作者：薛西場次：2009‧4‧23‧1930
地點：福和橋下河濱公園
團體：流民寨
那一天，我再度因為帳篷劇而來到一處陌生地，那是福和橋下的停車場，等候時，臨路的小店傳來一陣又一陣卡拉OK的歌聲，再過去一點是燈光灑亮的籃球場，那座學生時代我也常來的雄性運動場。幾年的劇場觀眾經驗裡，總讓帳篷劇帶我走入在那之前全然陌生的地方，寶藏巖、同安街紀州庵、樂生療養院，但我不會冠以「一盞明燈」這麼俗氣的形容，若要，也會派用「一顆逐漸升空，點燃晚夜與希望的天燈」，這才符合我對帳篷劇的經驗想像。
導演段惠民和林欣怡過往皆是台灣帳篷劇的成員，而1999年始將該系統引入台灣的櫻井大造則退居幕後，擔任燈光。發軔於日本的帳篷劇，由於它本身誕生於六十年代的安保運動時期，天生即具備某種對抗意味。大致而言，安保運動（或稱安保鬥爭）是二戰後的日本民間、反對黨面對1960年「美日安保條約」之續約，擔憂美軍可藉條約合法性跨越日本主權，致而發起的反對運動。帳篷劇飄洋過海之後，因為主要的移植者差事劇團亦懷抱相近的意識形態，致使帳篷劇的每一次上演，皆是一回反官僚、反封建、反帝國的想像性戰鬥，這是它通常具備的文化意義。
《無路可退》取材藍博洲的報導文學《麥浪歌詠隊》，倒敘，從老廢的葬禮開始，再現一齣大時代下的人間悲劇。老廢從六十年前倖存的隊員到之後的拾荒老人身分，恰恰象徵反動者在歷史陰影籠罩下的喑啞，以及歷史真實之於政治控制的不可得。相比之下，段惠民與林欣怡的協作不若鍾喬、櫻井大造的語言那般晦澀，從真實事件出發的詮釋源始亦讓作品添了一份可親的觸感，而段惠民演出自己的創作，似乎手腳更放得開，比起以往幽默不少，其他如朱正明、李薇、許雅紅也都是帳篷劇的老面孔了，看見這群人長期奉獻於此類劇場，不求物質回報，使得觀看《無路可退》已不僅是一種意識的刺激，也是一番情感的悸動。
然而，自2004年於寶藏巖觀看《潮喑》以來，經歷差事劇團、海筆子、流民寨等的帳篷劇洗禮，究竟這樣的劇場在台灣有何參照作用，亦是持續思索著的問題。首先，帳篷劇的人民公社似的，「在勞動中人人平等，各自發揮主體性」（註1）的工作概念，促使每個人皆必須付出相當的勞動力，而演員搭建了帳篷、架設燈光音響之後，尚得馬不停蹄地整排，準備演出。面臨此一情況，朱正明說得明確，「他們在身心困頓之下，依然將身體潛在的能量爆發出來」（註2），這真是莫大的從勞動出發的考驗。第二，帳篷劇選定的地點通常具有歷史、文化意義的思考，如《無路可退》選擇摻雜市場、卡拉OK的福和橋下停車場，導演之一的段惠民說，「這裡感覺就是大家爭奪發聲、大家想方法爭奪這個時空」（註3），在這片發達城市之中的，充滿族群生活流動的歷史空間，帳篷劇的閃現不僅是一種有意識的介入，亦為一種縫合流動現實的劇場手法。第三，如前所述，在台灣上演的帳篷劇皆涵括反帝國反封建與關注底層族群的對抗意識，此一意識型態的執著猶如整體製作的根部，屹立不搖，而這股執著即便沒有強化作品的議題訴求，至少也穩固著帳篷劇的文化象徵。設若撇去差事劇團，海筆子與流民寨堅持不拿補助的作為，更是一種對資本主義邏輯的拒絕，櫻井大造曾針對這一點說明，「金錢必然和權力相關」（註4），這與現今「沒有補助很難做戲」的製作思維大不相同，怔怔聲明帳篷劇組織始終堅守不合潮流的二元對立邏輯。
可是，倘若帳篷劇的關鍵詞是「對抗」，過去以來亦不時聽見成員提及，在裡面演出就必須去對抗隨時而至的外來聲音（如車流、風雨聲等）。比如70年代在日本行動著的櫻井大造，「他們被抗議的日本極右派包圍著，或在被警察包圍中，就是這樣在帳篷裡聲嘶力竭」（註5），或如1972年唐十郎率領「狀況劇場」，在未獲許可的情形下，強行於時仍戒嚴的韓國首爾演出《二都物語》（註6），那麼，帳篷裡的台灣成員幾乎用吶喊取代講說的身體姿態，又在抵抗什麼？換言之，一旦離開禁衛森嚴的政治高壓，那樣的吶喊莫非僅剩消解外在噪音的功能？甚或，我們非得要自行對號入座地靠近那幅身體圖像背後的文化意義，無需理會時代的變異？
地點不只是地點，這是帳篷劇的其中一項奧義。可如果是經過合法程序取得帳篷搭建地點的使用權，那麼其所聲稱的帳篷之於都市空間的「介入性」並非完全、徹底的，而是順服於政府治理邏輯的（至少與其在經費籌措上的堅持相比）。再者，回歸表演美學，演員的過度用力導致整體表演的不協調，因為顧著出力，無暇配合他人，演員與演員之間的關係經常失調。舞台上一張張幾近張牙舞爪的面孔，一開始便因如此的「過度」而稀釋表演的力度，無疑近似棒球的揮擊原理，與其使盡全力不如準確使出七分力來得揮擊深遠。「使盡全力」雖然是一種反叛、對抗的身體圖像，可是讓力量充滿全場，卻容易讓人彈性疲乏。是的，我想不通有什麼非得如此「使盡全力」的緣由？是我無能閱讀，抑或只是單純的表演訓練問題？或許帳篷劇在台灣，不僅存有「文化差異」的問題，更關鍵的在於「時代差異」的岔歧。
櫻井大造在最近一回訪談中（註7），提及海筆子的第一階段已然結束，第二階段盼使台灣的組織更主體性，流民寨這一次的製作，似即意味著第十年到來之後的，第二階段的啟動。面對下一個十年，即便對於帳篷劇依然充滿疑惑，但我願意再等下去，繼續做一個帳篷劇的觀眾，繼續尋找解答。
註釋1：尚思伽，＜帳篷劇隨想＞，《『變化痂殼城』北京演出特集》，2007年12月22日。
註釋2：朱正明，＜撐起夢想的帳篷＞，《『變化痂殼城』北京演出特集》，2007年12月22日。
註釋3：陳韋綸，＜預備…城市邊緣下一場戰鬥－─台灣海筆子帳篷劇《無路可退》＞，POTS復刊556期，2009年4月16日。
註釋4：廖偉棠，＜搭起帳篷，揭去瘡痂＞，《CAN影像誌──草根舞台》，2008年12月。
註釋5：趙川，＜共同搭建的帳篷＞，《『變化痂殼城』北京演出特集》，2007年12月22日。
註釋6：參考林于竝，＜「舞踏」在台灣的可能性──秦Kanoko在台灣的舞踏活動＞，《眾聲喧嘩之後──臺灣現代戲劇論集》，2008年1月。
註釋7：同註釋3。
後記：此文算是這三四年接觸帳篷劇以來，感想和疑問的小結。嚴格說來，每一段都可以再拆出去獨立為一篇探討，不過這大概不是現階段的事了。
※本文首發於國藝會藝評台
