可說與不可說—《玄奘》

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

想到這裡，我決定無論如何，除了觀看，我不分神做別的事。蔡明亮用恆久的凝視履行了他對人世或小康的愛情。我做不到凝視，至少要做到觀看。

2014.8.1

台北中山堂光復廳

昨晚看《玄奘》，雖然座位安排很折騰腰背不好的人，也還是一次難忘的劇場經驗。

走進中山堂二樓光復廳時，就被眼前的光景震懾。門口成了觀景窗，人臉鋪滿整個畫面。正對每個入場者而坐的觀眾，即一幅眾生。

小康闔眼，坦然仰臥他們和我之間。

戲已開始。也許我們跋涉來時就開始了。

他沉睡著，軀體看不出動靜，不多久高俊宏握著一把碳筆來了，在小康睡去的一方白紙上，他畫昆蟲。每隻蟲都吐蜘蛛般的絲線，連結在小康身上。

蟲駭人嗎？微小嗎？髒汙嗎？畫師不詮釋感受，只是一隻畫完，又畫一隻。有時他信手抹去不久前才完成的蟲像。白紙上的一抹碳汙，又像用手拈斃的蟲屍。

小康睡著。一小時之間，我們看著高俊宏畫了滿紙荒唐蟲。一個婦女踩著高跟鞋離去。幾個觀眾高高低低盹去。我身旁的兩個觀眾各自拿出他們自己的白紙和鉛筆，也成了場上的畫師，畫下他們的昆蟲與絲線。

注意力游離又回返。高俊宏不再畫蟲。他將紙面全部塗黑。耐心地，幾乎有韻律地，用碳筆塗滿畫面，前畫的蟲隻也被黑覆蓋。

小康睡著。他避開小康塗黑了一切。可以想見，稍後若小康起身，他將面對一片黑壓壓的地，唯有他躺過之處，一片白茫茫大地好乾淨。

屆時，他便不再只是小康，也是玄奘。想到此時，忽然一陣感觸起了。那麼畫師，高俊宏，是否蔡明亮的化身呢？人世是什麼？我們所為何來？

想到這裡，我決定無論如何，除了觀看，我不分神做別的事。蔡明亮用恆久的凝視履行了他對人世或小康的愛情。我做不到凝視，至少要做到觀看。

小康醒來。高俊宏退去。面對白紙轉黑，他波瀾不興，袈裟衣袖一捲，他摺疊起曾躺過的黑紙，底下，重又是一次嶄新潔淨的紙面，一次人世。

如果我隨時都能這樣抽換新人生，又如何？

小康坐在疊起的紙上，一瓶二碗，儀式般飲水啜食。又有人來，他們陸續拾起碳筆，在紙上走出蜿蜒直線。人去，人來，有深有淺，痕跡總會留下。

小康，玄奘，隨著他們在紙上經行。當他行走，我也凝神，讓身體依隨他腳步動靜。或許是最近學習太極導引的緣故，當他每一次自腳跟啟動、牽引足弓、再讓氣息流動至腳尖，隻腳騰空，而後足尖輕點地面，再慎重地引氣經趾、經腳心、到後跟，我想像身體裡有一股氣息，隨著他行走而頓挫，而流動。

那一刻，好像身體裡也長出絲線，與台上的行走靜默連結。

眾人重上，在玄奘行走時，高高低低拉起紙張，製造起伏跌宕。而玄奘行走依然。眾人以紙張包裹覆蓋玄奘肉身。而玄奘行走依然。眾人攤開紙張，兀自散了，玄奘立於紙上，取出一餅，默默啃食。

畫師來了。他取出碳筆，在不堪的紙上敲擊著。紙心被他戳出一越來越大的黑洞。玄奘默默，轉身，繼續行走，走出紙外，走出畫面外。

留在場上的畫師是可說，離開的玄奘，是不可說。

我敬畏地看著燈光以極緩慢的速度暗下，你知道嗎，那一刻，就像看蔡明亮的電影尾聲，我好希望再慢一點。

光，你別這麼快消失，再緩一點，讓畫師即使只是畫黑，也能多一點時間⋯⋯

我看《玄奘》，就像看一篇蔡明亮創作生命的寓言故事。他是不會讓觀眾舒服的。有一種創作者，他不只給你觀看，還給你不舒服。不只這些。他還給你一些，攀附於可說與不可說之間的，你必須以情與神細膩撫觸、勾連的事物。

因而在這個越來越舒服和越來越多看以至於我不再需要看的年代，作為觀眾，我還是需要他在，並且願意在尾聲到來，祈禱時間再給他多一點時間。

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一夢，一念，一步，一行《玄奘》

文字: 薛西
網站: 我們

團體：汯呄霖電影有限公司 （台北藝術節）
時間：2014/8/1 19:30　
地點：台北市中山堂光復廳

玄奘躺臥左中舞台沉沉入眠，肉體面積乘以約莫十倍，便是他肉體底下的那一大張白色畫布（類似特製尺寸的白報紙），那也是一處大千世界，一處修行世界。第一個小時，玄奘不動，僅是吐息，藝術家高俊宏蹲跪，於布面繪畫一隻隻蜘蛛，偶連幾道吐絲向玄奘，然後著滿布面，原以為是蜘蛛網密密麻麻，待藝術家從右中位置繪一道月亮，再由玄奘腳底向左上的布面邊緣方向，畫出一棵樹，續於月亮下方描出幾朵蓮花。閱讀方位，月亮似為湖面倒影；是啊，又是湖，《郊遊》裡荒蕪暫棄的湖，《黑眼圈》裡廢棄工廈的湖，《河流》裡載著假浮屍的湖......

原以為是蜘蛛網密密麻麻，至此方知，這一畫，已歷經一段不知數年的，修行的腳跡船痕。這麼數百數千年的事，這麼多慾念千糾百纏的過程，竟這麼簡簡單單地就被展示出來，濃縮於玄奘午後一場夢，或一個意念。現實時間與藝術時間同步，呈現為這一夢，一念。

第二小時。藝術家退。玄奘起身，密麻的炭筆林即刻留了一具肉體的白，視覺的留白，是肉體「曾在」的證明。他踩在相疊的第二張畫布，將第一張一折一折收起，然後醒坐其上。黑衣人進，放置毛巾、壺、水杯與缽。玄奘誦唸《心經》，完後，擦汗，飲水，站起，在墊上繞行。藝術家與兩名黑衣人陸續進，原以為如一道一道彎彎河脈，幾道錯綜以後，方覺像地形圖，一座一座山的線條。於是，玄奘離開原來的小方形，行向更大的，更高低起伏的難路。自然，玄奘的離開，又讓第二張畫布留了第二個白，第二個肉體「曾在」的證明。

藝術家及三位黑衣人依序進，各持一角，陸續拉起布角，像山聳起，玄奘往拉起的每一角走去，行路難，行者之難。接著，玄奘向中央的觀眾入口處再度離開，藝術家及三位黑衣人將畫布翻面，變成因為用力而造成有一兩破處的攤皺平面。玄奘走入靜置於地的它，站在正中央，吃著不斷掉屑的餅，藝術家再進，握著炭筆蹲對玄奘一小時前醒坐的點，剁，剁，剁，不停戳著同一點，直至玄奘從觀眾席左前方的光復廳大門走出，直至燈光，一軌一軌，滅暗。

回想蔡明亮導演「長征系列」的《行者》（2012），即讓李康生穿著袈裟，行於香港的日與夜，擁擠喧鬧與人車散沒，最後也是讓李康生用吃東西收尾。他在《郊遊》自述：

「我大部分的電影劇本都會出現這樣的描述：

他（她）一直走一直走一直走

貴媚在大安公園一直走，小康在西門町一直走」

走路，再平常不過的動作，在他的電影與劇場裡，卻成了把城市穿梭為廢墟、把現實穿梭為魔幻的，顯影時間的奧秘。

令人驚訝的另一點是，蔡明亮導演把充滿象徵圖像的兩張畫布，直接透過玄奘與黑衣人的折、坐、拉、走、攤、起身即留白，毫無轉化地瓦解象徵與真實之間的距離，讓我想到幾年前觀看法國羅浮宮委託他創作的電影《臉》時，被他剪接的任意及自由而驚嚇到的經驗。用很俗氣，很個人的說法，《臉》根本是硬剪的，不顧常規的影像邏輯，可是那又把我帶入一種「前－電影」的當下感受，「前」的意思是，「構成某某形式的剪接」之前。彷彿形式與結構對於身為創作者的他，都已不再是需要費心計算的環節，一切回到心念，回到藝術的自由。只是，「家」仍舊是他眼前的一座山，待他攀越。《玄奘》的第二個小時，台灣老歌、英文老歌及傳統戲曲依序播放，那是蔡明亮導演藉著音樂，藉著玄奘，回溯他的尋家之路。那是台灣，也是馬來西亞。

不知道為什麼，我最熱淚盈眶的部分，是在一開始，玄奘安睡而藝術家高俊宏畫出一隻一隻蜘蛛的時候，我看著藝術家重複地做著同一個動作，繪現玄奘的夢中之夢，意念中之慾念與正道，在那個時刻，我彷彿也看見了平日以廢墟為創作核心的藝術家，再度正色踏入一座精神的廢墟，用他質樸、專一的身體動作，重又記下現代性的荒涼。而他，不也就是蔡明亮導演為《郊遊》勘景時，遇見樹林廢棄台汽廠中壁畫的原始創作者嗎？－－原以為，只有睡著的是玄奘，散場後回想，方知，畫著的也是。

※刊於「表演藝術評論台」（2014.8.4）

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