又比較小，縱使舞台正中間放了一張大桌子，看起來仍然不會壅擠；三人舞的時候，桌子推到右後側，整體視覺上的重量是不均衡、不對稱，卻讓人覺得有美感。

服裝是我又一個非常喜歡的部分！英挺的米白風衣配上黑跟鞋、可愛鵝黃色連身裙、老么黯淡的黑色小洋裝其實質料看起來也很有質感！重點是，裙內都有縫舞蹈褲喔，不是我變態專門看人家裙底，而是這足以顯示出他們在服裝上是有刻意搭配的、選擇切合題旨的，是細心的，而不是只求跳舞方便。


林文中舞團《Small Puzzles》

知道林文中這個名字將近兩年，那是從一篇台灣某文青的文章中看來，當時「ＷＣ舞團」這個響亮的名字就一直印在我的腦海中。或許也是因為這個名字太特殊，讓法國的觀眾過目難忘，使得這《Small Puzzles》成為我看的三個台灣表演當中觀眾席最滿的。

但我想最大的原因，還是在於這支舞的表現內涵很符合歐洲觀眾的認知需求。

在倫敦的這幾年，我發現倫敦小劇場（且讓我擴大為歐洲小劇場）和台北小劇場最大的不同在於，歐洲的小劇場將觀眾視為劇場中不可或缺的元素，並充分認知到觀 眾是有層次的、觀眾進劇場是有期待有需求的，而且會將滿足各層次觀眾需求予以慎重考慮（不一定會完全滿足，但絕對會重視）；對台北小劇場而言，就我離開台 灣三年多的記憶，或許因為現代劇場對台灣而言本就是外來物，又因早接觸外來物的都是知識菁英階層，而導致小劇場變得不在乎觀眾（反正非知識菁英階層的觀眾 本來就看不懂），只在乎我的劇場符號有沒有比別人晦澀、我的命題有沒有比別人高、我讀的書有沒有比別人多、我的文本有沒有比別人冷僻、我有沒有比別人聰 明，最後陷入對觀眾極不友善、沒觀眾（票房）卻又活不下去的自我囹圄。

《Small Puzzles》這支舞有符號、有命題，卻不會孤高晦澀。以遊戲、快樂的氛圍貫串全場，交織公車、船、城堡、大風吹等簡單的符號變化，讓觀眾極易解讀，並 能從解讀中獲得認同感和成就感，對觀眾而言是剛剛好的認知份量，就如其名《Small Puzzles》的多層含意，小積木、小拼圖、小謎題，觀賞起來相當有趣、也相當友善。簡言之，整支舞就是易懂、無壓力、有美感，因此能獲得歐洲觀眾的喜愛，就是這麼簡單。

《The Key Man》的結尾說到服裝，服裝則會是我個人對《Small Puzzles》比較不推崇之處。《Small Puzzles》的舞者們訴諸單純和舒服質感的服裝，在我看來有點像是在幫無印良品代言，我不能單純用臆測就推翻舞團在背後付出的所有心血，我只能說我個人較不認同這是細心挑選搭配的服裝。

當天走出劇場後遇到了幾位從西班牙來的觀眾，他們一致認為這支舞程度很低，只能勉強稱為大學舞蹈社的期末成發作品。儘管我不能完全認同他們的觀點，但我可以猜測此觀點何來。其一，動作節奏太過單調，一味地快、一味地衝，只會讓舞者跳得氣喘如牛，也讓觀眾視覺疲乏而已，等跳到中場舞者開始累了，肢體控制不如 一開始那麼細緻，還硬是要衝來衝去，美感就喪失了，缺點也會明顯了。其二，對積木和拼圖這兩個元素的發展不夠深，法國有個知名的舞蹈劇場 IETO 常獲邀在歐洲各地巡演，由兩隻猴子 Jonathan Guichard 和 Fnico Feldmann 組成，擅長以板凳作為積木的元素發展舞蹈。我必須說，兩者發展的深淺有很大的區別。但這也和認知需求的定位不同有關，不能一概論之。

整體而言，舞者的快樂、觀賞上的無壓會是我喜歡這支舞的主要原因。

其他表演小記
一百多個表演場地，每個表演場地都是從早上到半夜排得滿滿的表演，九百多個表演在不到三十天的亞維儂OFF外圍戲劇節，任何人就算不吃不喝不睡，也都是看不完的。犧牲了大部分的睡眠和吃飯時間，我也只在短短的兩天一夜當中觀賞了十一個表演。

說實在的，亞維儂並不是一個很適合國際觀光客看戲的地方，雖然英國衛報藝文記者 Laura Barnett 特地寫了一篇專欄文章， 幫藝術節總監 Vincent Baudriller 向英國觀光客推銷亞維儂，還特地強調法語並不是障礙，但這正就是此地無銀的最佳例證，如果亞維儂的語言環境真的那麼友善，為什麼英語系國家的觀眾人數會那 麼少？為什麼還要特地邀請英國記者來旅訪三天、撰文向英國人推銷？

語言對我來說是個非常大的障礙，表演語言不用英文也就算了（用什麼語言表演應該受到絕對尊重），好歹為了展示對英語遊客的友善，節目表也應該要有英文版 吧?! 沒有！這樣你說你有多麼想要爭取英語系的遊客來亞維儂看戲，我非常懷疑。也因此，這讓我和我朋友的選戲過程充滿未知，每次買票都像是在買樂透一樣，完全不 知道會開出什麼獎。除了選戲方面毫無頭緒之外，我們也發現多數的法國劇團並沒有發送節目單的習慣。很多時候，觀眾是需要有節目單來幫助或加強本身的涉入或 移情的，但就算不想從創作者的角度強加給觀眾所謂表演的官方解釋，至少也應該要有個演出人員名單、工作人員名單吧?! 沒有！印個一張A5的節目單好像就會增加很多成本、好像就會讓劇團倒閉似的，也讓我很難理解。這點台灣的劇團舞團們就做得非常好，節目單、節目手冊，還是 超貼心的英法對照，難怪會在九百多個表演當中脫穎而出。

由於我同行的老朋友法文還是不太夠力，迫使我們不得不用一些很奇特的選戲方式，例如：哪個文宣照上的演員看起來比較老！這條看起來無厘頭的準則，其實是經過一番思慮的。台灣的小劇場演員，多半都年輕。年輕不是不好，但有時演員臉上的稚氣，會讓觀眾感覺角色的說服力比較低。二十出頭的大學生，想要演好在職場 打滾的老練上班族，是多困難的一件事。因此，我們鎖定的就是法國的老演員，希望從老演員的身上看出一些年歲的歷練。Platforme Locus Solus 劇團演出的《動物文法》就沒有讓我們失望。

另外，在 Edy Legrand 的偶戲 《Macao & Cosmage》和 Nigel Hollidge的獨角戲《Moi...et Shakespeare》當中，非常值得台灣演員學習的是，和觀眾之間的強大連結。我所指的連結，是一種讓觀眾全神貫注、讓舞台上的情緒變化能立即被觀眾 吸收的狀態，是一種讓觀眾滲透第四面牆、在觀眾席中不再清醒的狀態。法國小劇場演員在建立觀眾連結這方面相當成功，眼神的接觸、表演的投射，都有意識到觀眾的存在。

短結
回到英國後，聽到我一系列在亞維儂的經驗，朋友問我明年還會不會去亞維儂。我想了想，為了再和遠在台灣的劇場朋友們碰面、再看幾齣平時在歐洲看不到的台灣劇場，我明年應該還是會去的！不過，前提是要先來學個法文......

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記這一趟「天台旅程」

文字：于善祿

網站：LULUSHARP


菲倚建議我應該以「天台旅程」為題，來記錄過去這幾個月以來，與潘惠森聯繫、潘來台、來我系主持工作坊、出席演後座談、與本地創作者沙龍座談等相關事宜，想想也該，就算是記流水帳，都該寫下來，以做日後備忘。

時間倒回去年（2011年）12月中、下旬，我結束在澳門的「第八屆華文戲劇節」行程之後，就和兩位系上同事（陸愛玲、張啟豐）接續到香港洽公兩天，拜訪了許多單位，諸如香港藝術節、香港演藝學院戲劇學院、IATC、香港藝穗會、新視野藝術節（香港文化中心）等；其中，在結束香港演藝學院戲劇學院的拜訪之後，一路作陪的潘惠森還帶我們到附近的一家咖啡店，做進一步的交流談話，在這個談話裡頭，他就提到明年（2012） 五月份會到台北，因為莫比斯圓環創作公社要演出他的作品《在天台上冥想的蜘蛛》，順便就把他邀請到台北去了；我們一聽，直覺屆時若有機會，北藝大戲劇系可以搭此順風車，邀請他到系上開個工作坊。這件事，約莫就暫時有了口頭默契，我們也計劃將此列入兩校做為姐妹校實際交流的開端之一，希望接下來可以開啟進一 步的師生交流。

返台之後，時間依舊消逝如飛，轉眼寒假已過，我在二月底應致群劇社去香港參與出席「歷史進入戲劇」座談會，期間也在香港大會堂欣賞了潘惠森編導的最新作品《示範單位》，湊巧的是，戲一看完，接待我的年輕人Freddie和我到蘭桂坊附近的翠華餐廳吃飯，竟然就在那兒遇到了潘惠森，但因我行程較緊，只是過去桌旁和他匆匆打了個招呼。

真正開始聯繫起工作坊的事，要從三月開始。那一陣子正好系上前、後任系主任交接，這件事情也在交接之列，我因為香港人頭和地頭都熟，在這件事上，基本擔任居中聯絡人，適時適切地轉達雙方（系上、潘惠森）的想法 與建議，並且慢慢地也將菲倚（莫比斯）這邊納入聯絡網中，看看有什麼樣的交流可以漸次發生。於是事情慢慢形成兩個脈絡，一是潘惠森在北藝大戲劇系開個工作 坊，一是邀集本地劇場創作者和潘惠森進行一場座談。

在工作坊方面，其實潘惠森是完全開放的，對於我們所建議的工作坊方向他也非常感興趣，在幾次電郵的來往聯繫當中，最後終於敲定以「單人表演文本編作坊」為題，系上徵選出五名實際與編作的學生，每名學生可以再搭配三名左右的觀察／協作同學，實際編作組同學是實際參與編作(創作)的同學，而觀察 / 協作組同學，不必實際參與創作，但必需協助編作同學完成在此工作坊創作之作品，協助範圍包括：攝影、錄影、筆記，並參與討論及擔任呈現時技術組等工作；最後整個參與者工作坊的人數有二十餘人。工作坊由 3 節組成，每節 3 小時，於隔天進行。每位參加實際編作的同學須完成一個 10-15 分鐘單人表演文本，於最後一節作公開呈現。工作坊進度如下：【第 1 天 (第 1 節)：From script to performance。把獨白文本轉換成表演，從表演中發掘文本的內容和再發展的可能性。】【第 2 天 (自由時間)：以第 1 節的經驗、分析和討論為基礎，把文本整理、豐富、編輯。】【第 3 天 (第 2 節)：Further development。把第 2 稿轉換成表演，繼續發掘和深化文本內容及其表演性。】【第 4 天 (自由時間) ：消化及沉澱第 2 節的經驗、分析和討論，把文本整理成第 3 稿。】【第 5 天 (第 3 節)：Script finalized and presentation。以第 3 稿為基礎，稍作綵排、修訂，然後將作品公開呈現。】雖然我尚未看到（應該近日內就可以看到）參與學生所寫的心得報告，但從潘惠森、助教、學生的口頭反應裡頭，得知這個工作坊辦得滿成功的，老師和學生相處融洽，同學獲得不少寶貴經驗。

在時間上，我只能在工作坊的第一天下午，和潘惠森先在藝 大咖啡閒聊（助教江佳蒨和準碩士生林正尉也在座），談到了許多香港劇場香港人香港事，也聊到了潘惠森在香港新域劇團製作的「劇場裡的臥虎與藏龍」（潘惠森當場應允今年度提供一個全額補助的名額給我系學生赴港參加），以及兩校兩系之間未來可能的交流計劃。時間很短，接著便帶著他去見系主任蔣薇華、再到工作坊 的場地T305測試器材設備，再來就是學生陸續來到，整理打掃場地，緊接著就是我代表致歡迎詞，簡單扼要地再次向同學們介紹潘惠森的創作資歷，然後工作坊就正式開始了。整個工作坊過程，幸虧有助教佳蒨（香港藝術學院戲劇學院導演碩士畢業校友）在，可以全程輔助協調聯繫，我就安心了。

隔天晚上，我就到國家劇院實驗劇場觀賞《在天台上冥想的蜘蛛》首演，整整五個月沒到這兒來看戲（上次看的是黑眼睛跨劇團的《Taiwan365──永遠的一天），沒想到這戲的首演票房很不錯，全滿，我幾乎接近開演的時間才到，進場已經很難找到座位。這戲之前就到過我三門課的課堂上宣傳過，主要就是阿海（張藝生）、菲倚、瑞蘭、Jeep來，不管是阿海或菲倚，都是先從劇團的團名介紹起，然後是「2012四年計劃」，接著才是這齣戲的簡介，同學一般反應都還不錯，只可惜屆時很多同學都在進劇場run show，因為《在天台上冥想的蜘蛛》和本系學期製作《無間賦格》的檔期完全衝在一起；我多半會為同學再補充介紹一下潘惠森，畢竟系上請到他來開工作坊，雖然名額有限，很多同學沒有機會親炙參與學習，但我還是會利用機會給學生提一提。

在菲倚和阿海的介紹裡，我和學生都已經知道這齣戲的大致內容，後來我也向菲倚要來了台版劇本（原來是粵語版，經過普通話的翻譯之後，再加上一些台灣文化語境的修訂）。劇中有四個角色，分別為飽讀詩書的水管工人 （朱宏章飾）、上下通靈的科技仙姑（戴若梅飾）、身手不凡的武打替身（陳信伶飾）、非法打工的搭棚少年（姚淳耀飾），因緣際會聚集到了某建地大樓的天台頂 樓，他們想盡辦法，要到對面大樓的天台，他們又不是超人，要如何辦得到呢？用意志？用想像？用通靈作法？美國漫畫和好萊塢電影中的蜘蛛人，可以藉由手腕處 所射出的蜘蛛絲，連結高樓與大廈，在大城市的街道之間似飛似躍，對他來說，到對面的大樓天台，根本就是「一塊蛋糕」（a piece of cake） 那樣簡單；但是《在天台上冥想的蜘蛛》裡的這四個角色，終究只是空有冥想和慾望的平凡人，沒有像蜘蛛人的超能力，終究只能在此端大樓的天台上冥想。劇中看 起來比較有實際行動力的大概是搭棚，但它也只能往上搭，而無法往對面大樓搭；這是一種目前僅存於香港的工藝，類似鷹架，只是棚以竹搭，富有彈性，不怕強風，且輕巧靈活，我五月應香港話劇團之邀赴港出席參與「戲劇創作與本土文化」研討會，期間得空走逛中環荷李活道、樓梯街、文武廟一帶，正好看到有一座樓盤正在整修外觀，建築物外頭矗立的就是這種層疊而上的竹棚，約莫有三、四十層樓高，真的是很厲害。這次莫比斯也請到香港搭棚工人來教姚淳耀這項工藝技巧，我 看了姚淳耀在劇中表演時，身手之俐落，煞有其帥勁及模樣。

這戲的語言雖然經過了一些台灣文化語境的修訂，但還是可 以感受到其原創作中的香港感，尤其幾個富含喻意的象徵：對面、上面、直升機、主線、塑膠盒裡的螞蟻等，都讓人直覺聯想到九七回歸後香港與中國的關係，而這 齣戲其實正是潘惠森在九七回歸後所創作的「昆蟲系列」五部劇本的壓軸之作，也是「該系列走得最遠的一部，2001年由香港新域劇團首演，即榮獲當年度的香港舞台劇獎「最佳劇本」，2002年重演；2009年3月獲德國杜賽爾多夫劇院的邀請，參與其主辦的「中國當代戲劇節」，以德語作stage reading演出；同年10月獲邀參與歌德學院（中國）於北京主辦的「新戲劇藝術：中國 / 德國」，以普通話作stage reading演出；2010年，此劇被收錄於北京《劇本》雜誌刊登；2012年除了6月初由莫比斯圓環創作公社演出之外，下半年也將由北京薪傳實驗劇團在北京演出，新域劇團在香港康文署「劇場‧再遇」的計劃架構下，也將在香港西灣河文娛中心劇院三度公演」（括號內標楷體文字取自節目單說明）。雖說「對面大樓」被指為銀行，似乎可以象徵資本主義，但是「上面那條主線」實在是過於明顯的指涉，幾乎可以對號入座，那就是中共解放軍進駐香港，主權進入香港，這也是當年鄧小平所堅決指示的，在九七回歸當天（1997年7月1日），不論如何，即使刮強風下大雨，解放軍陸、海、空三軍一定要進駐香港，否則如何宣示主權？這些在許多關於九七回歸過程的紀錄片裡都看得到。

演出結束後的第一個週二下午，在連續幾天陰雨之後，難得 的一個晴朗爽快的午後，我們糾集了潘惠森和本地劇場人，在古亭捷運站附近的紀州庵文學森林，辦了一場關於戲劇創作的座談，來的人還不少，香港方面有潘惠森、李穎蕾（今年香港藝術節《愛之初體驗》編劇）、張藝生、馮程程、方棋端、王蘊芝等，高俊耀則代表馬華旅台劇場人（事實上，梁菲倚也可算在此），台灣方面則有鴻鴻、黎家齊、謝東寧、詹俊傑、何一梵、廖俊凱、阮少泓等，原本應邀出席的林乃文和簡莉穎，則因臨時另有要事，不克前來。

座談由我和菲倚一起主持，我在座談一開始就說了，我的主要工作就是掌握時間和引導大家發言，盡量讓發言有所聚焦，也讓大家暢所欲言，在過程當中，我和菲倚都適時補充了一些台、港兩地的劇場背景資料，整個座談記錄已經由林正尉整理出來（我想莫比斯應該會找個地方張貼或刊登吧）。這座談大致提到了創作發表平台（如「劇場裡的臥虎與藏龍」、《衛生紙詩刊》）、編劇這 一行、創作主題、新文本與當代社會、回歸文本、翻譯劇、戲劇語言、文學獎劇本、票房、劇場生態等幾個面向，發言的人很多，但其實座談總的時間並不長（約兩 個半小時），我事後看了正尉整理的座談記錄，基本上還是盡量觸及了一些核心議題，不致流於失焦的漫談（雖然有與會者不這麼認為），我和菲倚都覺得是不錯的。相較於上次《hamlet b.》在實驗劇場演出之後，他們也辦了個座談，人也有六、七位，但只有一小時，每個人發完一次言，就差不多結束了，沒有什麼交叉回應，有點可惜；所以這次菲倚才會找我主持，我找她搭檔，總算不負使命。

回顧這趟半年以來的「天台旅程」，從澳門華文戲劇節（澳門）到香港藝術節（香港）再到國際劇場藝術節（台北），從單人表演文本編作坊到《在天台上冥想的蜘蛛》演出再到創作沙龍座談，從香港演藝學院戲劇學院到台北藝術大學戲劇學系再到莫比斯圓環創作公社，我在這裡頭穿針 引線，透過許多朋友的協助與聯繫，總算促成了潘惠森與本地劇場界及戲劇教育界的第一類接觸，我不敢說有多深刻或多了不起，或者會引起多少關注和後續討論， 但至少讓部分的台灣劇場人與戲劇系所莘莘學子，認識這位當代華文戲劇界創作甚豐的香港資深編劇，誠如我在創作座談最終的總結發言中提到，台灣和香港就這麼 近，但是劇場的交流與認識卻如此陌生，往後如果莫比斯圓環創作公社可以扮演台港劇場創作的交流平台（事實上已經有幾次成功的經驗了，如《潛水中》、《鯨魚背上的慾望》、《hamlet b.》，以及這次的《在天台上冥想的蜘蛛》；香港劇場界其實還有一些精彩的創作者，值得被引介到台灣來，如莊梅岩、黃詠詩、何應豐、陳麗珠、李鎮洲、陳恆輝等），我願意繼續支持並扮演這個穿針引線的角色。

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【演前預報】莫比斯圓環創作公社：2012無門之門

文：JimmyBlanca

 

時間：2012.6.10  7:00PM

地點：景美人權園區音樂排練室

名稱：莫比斯圓環創作公社  2012無門之門

莫比斯從2009年開始，進行一連串2012系列劇作，今年終於來到了傳說中的世界末日年。就如同劇作想表達的回歸自我的意念，這次不若之前找來團外人員策展演出，而將創作核心回到劇團本身，由劇團擊樂總監李子建作發想，與其他演員共同帶著觀眾展開一段神奇的旅程。

從最源頭的宇宙爆炸形成、文明出現又毀滅、科技進步再進步，時間快速的從耳邊飛過，我們也不停的被各種壓力追著跑，日復一日地重複著相同的生活。2012 這一年，因為瑪雅預言而被人類世界炒作得沸沸揚揚，但實際上這樣的時間究竟對人類的意義是什麼，我們是否因這樣週期的結束 (劫數) 而有所覺醒 (瑪雅文化認為世界每2012年會重來一次)？

這樣的覺醒並非一蹴可幾，而是需要一層層的探究。所以，《2012無門之門》會帶大家一一走過靈性提升的七道門，觀眾不妨將這個作品想成是一趟心靈沉靜的過程，但又不是正襟危坐的聽講課程。身體裡根本就住著個小孩的導演李子建，帶來了許多充滿玩心的道具 (泡棉時鐘與大手套等)，並時不時將詼諧有趣的橋段穿插在各個門的修煉當中 (據說場上的有趣道具們都是導演自己的玩具 XD)。因此，請放鬆心情去感受就是了！

自從去年看了《十牛圖》後，由衷的佩服莫比斯厲害的音效表現。這次的演出也不例外，結合了擊鼓聲、人聲、缽聲，以及有趣的藍道瑪諧音鍵盤聲，將這些共鳴的聲音與頻率入戲，讓觀眾不只是在視聽覺感到震撼，就連身上的毛細孔也舒爽得被打開了。

莫比斯的作品元素總是多元跨界又充滿想像力，它掙脫了一般劇場的演出形式，也打破觀眾看戲的角度與參與度。《2012無門之門》很推薦給想嚐鮮的觀眾唷！(演前小雷：在第四道門時，有段專注的人聲合唱，不害羞的觀眾可以一起發聲，感受能量的注入耶！)

延伸閱讀：

1. 今年莫比斯的兩部作品都找來團外的演員與創作者合作：《身體平台》與 《在天台上冥想的蜘蛛》。
2. 2011年9月，莫比斯選在蘆洲李宅演出的《十牛圖》，結合古宅環境，用輕鬆寫意的方式， 漂亮的完整了「禪」的意義，是當年我最喜歡的演出之一。

演出資訊：

◎ 演出名稱：莫比斯圓環創作公社  2012無門之門
◎ 演出時間：6/14~6/17
◎ 演出地點：表演36房(台北市木新路二段156之1號)
◎ 編導：李子建
◎ 演員：李子建、梁菲倚、張藝生、鄭博仁、黃子翎、禤思敏(圈圈)
◎ 相關連結：
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《在天台上冥想的蜘蛛》給了我那麼點希望與能量

文：劉育岑

場次：2012‧6‧2‧1930

地點：國家戲劇院實驗劇場

導演：莫比斯圓環創作公社

看完這齣戲後，我一直思考在社會中生活的我們，小小的學生、小小的搬運工、小小的便利商店店員，的確我們都很小，夢很大很多，天台上灰灰暗暗的，木條交錯著，竹子慢慢搭著底座，半透明的黑紗就像是蜘蛛網般，蜘蛛慢慢吐著絲築成家，我們也慢慢說著自己的生活、夢想與一個永遠達不成的夢，看似荒唐卻也滿足了我們，在天台上可以大肆的說些什麼，無論發洩或是大笑，在看看我們，是不是也有一個屬於自己的地方，盡情的說著做著呢？

四位演員的功力不在話下，節奏、語氣、點，都好棒，好喜歡，清水溝工人張天、說著一口英語很懂天文地理的陳露、一直說著「底座」很重要的打工人阿督、永遠見不到臉的替身演員小燕，「好卡通」我好想用這形容詞形容四位演員，「好卡通」並不代表「兒童」，就像是巧克力配上香蕉如此契合一樣，帶給吃的人甜甜的感覺，愛不釋手，一口接一口，甜而不膩，看的觀眾隨著演員的表演，自然而然的笑，被他們逗的樂不可支，他們都想去到對面很遠很遠的銀行，他們也努力也放棄，這何嘗不是人生中的我們?四位社會邊緣人物，卻也是社會核心所在，如果沒有掃大馬路的清潔人員，我們不會有舒適的大馬路可走；如果沒有種蔬果的農人，我們不會有好吃營養的食物，小小的螺絲建構了堅固完整的國家社會，瘋狂幻想，這就是”人”，兒童幻想長大後的職業；青少年幻想出社會；壯年人幻想退休後的娛樂，不是嗎?四位演員把人的幻想與真實表達出來了，時而貼切時而虛幻，劇中有許多的跳脫轉換，以為他們要直直的陳述事件，卻不是如此，而是要用扮演的，更添了許多笑點，時而省思，時而捧腹大笑。

尾端，引領的繩子降下，像是一線曙光，奇蹟，可能是希望好轉的開始，誰也不知道繩子的另一端是什麼，「做」與「不做」似乎不是對與錯，也不是最後關鍵，最後清水溝工人的獨白更讓我印象深刻，反覆思考，大概是這樣的，「我們放風箏，無需注意風箏的線，只需注意風箏本身」對阿！我們何不抬頭仰望仰望呢！真的點醒了我，《在天台上冥想的蜘蛛》給了我那麼點希望與能量，我笑了，原來我還是可以發夢的，而且持續著……

英格瑪‧柏格曼說：「電影像迷人的情婦，劇場則是忠實的妻子。」好喜歡這句話，劇場是貼近，是生活寫照，忠於我自己，我可以赤裸裸的在這裡，在看戲的當下，在看完戲後的感受與思考，想與做都是如此真實。

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[投稿]在天台上冥想的蜘蛛

時間: 2012 6/2晚上7:30
地點:國家戲劇院實驗劇場
名稱:在天台上冥想的蜘蛛
文/劉育岑

看完這齣戲後，我一直思考在社會中生活的我們，小小的學生、小小的搬運工、小小的便利商店店員，的確我們都很小，夢很大很多，天台上灰灰暗暗的，木條交錯著，竹子慢慢搭著底座，半透明的黑紗就像是蜘蛛網般，蜘蛛慢慢吐著絲築成家，我們也慢慢說著自己的生活、夢想與一個永遠達不成的夢，看似荒唐卻也滿足了我們，在天台上可以大肆的說些什麼，無論發洩或是大笑，在看看我們，是不是也有一個屬於自己的地方，盡情的說著做著呢?

四位演員的功力不在話下，節奏、語氣、點，都好棒，好喜歡，清水溝工人張天、說著一口英語很懂天文地理的陳露、一直說著”底座”很重要的打工人阿督、永遠見不到臉的替身演員小燕，”好卡通”我好想用這形容詞形容四位演員，”好卡通”並不代表”兒童”，就像是巧克力配上香蕉如此契合一樣，帶給吃的人甜甜的感覺，愛不釋手，一口接一口，甜而不膩，看的觀眾隨著演員的表演，自然而然的笑，被他們逗的樂不可支，他們都想去到對面很遠很遠的銀行，他們也努力也放棄，這何嘗不是人生中的我們?四位社會邊緣人物，卻也是社會核心所在，如果沒有掃大馬路的清潔人員，我們不會有舒適的大馬路可走；如果沒有種蔬果的農人，我們不會有好吃營養的食物，小小的螺絲建構了堅固完整的國家社會，瘋狂幻想，這就是”人”，兒童幻想長大後的職業；青少年幻想出社會；壯年人幻想退休後的娛樂，不是嗎?四位演員把人的幻想與真實表達出來了，時而貼切時而虛幻，劇中有許多的跳脫轉換，以為他們要直直的陳述事件，卻不是如此，而是要用扮演的，更添了許多笑點，時而省思，時而捧腹大笑。

尾端，引領的繩子降下，像是一線曙光，奇蹟，可能是希望好轉的開始，誰也不知道繩子的另一端是什麼，”做”與”不做”似乎不是對與錯，也不是最後關鍵，最後清水溝工人的獨白更讓我印象深刻，反覆思考，大概是這樣的，”我們放風箏，無需注意風箏的線，只需注意風箏本身”對阿!我們何不抬頭仰望仰望呢!真的點醒了我，”在天台上冥想的蜘蛛”給了我那麼點希望與能量，我笑了，原來我還是可以發夢的，而且持續著……

英格瑪‧柏格曼說:「電影像迷人的情婦，劇場則是忠實的妻子。」好喜歡這句話，劇場是貼近，是生活寫照，忠於我自己，我可以赤裸裸的在這裡，在看戲的當下，在看完戲後的感受與思考，想與做都是如此真實。

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【預報】莫比斯圓環創作公社：在天台上冥想的蜘蛛

文字：吉米不蘭卡
網站：La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.5.23  7:30PM

地點：國家音樂廳排練室

名稱：莫比斯圓環創作公社  在天台上冥想的蜘蛛

《在天台上冥想的蜘蛛》是個來自香港的劇本，四個角色的差異性極大。100分鐘的戲，就像是我們印象中香港人講話的樣子，語言批哩啪啦的四處竄生。特別的是，對話中有時會有交集，有時又八竿子打不著關係，讓戲產生了一種讓人跟不太上的節奏。這樣搆不著天又踩不著地的不踏實感，正是劇本刻意營造的。

舞台上將會立起1米7的高台，代表角色們共同的基地：42層樓高的天台。這些角色們天天來到這個天台，為的就是要想辦法到「對面」去，甚至還找了個搭棚工人來搭橋。這群看似很有目標的傢伙可忙得了，除了透過望遠鏡觀察對面人家的一舉一動外，也忙著應付傳說中潘先生的電話與到來。這樣日復一日，雖然對話的內容總是東南西北的亂扯胡聊，但仔細聽聽，談到的內容關乎政治民生、人生方向、未來夢想、過去出身等，又好像別有一番道理，亂有衝突美感的。

然而，這樣的衝突也在他們真實的身份中可以看到：滿腹墨水、說話頭頭是道的男人是個白天清理下水道的工人 (朱宏章飾)；愣頭愣腦、思路好似打結詭異的傻妹是演員替身 (陳信伶飾)；天文地理好像全都懂但其實都混雜在一起的傢伙是愛用科技商品的的仙姑 (戴若梅飾)；手腳麻利搭竹棚的活力青年，其實是個擁有多張身份證的非法移民 (姚淳耀飾)。

這些小人物的心願是要到「對面」去，那到底對面有什麼呀？為什麼要到對面去呀？究竟是要找出個什麼解答，還是只是沒事找事做，避免自己爛掉罷了！主線在哪、藍圖又是什麼？自己搭起了棚子，但棚子所通往的方向又不是自己要的，自己困死自己了不是嗎？

哎唷喂呀，人生不就是常常這樣興沖沖一股腦兒的投入，但究竟在找些什麼，誰也沒能說得準！貝克特等不到果陀，潘惠森也搭不好到對面的橋呀！咦？潘惠森是誰？你看出端倪了嗎？

◎ 演出名稱：莫比斯圓環創作公社  在天台上冥想的蜘蛛

◎ 演出時間：2012.06.01~2012.06.03

◎ 演出地點：國家戲劇院實驗劇場

◎ 導演：張藝生

◎ 編劇：潘惠森

◎ 演員：朱宏章、戴若梅、陳信伶、姚淳耀

◎ 官方臉書：請搜尋「莫比斯」

◎ 官方Blog：http://www.wretch.cc/blog/mstheatre

◎ 點我買票去

註：潘惠森是這齣天台冥想蜘蛛的編劇，也是一直操弄著演員(人生)的，潘先生。

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建構重新感知「身體」的平台--評《身體平台》

文字: coolmoon
網站: 我乃文字


《身體平台》
時間：,2012,02,19

地點：台北市忠泰廢墟建築學院
製作：莫比斯圓環創作公社
策展人：謝東寧
創作人：陳柏廷、林宜瑾、姚尚德

奇異空間與靈魅身體合奏的詩，連文字都屏息到無法形容！若非《身體平台》，難以想像不曾相識的一群人，何以在二月料峭的寒夜來到風從兩面三方漏進來的廢墟；也難以想像駐足在台北市中心的我們，會因一場難以描繪的演出，驀然與被都會文明馴服按捺已久的身體暴動相遇。

 空間是即將要拆除的五層透天樓，天花地板都被穿了孔，好像死囚身上的戳記。隔間牆早己倒塌，而陽台洞穿，窗框裸露，樓梯也只剩一道斜走的水泥塊體，樓板和扶杆全沒有了。玻璃、木作、壁紙、油漆……所有裝潢都剝落光淨的空間，猶如文明禮教剝除了的身體，直指人的本質。

木橋、蘆草、燭光、和卵石堆引導而入《竹藪中》，三名演員以風格化的動作，演繹一段羅生門般的日本傳奇。在近距離的凝視下，演員一投足、一轉身、一回眸，乃至手肘彎曲的角度，重心移轉的力道等，都化為意有所指的符號，擴大了表演「模仿現實」以外的意義：長短兩棍從手上到地上，便演繹一整段慘酷殺人作案；一張薄透絲巾，即暗示婦人出轎安坐回轎的歷程。這是一種東方特有的美學觀點，猶如中國戲曲的身段程式，印度舞劇的手勢，消泯了西方戲劇家所謂敘述的（narrative）和戲劇的（dramatic）的分野，演員既講述(tell)，也呈現(show)，如是連結文學與戲劇兩種藝類。

走向廢墟二樓，水從天花板的孔洞洩下，無處可坐，以觀眾為牆垣，以手燈為導，舞者搜尋著自己的身體，不使用任何既有的舞蹈語彙，一如剝除了所有內裝的廢墟，舞者以原始的動物性，裸逞存在的本質；樂手Coordt Linke也捨棄現成樂器，敲擊舊木箱，呼應能量的節奏。光與身體的關係耐人尋味，既是動機，也是結果，使眾人同心凝聚注意力。此時廢墟四面透風，吹得帆布一陣陣窸窣，環境與表演已渾然一體，觀者悚然驚覺自己猶如過客，偶然闖入，有幸窺見，在漫漫無盡的時間長流中，表演藝術就是此刻此地的永恆。林宜瑾的《終》引發觀眾的感動已非表演是否精彩，而來自更純粹的發生。

同樣是一盞手燈，姚尚德的《驅。殼》，呼喚出的是裸身與小雨衣之間的距離；轉場令人激賞。觀眾被引導到五樓宛如桑拿室的小房間，簡直貼著表演者的呼吸、嗅著表演者的汗味，陪著他牙痛、腹痛、嘔吐、撒尿……；類似歐洲「糞便戲劇」，以最直接的生理反應喚醒我們對身體的麻痺木然。 我覺得姚尚德的作品，一向帶有與身體零距離的熱烈渴望。裸身、暴力、侵入、衝撞、包覆，乃至於引發疼痛，都是他藉以更接近身體，使意識或存在與身體合而為一的手段。而觀眾對他表演的閃躲，正反映我們對自己身體的態度；凸顯文明教養驅使我們的靈魂和意識寸寸解離身體而不自知。當小雨衣漸漸包覆不住碩大身軀時，表演者改以肉身包覆環境的方式，包括崎嶇不平的樓梯、奔逃閃躲的群眾、騎樓、機車、甚至街上疾駛而來的轎車，挑起表演虛構和現實場景的那道界線。《驅。殼》是三段身體表演中最恣意、最挑釁的作品。

三種形式及三種與身體對話的方式，漂亮完成「身體平台」整個策展概念。雖不是說每個表演都無懈可擊，對身體的探討也不可能至此而盡，但它確實做到國內策展難見的拳拳到「肉」，而非空有理念包裝；也展現出表演藝術於新時代的革命，不在議題而可能在「感知方式」上的潛力。另外作為台北市忠泰廢墟建築學院的「畢業作」，則頗令人惆悵。另類空間之可貴，正在於它可以釋放出正規舞台所沒有的想像力，「身體平台」即一美妙案例。

本文原載於PAR雜誌231期。

鄒欣寧的演前預報

來源連結

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莫比斯圓環公社+謝東寧__2012身體平台

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室




（即將欣賞演出者不建議閱讀）

一個是這兩年創作走向關心身心靈、人與環境的表演團體，一個是旅法返台後活躍的劇場人，雙方共同策畫以「身體」為主題，邀請三組不同領域的表演者，在廢墟學院這個性格鮮明的空間，帶觀眾一起探索：身體、空間、表演與觀看體驗的邊際可延展到何處。


回到身體，不說跨界，毋寧是表演回到更本質性的宣言。三組人馬各來自戲劇、舞蹈（音樂）、默劇。創作主題並未前後呼應，也未對空間使用加以侷限分配，卻循序漸進地讓觀眾從單純觀看捲入與共同表演。這應該不是有意為之的安排。但最終，這一晚不過九十分鐘的「身體平台」，深深鑿入觀眾心中，成為龍年後印象深刻的劇場經驗。


第一個演出為改編自芥川龍之介的同名短篇小說《竹藪中》，陳柏廷、吳伊婷和陳祈伶分飾強盜、被強盜姦淫而後被人發現丈夫死於竹林中的婦人，以及被丈夫亡靈附身的靈媒老婦。演員的身體呈現濃厚的日本風格，我並不熟悉全部路數，強盜踩步、動作的緩、重有幾分鈴木忠志的風格，婦人的行走、咬袖、舞扇等展現了日本女形和舞踊的傳統美感，靈媒聲形的怪誕，有舞踏的影子，頗貼切角色並非常人的形象。


以日本表演形式演出日本文學改編的故事，固是理所當然，觀賞過程中我卻經常游出表演之外，那感覺如看年輕演員演出崑曲京劇，雖有形似，卻未至神在，以致我有時心不在焉的注意演員因拖行而磨破了白色的襪履，或是武士之妻和服背後的結怎麼可以打得不齊整......

此外，對於靈媒角色是否維持原著中的老婦形象我有些意見。既然這是一場探索身體的表演，演員和觀眾距離也極親近，何不直接以年輕女靈媒呈現？承認當下的肉身，仍可實踐怪誕的身體表演美學，而無須再添加典型刻板印象的老人佝僂形體，抽掉這個條件，其實無礙於《竹藪中》要傳達的整體概念。

做為一個風格身體的探索進程，《竹藪中》還在起步，對缺乏身體表演體系的台灣劇場來說，這類表演者自發性的跨步是值得鼓勵的。這類身體風格若套用在地題材，會有哪些可能性？

＊

接著來到廢墟二樓，一面黑暗中，樓上傳來走動跑步聲響，伴隨著一外語一中文的話語聲，但聽得很不真切，我只抓到「外婆骨灰」、「我死後的骨灰」等句子。廢墟學院的特色為地板表面被當時設計的建築師戳穿了幾個圓柱形的洞，上述話語進行間，有光從洞中向下投射，觀眾看見細細的水柱或如灰燼灑下，為第二個表演《終》創造了細膩而實感的氛圍。

來到三樓後，樂手Coordt Linke以簡單木箱擊打出極具感官煽動力的節奏，舞者陳韻如沿著樓梯緩緩爬下，在漆黑中與一只燈泡玩起了用光找身體或用身體躲光的動作系列，不時發出幾聲吼叫，猶如對存在和現身感到不安而尋求我在的證明。舞者的燈泡被樂手拾取，樂手拖行舞者前進，來到樓層開放無遮蔽的露台上，隨後舞者展開一段如同女巫起乩的舞蹈，我必須說，這一段的視覺意象非常美，露台宛如戲院大螢幕，而從觀眾位置投射到露台上的光源，水波般輕輕搖曳於對面的大樓上，製造了屏息惑人的畫面。陳韻如的舞蹈則令人不安的糾心──我非常擔心那如同著魔的身體不小心從露台翻落摔下，而後她站直身體，如同樹梢上即將掉落的花瓣全身劇烈又控制精準地輕微顫動著......那種震懾的力量，除了以文字逐一記錄，無須說更多。

可惜的是，儘管舞蹈與音樂各自進行時互襯效果強烈，隨後舞者回到屋內和樂手互動表演，卻使方才的演出節奏和效果中斷了，舞者和樂手的爭奪容或給觀眾各自解讀的空間，但張力和節奏無法在強烈凝聚後延續，我認為是可惜的。

＊

第二場演出一結束，一個穿黃色輕便雨衣的男子從樓梯爬上來，第三場表演《軀。殼》隨即展開。觀眾聽從指示來到高樓層，進入一間宛如桑拿浴的木頭密室，首先感受的便是與旁人的親密無間驅逐了方才半戶外空間的冷冽。

這是一場創作者兼表演者姚尚德精密計算的表演。身體的互動、看與被看關係的一變再變，空間從親密到半開放再到馬路上的轉折，讓觀眾徹底沉浸其中追隨著表演。

雨衣男在觀眾坐穩後如同躲避外面的什麼進入室內。他看觀眾卻視若無物，如同第四道牆狹仄地擠身他與我們之間。他牙痛，他冷，他碰觸、挪動、打開甚至穿上觀眾，想藉此解除肉體上的不適。

我還在拿捏這套能逗樂觀眾並讓某些人不適的表演要玩到怎樣的地步，男人背對我們試圖便溺。第一次他拉不出來。觀眾暗自鬆一口氣，感覺終究是擬態表演。那道牆還安全地隔絕我們和他之間。第二次他竟然尿出一地水漬。於是剛才扮演過他的床他的被的觀眾（如我），暗自驚恐想到，那雨衣底下難道下半身赤裸？我該拿出我的不安或被冒犯的感覺嗎？

表演者的精準拿捏在這種小地方體現。撒完尿他又準備回到床上，搞得我們幾個人大驚或哀嚎，幸好他放棄了。他改而去拿些什麼或找些什麼，對觀眾情緒操弄知之甚詳。

他做了一個什麼我沒細看，但那個動作徒然讓他發現了我們。我們的觀看。他驚嚇有如見鬼。我相信對男人來說這是相當恐怖的體驗。那不舒服的肉身在密室裡原來從無私密不被保護且被檢視著。伊藤潤二有一部短篇漫畫，當中一幕是走在狹窄地道中的少女，被兩旁牆面上浮出的死者凝視迫得幾乎發狂......男人對我們的「看」中飽含駭然，讓我想起了那一幕。而我們當中有些人嗤笑著但都沒放棄看。

男人逃出門去，奔跑著或敲打著我們看不見。被這一連串親密但不安的表演弄得不自在卻又樂在其中的觀眾之一開玩笑道：「趕快把門關起來！」我們都笑了。我還沒在哪一次演出中和其他觀眾這樣緊密過。

然男人進來（無路可去嗎），看著我們依舊驚恐，復又逃出去。我們在指引下離開房間。下了樓，看見男人的雨衣如蟬蛻，一半掛在燈泡上，一半仍縛著他。他掙扎著離開那一身內裡沾滿汗水的雨衣，胖大多肉的身子那樣直陳在我們眼前。觀眾中傳來隱約的吸氣和吃驚。我不知道是曝露這樣的身體在我們面前比較危險，還是觀看那樣身體的我們危險。男人脫下了雨衣，他用眼睛承接著我們的目光。他想躲。我們看著他巨大的身體掩藏在一排木條後，而他偷窺著我們直接的看。

男人爬出來，現在他不看了。他試著抓回原本捨棄了的濕雨衣。套上它。蒸氣。濕。熱。沾黏。煎熬。生命不只是一襲華美的爬滿了蝨子的袍，它可能更糟。

那具身體現在掙扎著蠕動著往樓梯下去。我們跟著，事實上不需要指令，所有人都想跟著去看他到底能逃到哪裡。不知為何那當下我覺得我們是一群卑劣的獵人。

男人來到戶外，這個更無所依傍的空間。他全身汗水、髒汙，這當中他仍嘗試觸碰我們尋求我們或對峙我們，但他又恐懼又推離。有時他幾乎要逃到更遠的地方。機車和汽車駛過來逼近著咆哮著拍攝著他，人體和車體的對抗，最終是他跌落地面，離他的眼睛很近很近車輪柏油路很冷的空氣裹著他的濕雨衣。

他抓住一個觀眾，像是附身般站在她身後操控她，行走她，抓她的手去摸他汗淋淋的頭。他抱住她。觀眾的手輕輕拍著他背後。車子退去了。我們抬頭看，幾件破裂的雨衣掛在牆上、泥土上。而男人拉那女子的手，一簇一簇地剝落他身上的雨衣。他看著她，看著我們，跌進洞裡。

這個演出的成功，是建立在殘忍上的（但不想用殘酷劇場等名詞套用，那反而掩蓋了我在劇場的真實經歷）。這殘忍包括了演員對身體的、對暴露自我的，還包括我們的觀看。觀看本身就是一種施虐。如果這個作品對觀眾如我冒犯了什麼，恐怕就是這個體悟吧。在最後的最後，忍不住想到有言：菩薩低眉，乃在不忍看。

也因為我們被提供了如此特殊的「劇場服務」，我傾向用文字跟隨並詮釋這個演出，然而，一直跟隨著男人的「牙痛」是否真的需要，這個設計我有疑慮。肉身的痛，固然在演出前段堆砌了表演者與觀者的關係，之於男人從肉到精神的痛，層次演進還不夠鮮明。這是我對《軀。殼》唯一雞蛋挑骨頭之處。

「寂寞和痛一點都不晦暗。它們明亮如斯，以至人類飛蛾撲火般迎上去，且得以相擁團聚。」

＊

「身體平台」堪稱一次有意思的策展操作，不過對於「回到表演的本質─身體」來說，我認為《軀。殼》是其中較成功的回歸（或說逾越）。姚尚德有法國默劇學習的背景，但他的演出中可被辨識為我們想像或定義中的「默劇」者寥寥可數，《軀。殼》讓肉體的現身即為表演，卻又運用細膩的節奏和技巧，使那現身引起高度的情緒張力。相較之下，《終》和《竹藪中》仍各自一腳站在舞蹈和戲劇的範疇中，對身體提出思辨和拮抗的力道顯得較輕。無論如何，希望這樣的演出在台灣越來越多，做為觀眾，我樂意一再經驗著這類身體或精神上的摩肩接踵、共冶一爐。


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