評「2014臺北藝穗節」京製社〈三岔口〉

劇名：〈三岔口〉
團體：京製社
時間：2014/9/14　15：00
地點：華山1914文化創意園區果酒大樓二樓
主演：任棠惠－戴立吾　劉利華－林朝緒
製作：導演－邱子謙　武場－洪碩韓　燈光設計－張景翔

作者：echocd
個人網站：臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam

〈三岔口〉故事來自歷史演義楊家將系列中，宋將楊家軍焦贊因故打死大臣，被判發配，楊六郎楊延昭擔心路上有變，遂派任棠惠暗中保護。行經三岔口宿劉利華所開客棧，向店家打聽焦贊消息，引發後者懷疑。劉半夜進任房間刺探，兩人在黑暗中交手較量。此折看頭在於，運用戲曲寫意式舞臺，想像燈光通明的舞臺翻作黑暗場景，因此人物對面不見，以及任劉二人的武打身段。
本折因人物身處黑暗環境（視線不明），與兼有偵查任務（寡言為要），所以言語不多，只有身段動作。於是，當要簡介說明本齣戲時（尤其面對外國觀眾），為了連結觀眾的欣賞經驗，每每將此戲形容為「默劇」，強調其表演特色，便於大家理解。不過，京製社的版本，演出場地不是鏡框式舞臺，改在一個有走廊、小舞臺和前方寬闊可容納課桌椅的空地，貌似教室的果酒大樓，空間改變了，連帶影響觀者對此戲的感受，比起介紹成默劇，我以為它有個貼近現代人常有的經驗──旅行住宿，一個更易理解的連結點。
旅行時，特別是一個人，出門在外總會提高警覺，逢投宿休息，為自身安全故，檢查留心住宿地點裡各項設施和人員是常理之舉。因此，戲裡任棠惠在住店安頓好後，分別以刀和手去查探房間是否安全，乃是出於這種心理。他平伸向前的刀和手並非無意義地在空中比劃，它們如同一把尺，丈量感觸陌生空間；倘若狀況發生，刀和手立刻翻作武器，與敵人相向。任和劉在黑暗中摸索，兩人擦肩的手或刀刃相接之迸發點，是除卻人聲外的聲響，引爆安靜黑夜的火花。
折子戲不講究故事的連貫線型，轉而注重表演技藝的展現，〈三岔口〉有大量武功，卻是一套身段由兩個人物成對演繹，演員氣質、行當扮相從中而顯現分明。戴立吾的氣質，閉口不言有些木訥，臉型像大陸演員王寶強。先學武丑後攻武生。一名武生的條件，在高水準地作打技藝之外還要注重唱唸，臉採俊扮，因此得看著順眼和英挺帥氣。他個頭較矮，走不了高個兒的帥武生路線，不過武生的酷，可藉木訥氣質來彌補。林朝緒有喜感，嬉笑打鬧不令人覺得彆扭難過，兩人各自氣質深化了行當的差異，這點差異，關係人物在兩相比較下的善惡判斷，戲裡顯然以任棠惠為善類，由同一套動作的設計──生多昂揚直立、丑多地毯動作形成高低位差和美觀與否（武生作好看正氣，武丑是滑稽鬼崇），以及互成對比色的白、深色戲服（黑白兩道），可以觀察得出。
這折戲位於果酒大樓二樓裡、外場地演出，前台服務人員配合化身「店小二」，殷勤招呼觀眾／官倌們；當戲正式開場，任棠惠現身小舞臺上，自道在外趕路至三岔口停駐；劉利華由走廊引前者進來，行至客棧內部／舞臺區就定位，整個動線企圖塑造「客棧」的情境。的確生出那麼一點意思，不過氣氛不甚濃郁。改進建議，需要統一店小二口條，既要學古人就別摻雜英文check-in等單詞，一逕古文嚼字到底；再者，既然場地換了，不妨再從劇情下手，加個打更報時者，提醒在場「客倌」早點安歇／屏息以待好戲，也示意夜深靜悄，惟有時間流動。
〈三岔口〉還可進一步發想，原來古代客棧版外，可以嘗試現代民宿版，表演者和相關工作人員穿著現代服裝，改寫兩名主角對招動機，保留中間武打身段，結局不一定要分出死活勝負，不打不相識的兩人最後把酒對酌，也是可能的故事想像[1]。而兩種版本的作品可佔演出檔期各半，提供想欣賞傳統京劇和創新作品的觀眾多點選擇。
兩位主演出身科班，在傳統戲曲演出外，也參與新編戲和影視作品。本次他們在不一樣舞臺，仍作京劇裝扮，一招一式地如實照本子演，空間的變異對比人、戲的不變，這是種隱喻吧！或許他們作多了創新，反而想回過頭來，老老實實按傳統路子演戲，不要有雜七雜八東西摻和其中。然而就推廣用意和「臺北藝穗節」精神來看，難得這戲走出原有框架舞臺，並且此節訴求的不只是場地的外在技術改變而已，如能按上述創編劇情，嘗試不離原版太遠的創新，應該會獲得更多注目與深刻認識。




[1] 如編寫戴立吾和林朝緒同為劇校出身，故有武功底子。戴外出背包旅行，林開起民宿。前者住店時，兩人因故興起「夜探」舉動；燈亮後，誤會真相大白，兩人開始話說當年往事，兼及彼此吃戲飯的辛苦和努力，便可延伸出〈三岔口〉字面意涵──人生道路上，選擇的遲疑或難斷了。

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孤身的情感姿態──評戲曲象限《聊齋》

劇名：《聊齋》
團體：戲曲象限
時間：2013/12/20　19：30
地點：松山文創園區多功能展演廳

作者：echocd
個人網站：臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam


孤身的情感姿態──評戲曲象限《聊齋》
中國傳統戲曲內涵包括敘事結構和抒情表現，前者是編劇鋪陳事件以成故事進行「線」，後者指透過演員的表演藝術來抒發劇中人的情緒「點」，於是構成點和線組合。《聊齋》靈感來自小說《聊齋誌異》，戲的段落間沒有明確關連，兜不成故事線，好比若干顆冰糖葫蘆少了中間串連的那根竹籤，重點在表現小說中不分物類皆具有的秉性──一點真情，並不等同前述的「抒情表現」意義，像要告訴我們「問世間情是何物」，把情敷演一番，所以，這是用六個片段展現情感姿態的一齣戲。

戲觸及了愛情、恩情、親情等類型，每一類，場上總有個主要聲音在絮叼過往，非從頭長篇大論，只擷取些記憶切片如互訴情話、枕肩聽雨的畫面，或花、琴、枕頭之私房物，傾注深情目光。這些吉光片羽，具有超越肉體的生死期限和見證情的長存等雙重暗示，更是部分代替整體方法，勾勒出思慕者形象。

「各位評審老師，各位同學，大家好。我今天要說的題目是……」，參加演講比賽的人往往這麼開場，他很清楚聆聽對象是誰，該怎麼說話。本戲每個片段主要聲音發言時，周遭沒有聽眾，加上其往事裡所想念的對象遠在彼方、不一樣時空，那麼他是隅隅獨語自聽了。西方雌雄同體神話說人是不完整的，終生在尋找失去的一半。戲中有情生孑然一身，滿是情思，然缺少追尋舉動，僅僅守在一處等待「被拾獲」，天長日久遂凝成雕像。到此才知曉，這戲說的情，不呈現美滿姻緣、融洽天倫的圓滿和諧，相反地，讓另一方的「缺席」來成就有情天地，用永恆的思慕去填補遺憾。

缺憾的情感也許淒美，但少了依偎的溫度。第伍片段說一對姊妹同配一夫，官人短命，妹妹自盡殉情，「三隻鴛鴦」剩姊姊留在人間。全劇就此段有兩個角色（隔著陰陽貌似）對面談情，而導演將相處氣氛處理成血緣姊妹，面對愛情仍容不下第三者的妒忌，應了白先勇《台北人‧遊園驚夢》「是親妹子才專揀自己的姊姊往腳下踹呢」這句話形容的親人心機，場上邊用單音（按：2013/10/22劇團的上海戲劇學院版本用類似木魚敲擊聲較佳）由慢漸快烘托言詞交鋒。如此做固然有戲，然劇本文字未必針鋒相對。除卻妒忌，有沒有別種情分？他們官人既死，不活陽世也不在黃泉，姊妹都落得孤單無依，有著「同是天涯淪落人」的體諒也合道理，體諒可以觀照前面片段，減退缺憾，磨掉銳角後的情感顯得周延。

故事發展既無線型連繫，角色彼此也少劇情關係。但經由轉場方式：常見的燈光明暗、劇本臺詞的潛在句子和古琴樂音，輕輕導出各個角色出場。這些方式使角色間維繫著《牡丹亭‧驚夢》曲詞說的若有似無「裊晴（／情）絲」，又像不易察覺的宇宙星球引力，一不注意角色已在角落邊，不知待了多久，彷彿空間裡老早就存在的。

所有片段由優、旦、琴三角色來詮釋。「旦」在名稱和造型（做戲曲大頭）標示出性別，之於這齣談情不拘形靈的戲裡反成限制，不如優、琴本來面目的自在想像。

此角由黃兆欣飾演，在第貳片段登場和終了、第陸片段尾聲分別用類蘭花指、全身旋轉水袖飛揚、跪地軟躺（上海版作臥魚）等動作，形塑花含苞初生、綻放和萎謝，開滅的關鍵是有無情的滋潤，形成此角不可自拔於情之感。

推測其表演採行京劇唱唸原因，與劇本搬演古人古事，要表達情感橫跨古今的立意相關，不過當另兩角以話劇方式也能妥善傳達同一劇本時，戲曲表演的必要性便有待考量。亦可能為凸出角色是「鬼」，故用京劇方式專作其言語形，「人」則採話劇表演；其中京白（甚至更白話）、韻白，更在與人對談、入情至深與否而變換運用。形體特色作區分，能有吸睛效果，但人鬼之界不妨如劇本幽幽未明，留給觀者自猜。

「琴」一角有種專心致意，以達情之由衷的形象。陳昌靖人聲和古琴的質樸音色，讓人屏除妄念雜質。他在第參片段裡，說話、彈奏並行表演，言語冷靜，而琴聲則逐字音將內心波動具象化，兩種聲音不一致的情緒節奏考驗著演員。

葉怡均演「優」，不加任何妝飾以本相表演，全劇裡忽演男女、忽扮老少，相較於旦完全扮上，琴整副坐定，憑恃戲曲、樂器，他們的「進入」狀態難免與觀眾相隔。而葉的優保有「扮演」行為，如第肆片段出場身形從直立到佝僂，肆、伍間手巾的綁縛與拆卸、角色隨之改變，顯得極為靈動。另外肆片段做老婦，善用聲音變化展現思女悲喜，成功引人鼻酸。
傳說、神話裡生靈精怪吸收日月精華，潛心修行，無非想修成人類形體，再試試不關風與月的情，才叫嘗過人的滋味。《聊齋》劇本化去劇情脈絡，角色以不命名、不全指實性別和生存狀態出現，營造敘事和人物的模糊空間，既符合情感本身難以摹狀意象，也是刻意凸顯它的深刻力量，明其無礙生死皮相任何界線。最終透過有情生所要寄語「生身為人」的我們，大概是善持真情，「憐取眼前人」吧！

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平凡江湖──評臺灣春風歌劇團《江湖四話》

劇名：《江湖四話》
團體：臺灣春風歌劇團
時間：2013/12/7　14：30
地點：大稻埕戲苑

作者：echocd
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平凡江湖──評臺灣春風歌劇團《江湖四話》

律法以外的江湖世界，在武俠小說作者生花妙筆下，塑造刀光劍影、絕世武功、門派爭鬥、恩怨情仇……等強烈形象，傳達的旨趣常是公理道義的衝突，武術進乘和心性修為的交辯，俠的風格與內涵；其中的人士和行事作風往往別於世俗，自成一格。《江湖四話》名標「江湖」二字，卻出乎意想地藉上述元素來詮釋日常形態、常民觀點──平凡。

劇情敘述牛頭村少年李文郎、鄭其書、陳靖陽，打小希望變成武功高強的大俠，因此想方設法學習功夫，以便闖盪江湖。他們先後遇見神祕老人、武林高手，同時村裡接連發生莫名暗殺流血事件，原來是青雲城王位爭奪將眾人捲入殺戮中，三名少年的平穩生活也跟著生變。
以平民百姓、鄉間村落作為光怪陸離的俠義江湖、高來飛去的武俠世界之角色，選角顯得太過「素人」，原因是江湖特色在於以武犯禁、反正出奇，人物言行武功，一開口一出手一過招，甚至僅僅是出場，最好特殊得令人難忘，風格方才成形。舉摘劇中如下情形：

主角文郎怎樣都練不成劍法最高乘，原因是「天資不夠」，也非後天勤練能補。
牛頭村本不起眼所在，並無值得相競的祕寶或高手，如何屢屢招來事端？或說是光明派份子文郎父李隱在此藏身以致腥風血雨，但他極低調只徒過活，斷無主動惹事之理。

江湖兒女除了義膽還有柔情，戲裡寫了文郎兩段情事，一是青梅竹馬羽靈兒，二是結髮妻子秋月，都是「粗服亂頭」小家碧玉，不是難求的非常女。識遇就在鄉野村落，並非流寓離亂場景。總之平淡，產生不了死生相許的激動。

綜合來說，全劇故事起點尋常，過程沒有石破天驚事件，結局又乏超凡表現，所有人物事地稀鬆等閒，無法滿足觀眾觀看江湖題材的期待心理。

既說「出奇」是江湖特色，那麼拿普通人來對上這片天地，不也是不拘常理、「出格」的寫法？也許編者有意拆解練武奇才、上層武功、不凡際遇、紅粉知己等一連串武俠小說和影視的慣例，透過平平無奇的人事物，縱身感受江湖世界，領悟功夫要義正在「止戈」為武（即文郎說的為保護、非復仇），最終甘心回歸吧！

「平凡江湖」中，倒有兩個特立獨行角色，竹嘯天和說書人。
前者真正符合武林中人──武功了得、路見不平、來去自如形象，當得起戲裡一再提及的大俠不二人選。只是這稱呼落在配角身上，加以他看淡與文郎師徒情份，最後飄然遠去，是否暗示著此間再無俠客？

說書人獨立於戲外，負責敘述恩怨糾葛、門派內幕，與旋轉舞臺上提示時間地點的、右舞臺場次說明等道具，還有編、導興之所至突破戲劇原則的詞彙（時下語「有fu」、其他劇作的關鍵詞如《宋宮祕史》貍貓、《雪夜客棧殺人事件》主角姓名）和動作（如已死亡的村民傳遞物件給正臨父親逝世的文郎讓其逃亡，但實擾亂角色醞釀接下來唱【慢頭】情緒），企圖引起笑聲，都可視作疏離效果；另外，此角色和群戲演員身穿現代服裝，對比口中敘述的人事，卻是極度不寫實的古代、江湖，造成視覺相反的時差，這一切作用似有將全劇變成話本的傾向，意在告訴我們：它不過是則故事，現實生活並不存在武俠。

二角色的飾演者劉映秀、馬小馬，乃是除當家小生李佩穎詮釋主角天真、冷酷兩面性格和喜感更加進步外，值得注意的團員。兩人可生可旦、能演老少，從容穩當的唱作能力，為戲加分不少。至於旦角們的演唱水準，套用看武俠小說的術語，還需「練功」。

本戲說小人物走闖江湖，從中體悟恩怨糾葛和武功真諦的故事，然人選非雋才，事不驚險，功無絕頂，達不到極致，就少了快意瀟灑。換個角度看，它強調的是平凡，一種更貼近現實的價值。如同終場最後畫面，當文郎轉身，見燈下有人等待著他，微小平實的幸福，或許是戲裡想表達的吧！

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遊龍戲鳳偶像劇──評臺灣豫劇團《梅龍鎮》

劇名：《梅龍鎮》
團體：臺灣豫劇團
時間：2013/12/1　14：30
地點：城市舞台

作者：echocd
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遊龍戲鳳偶像劇──評臺灣豫劇團《梅龍鎮》

歷史記載明武宗好聲色犬馬，民間故事編排他微服下江南只為遣玩興，算其來有自，不全是胡扯。他和李鳳姐在梅龍鎮相遇的故事，搬上舞臺時有好幾個版本。京劇〈游龍戲鳳〉演正德皇帝假扮軍人，來至梅龍鎮酒店，與當店鳳姐的互動過程。戲妙在表面上客人呼喚店家遞酒送飯，實際是男女拿茶酒為媒介的挑逗，一來一往的作表擺盪在曖昧間。如要渲染炒作演員的緋聞，讓其演這戲肯定能有效果。角色雖眉目傳訊，卻是拿捏著「男女授受不親」界線，含蓄調情，所以不成下流。戲指出梅龍鎮所在，酒店也發揮場景烘托人物的功用，鳳姐在其中展現「要添茶水，行，先付銀子」懂得作生意的計算，此舉並不市儈。後面當她確認皇帝身份後，立刻上前討封，正是出於平日精打算盤的故習使然。女方討得「遊玩戲耍宮」封號後，戲就此結束了，停在郎情妾意正濃那一刻是最美不過的。

至於故事後來的發展，有幾個可以參考的，先是黃梅調電影《江山美人》。皇帝和李鳳姐春風一度，隔天啟程回京後沒了人影。女兒家癡等君王不至，又因未婚生子，身心受盡苦楚。待皇帝想起鳳姐要迎入宮中時，她卻因病重沉疴去世。劇情下半場悲慘，讓人不忍。片中特色更在於幾處悅耳唱段如「扮皇帝」、「戲鳳」，節奏響起就會聯想劇中人物初識的美好時刻，並因小調旋律容易琅琅上口而加深電影魅力。

上述電影以兩人生死分離收場，難免許多人不樂見此。有情人終成眷屬的結局，有羅懷臻編寫的越劇《梅龍鎮》，也是臺灣豫劇團本次演出所用的劇本。

這劇本需討論的在後半段。對於李鳳姐平民身份和拋臉賣酒造成的戲劇衝突，本戲不是靠當事人據理力爭積極化解之，而是迂迴解套，先表現在皇帝攜鳳姐回京卻不敢向皇太后稟明，等後者撞見時面陳無用後，皇帝又帶鳳姐返回梅龍鎮，始終用「拖」字訣消極處理；再者安排太后昔日也來自民間，她擔憂民女鳳姐入宮會遭欺負一如其當年，故阻擋小兒女戀情。按理兩人既同出身，太后出於同理心本可直接接受對方，但編者偏用曲折筆法，設置前車之鑑作反對態度的「歷史根據」，表面看似用心良苦，卻難免前後立場矛盾。

皇太后過去身世，不是自己親口道出而由皇帝代述，最後他感於母后故事，發出一連串「要當一個好的兒子好的......」立誓之語，橫生這枝節改變了梅龍鎮的地點意義──民間活潑生氣反襯皇宮正經枯燥，酒店作生意情況，賣酒少女精明伶俐，變成荒唐少年迷途知返的所在。於是，整個母子情節影響前面提及的戲劇衝突聚焦，李鳳姐的問題不算正面解決，而人物也成為沒有存在感的主角，既消聲在皇帝和太后一線中，又和太后間無一點對手戲，結果是衝突和角色均失焦。

場面幾處環節尚可補充以上所言。一舞臺很是淡雅，但梅龍鎮的場景尤其酒店，看起來倒似書房，道具沒能指示出酒店與生意氣氛。二鳳姐的場上動作。初登場時，演員從左舞臺接近臺口的側幕悄悄現身，低調得觀眾不及鼓掌，叫人疑惑是名村女龍套。導演何妨讓其幕後喊句「我不要做娘娘嘛」再出場亮相，不但先聲奪人，同時刻劃不慕榮華的性情，這樣較之原本要顯眼得多。還有終場皇帝回憶童年受母后關愛情形，導演讓鳳姐在二道幕後（劇中其閨房）上場，與二道幕前的太后一同做皇帝往事裡慈母撫子動作，固然，此設計細膩點出二女身份相同，而弦外則暗示鳳姐是太后的年輕分身，當她在皇帝連聲願做「好的......」中接口說道「好君王」，恰與太后所願齊心時，愛情一線也被掩蓋在親情中了。

本劇感情戲缺乏含蓄蘊藉美感，又失卻「梅龍鎮」地名的相關意義，但勝在表現出這時代的情感樣貌，不那麼慢吞吞談情，而是直接示愛，率真地問出「喜歡？不喜歡？」，是現在觀眾更能理解的，青年演員演來尤能表現朝氣，並加深劇本相類於偶像劇的元素：人物男帥女美、身份懸殊、戀愛地點風景明媚、癡情私奔不顧規儀，十足的浪漫青春。有這些元素為前提，臺灣豫劇團推出的主角演員劉建華、謝文琪，生旦扮相英挺嬌俏，安排極為適當。王海玲和朱海珊分飾太后、太師，坐鎮場上，戲內道的是教誨後輩成材的角色心情，戲外之音何嘗不是劇團成立六十年，期盼新人接下傳承大旗的厚望？

當王海玲將旦行所學，開枝散葉在蕭揚玲、張瑄庭和謝文琪身上，三人各自綻現老師的不同演藝風格，以及王和朱海珊傳授演生行的體會於劉建華時，豫劇團生旦行當的確後繼有人。只是「千生萬旦，一淨難求」，同是團裡資深演員殷青群，一口粗炸寬亮的嗓子是為特色，其淨行技藝或近年轉職導演工作，是否也傳下經驗？「豫劇皇后」薪傳有望，如何加強生旦外的行當發展，是豫劇團接著應考量的。

原文網址 http://blog.yam.com/echocdyam/article/72224588

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評國光劇團〈小放牛〉、〈盜銀壺〉、〈活捉〉、〈打漁殺家〉

作者：echocd 

劇名：〈小放牛〉、〈盜銀壺〉、〈活捉〉、〈打漁殺家〉
團體：國光劇團
時間：2013/1/5　14：30
地點：中山堂

國光劇團102年封箱公演，選擇丑角為主的戲碼，湊成「小丑報到」題目，看頭一在小花臉，二是小戲。丑角行當常被視作幫襯紅花的綠葉，插科打諢嘻笑一番便了，尤其現在劇團新編戲往往主打老生或青衣，要見團裡丑角大展身手只能在平時周末木柵地區國光劇場傳統戲專場裡尋，眼下連三天當主角露臉，實屬難得。再來，本次排出〈鋸大缸〉、〈小放牛〉……等幾齣戲，小戲劇情通常表現民間生活，篇幅短份量少，具有玩笑戲謔的風格，看來輕鬆有趣。雖說小品形式，卻應了「簡單難好」一句話，很能作為考驗行當基本功紮實與否，和演技熟練流暢的敲門磚，因此值得觀賞。

〈小放牛〉
牧童－謝冠生　村姑－蔣孟純
〈小放牛〉說一個牧童和村姑路途相遇、小曲應和，不知確切發生的人事地，彷彿起自天地洪荒，沒來由的偶然成戲。這樣恰巧在鄉間遇見的人，能說上什麼話？問問路怎麼走，目的最是實際；可問完了，人還留在原地不離開，戲便打從這兒生出來，接下來是一連串拿古人古事作題的機智猜謎與鬥嘴，過程配以崑劇【吹腔】，主要樂器笛子一吹再奏，總是那幾段曲子翻來覆去，藉板式快慢和所唱內容作變化，內容有白描景色的像村姑出場時所唱，敘事說唱如村姑請牧童「與我打個鑼」，一問一答比方牧童出對聯，或作過場音樂等，此曲旋律簡明，頭尾反覆下來，好似可吹到地老天荒依然不停歇。
這樂曲採兩人對口演唱，幾乎有三分之二唱詞都是一來一往兜合，詞意兩兩成組。唱詞以外，其他方面如戲服顏色、身段也有配對情形。
村姑在戲裡穿戴紅球藍帽穗的漁婆罩（也稱「御姬罩」、「虞姬罩」、「紗罩」），紅打衣裙褲，白腰巾子，白底滾紅花邊的上腰包，藍雲肩，胸前粉紅彩球，腳踩彩鞋；牧童則著藍草帽圈，短藍布褂子，外罩綠蓑衣；兩人手各持驢鞭和牛鞭，上頭結五花色彩的纓子，不同於馬鞭的單色系。紅女青男，身上主色為大自然植物最常見不過的，互相襯得非常鮮豔，舞臺一下子跟著活潑起來。
這齣戲的歌舞份量很重，身段特色偏向舞蹈化與對應，後一個指因著唱詞意思，同樣動作有時是兩個演員一起做成套，有時你前我後依次比劃，不管哪種，都講究雙方默契培養出一致的美感，此話特別用牧童講「我會幫腔要幫腔，不會幫腔也要幫腔，我一定是要幫腔」以至「正月裡呀迎春花兒開」來舉例，注意其中不唱曲、過場之雙人舞弄牛鞭和驢鞭，轉圈、走圓場、蹲站等身段，靠高低位差設計，活現幾分「照花前後鏡，花面交相映」 意思，而彼此契合度當如《神鵰俠侶》小龍女和楊過練「玉女心經」劍法，男女招式互有異同，但求情意交融磁場相合，如此才叫好看。
牧童屬丑角裡的文丑，因其穿短藍布褂子，藍布褂子又名茶衣，多是平民百姓如樵夫、漁翁、酒保在穿的常服，所以這類丑角別稱「茶衣丑」。表演上重視唸，可是〈小放牛〉例外，自始自終唱作不休。謝冠生當個牧童，說話能行，兼外型討喜、戲味也足夠，惜在對聯唱段「天上婆羅是什麼人栽」中好幾句沒衝出該有音高，雖然其他人如名丑張春華晚年演出也如是唱低，但老先生時年約六七十歲還應唱作繁重的活兒，精神可嘉，音高也就不便苛求。回頭來說，年輕演員嗓子是能練的。
外表俏麗、身形苗條的蔣孟純演村姑，與謝冠生搭檔登對，原為極適合人選。但她唸白的明亮與清脆程度不足，當天聲音疑似感冒或不在家，幾乎全程用真嗓行之，說是唱戲更像唱戲曲卡拉OK，氣息撐不長、常斷在奇怪的點換氣，整個唱腔都不對盤。再有狀況是演至中場時，其腰巾子繩結鬆了，垂條於地，糾纏上腳，令人冒汗擔心絆倒，幸虧她奪個空檔迅速結好腰巾，大夥兒真是放下一塊石頭。總歸這花旦入門戲，孟純尚有很大琢磨空間。

〈盜銀壺〉
邱小義－許孝存　張定－尹倈有　張妻－陳元鴻　張女－陳長燕　楊存中－鄒慈愛　楊元玉－張家麟　家丁－高禎男
〈盜銀壺〉為《佛手橘》其中一折，敘述北宋平民邱小義因父母雙亡，自幼流落江湖，習得一身飛檐走壁武藝，專門盜取北國名馬和他物為生。一日他在楊存中元帥府偷去銀壺，間接造成算命先生張定遭楊府誤會、被迫賣女賠償；最後真相大白，楊氏慧眼「試」英才（指試邱本領），資助小義開店作買賣，待機報效朝廷。銀壺盜完還有後話，宋朝太后患病需北國出產的佛手橘作藥引，宋廷前番交涉，北國不予，還羈押來使。楊元帥遂薦邱氏盜回佛手橘，完成皇室任務。此乃《佛》全劇大意。
偷竊原是不端行為，這戲倒呈現了「偷的正當性」，邱小義在《佛手橘》的兩次盜物，推動整個情節的發展，前發惻隱救人，後為國立功，結果都不是為己，挺能獲得觀眾的理智認同，加上此人每每自報家門，皆不避諱自己是個賊，行事作風相當光明磊落，又使觀者在情感上很是欣賞。
作為一名盜賊，「職業」技巧需講求乾淨俐落，好不叫人察覺，因此這類角色的武功，不興火爆熱烈風格，要像老鼠動作特點──無聲無息的輕巧、快忽。許孝存飾演邱小義，出場戲服黑素侉衣侉褲（亦稱快衣快褲）、上加藍布褂子，和其他版本只穿侉衣侉褲一戲到底不同，大約為與末場偷壺時衣服──扮黑衣人，低調隱蔽──區隔之故。走邊身段似乎少做幾個旋子、側翻，這些動作意在表現邱所說的武功了得，往好的方面想，少做是不炫技，保留實力在後頭，然個人以為可再考量。唸白是檢驗丑角的標準，武丑因是習武之人，其嘴上功夫除基本的脆響外，還需緊、快，上海京劇院和福建京劇院版本即如是，許孝存相較起來略顯慢些，但不至於拖泥帶水。他在太保廟和第二次盜壺場次，著急中生出同情，偷壺不忘耍弄家丁，兩處戲感作得好，且翻桌上下身手矯健迅捷。附提高禎男演大塊頭家丁，頭頂沖天炮髮束，鬥雞眼正經看壺，直傻卻認真模樣，帶來不少歡笑。

〈活捉〉
閻惜姣－黃宇琳　張文遠－陳清河
黃宇琳、陳清河的〈活捉〉近年經常演出，國光劇團2009年5月「鬼瘋」公演中安排過，然因故未見。栢優座在2011年5月「我愛黃宇琳」系列專場，第一天折子裡即有此戲。那次受限大稻埕戲苑扁平狹窄、縱深不夠的舞臺，部分身段需要一定空間來跑圓場或助跑，都無法做出原有樣貌，殊為可惜。今年1月國光再度邀演於中山堂，場地條件較大稻埕為佳，演員動作果然揮灑自如，看倌們大呼過癮。
個人關於此戲大稻埕版的評論，兩年前已寫畢，今不復費詞。不過這次演出前，搜尋其他版本作對照時，生出疑問：張文遠是否承認辜負閻惜姣？上海京劇院劉佳、嚴慶谷的版本是，文遠老實自承對閻氏的「甜言蜜語，都是戲言，是我唬唬你的」，後者聽之才頓悟而憤恨勾魂。轉過來看黃宇琳版，張應閻女敲門前的四猜奴家身份，雖是「只見新人笑，不見舊人哭」花心事實，可他畢竟不曾親口認帳。自文遠看惜姣變換容顏後，便未再置一詞，接著是一連串「反索命」撲騰摔跌身段；說對方負心者是惜姣自己，出場和見著面的唱詞「有誰知文遠他，他喜新厭舊，是人面獸心。背舊情戀新歡，把良心喪盡」、「你不該忘卻舊時景，負我殷殷一片情」，話都教女方道盡了。簡言之，這版本傾向女方立場，男的無由自辯，可憐處於挨打境地。
然而上述疑問總歸是「雞蛋裡挑骨頭」罷了，這折子的烈女癡心和演員功底，經得起一看再看。

〈打漁殺家〉
蕭恩－魏海敏　蕭桂英－溫宇航　李俊－劉海苑　倪榮－羅慎貞　丁自燮－孫麗虹　師爺－陳美蘭　家丁－朱勝麗　教師爺－唐文華　小嘍囉－劉珈后、陳長燕、戴心怡、張珈羚
反串噱頭？
國光本回〈打漁殺家〉以「全體大反串」為宣傳重點，「反串」一事，需考量該戲是否合宜為之，與演員表演能力可否勝任等問題。就這折子劇情而言，梁山英雄蕭恩攜女桂英隱居太湖打漁維生，遭土豪士紳丁自燮勒索漁稅，地方官非但不主持公道，反為虎作倀，激使良民武力反抗。故事演繹官府無能、百姓受辱的情形，其實悲憤沉重。或因主事者有見整齣戲如此正經八百，權藉「反串」來別出新意。試問：除去教師爺等一干丑角，其他人事能玩出什麼花樣？再者，縱有丑角教師爺調劑場面，笑聲充其量點綴爾爾，終究「孤臣無力可回天」。2010年12月31日，國光推出《鎖麟囊‧春秋亭》反串，賣點當下有二：唐文華扮相與程派著名唱段。這種戲作反串，才會備受期待。
〈打〉劇本內容難以舉重若輕、不易討彩，遂只剩下表演部分可供挖掘，而演員跨越行當的功力，多屬「修行在個人」，一旦臺上見將會是「八仙過海，各憑本事」，以下分說之。
噱頭一：
魏海敏飾蕭恩，其唱腔較2004年7月「司法萬歲‧雨過天晴」劇碼之一《法門寺》串演趙廉時，雌音現象今大大減弱。話說她唱老生在《孟小冬》唱得夠多了，故已非新鮮事。
噱頭二：
溫宇航演蕭桂英，臉型秀氣嬌怯，薄薄嘴唇透著謹小慎微，這點像「小大鵬」第二期花旦鈕方雨在《蝴蝶杯》裡胡鳳蓮模樣，整體扮相很「俊」；其體型偌大不成問題，在臺上的舉手投足讓觀者看見是「女性」即可；小生嗓來唱旦角，音高為首要難關，他所幸順利通過。
噱頭三：
本戲開心果是唐文華擔綱的丑角。他戴髯口演老生，正氣凜然，卸下髯口的俊扮，則有對流裡流氣的眉眼，來演不學無術者，並無格格不入。教師爺一角在劇中除原來戲份外，另可在蕭恩「領教」其功夫時即興發揮，唐的笑料來自模仿現代事物如打籃球、唱首【神祕女郎】歌兒，只是加工太過以致拖延時間，沒有掌握丑角引人發笑的技巧原則──笑點精準、見好就收。
噱頭四：
劉海苑曾在前述〈春秋亭〉反串薛良，當時僅僅穿著薄底鞋，走路像老婆婆碎步，沒走好老生步伐；今朝穿厚底，照舊走得磕磕絆絆，減損了李俊英氣。羅慎貞反串倪榮，實為難往常演老旦的她，其狀況像是老太太充好漢，硬捋鬍鬚，揮展大扇，只能左右掣肘，難做出江湖豪傑灑落不覊樣。
噱頭五：
同樣是2010年公演，朱勝麗於〈送親演禮〉演老儐相，唸白慢悠慢悠地，適合人物狀態，但「女聲」分明，所以其丑角口條並不耐聽。這回演丁郎，小人表面上狐假虎威、實際孬種無膽，勝麗一樣用尖聲尖氣的唸白，聽著仍嫌彆扭，這只對了惡人無膽那部分味兒，裝兇作惡所需的粗聲口吻，則聞所未聞。
陳美蘭反串生行，其嗓轉換生角雌音太重，顯得尖銳，兼之臉龐和個頭嬌小，撐唱不起生行的英氣勃發，要演只得選老生（如〈春秋亭〉中趙祿寒）或丑行中的文類別。本劇師爺是反派丁自燮府裡人，美蘭演得文質彬彬，奸詐表情不上臉，不像詭計多端者。
劉珈后、陳長燕、戴心怡、張珈羚等花旦反串教師爺下手，美則美矣，笑點綿軟無力，不能十分露醜賣乖，也是徒然。
噱頭六：
孫麗虹平日小生斯文慣了，反串花臉丁自燮，嗓音刻意壓低成粗實寬厚，動作大開大闔，一點也不綁手綁腳，竟是豪放自如。
國光劇團歲末演出用「小丑報到」為名，讓平常多是擔任配角的丑角演員當家亮相，也檢選好些久未演的小戲登場，雙重美意頗為得當。待討論的是，部分劇目採反串處理，而得到的戲劇效果未必是好，劇團既有心應允丑角們舞臺，何妨大方放手任他們盡情演出（尤要推青年演員上前線），一可督促其劇藝持續進步，將戲留在原本行當身上，二則平衡團裡常演生旦戲的現象，累積丑行能演的劇目數量，此舉比一時喧鬧娛樂，更為長久發展之計。

文章來源:http://blog.yam.com/echocdyam/article/60552682

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評國立臺灣藝術大學第40屆實驗劇展《大紅燈籠高高掛》

作者：echocd個人網站：臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam

劇名：《大紅燈籠高高掛》

團體：國立臺灣藝術大學第40屆實驗劇展
時間：2013/2/1　14：30
地點：臺藝大戲劇系實驗劇場
演員：大太太－張景嵐　二太太－廖語辰　三太太－錢力慈　頌蓮－許家榛
　　　陳老爺－陳囿任　陳飛浦－吳杭之　高醫生－伊吉‧巴乙茲
　　　管家－趙啟陽　宋媽－郭文頤　曹二嬸－吳恩瑞　雁兒－陳品卉
製作：改編－？　導演－莊濬瑋　音樂設計－林洸毅　舞臺技術－林璟安
　　　燈光設計－許俞苓　服裝設計－劉貞

「規矩」在前，如何破、立？
孟子有言：「不以規矩，不能成方圓」 ，規和矩原是繪製圓形和方形時的校正工具，後引伸為各項典章制度或俗成準則，使人得以依據行事。規矩善用得當，人的舉止有所繩繫，事情與社會便井井有條；若墨守成規，不循人性、時代等加以變通實用性，反成無理禁錮，形同虛文。
小說〈妻妾成群〉寫大宅院裡頭的人和情欲，並不那麼著墨「宅門規矩」；改編成電影時，情節大致相同，新意在於張藝謀使「家規」這事立體化，在《大紅燈籠高高掛》裡，導演運用幾種方式如建築，高聳廣闊偌大的宅院，襯居身其中的人之渺小，屋子幾重幾進，構築庭院的深重，從空間縱向的高和橫向的廣，塑造壓迫感覺；對特定人物老爺選擇遠景拍攝，鏡頭始終不照其面孔，看不清眼耳口鼻、整張臉失了輪廓，形狀也就不存在，所以可看成無形，於是老爺代表的一家之主身份，因取鏡方式而散發著無形權力意義；再來是戲劇動作，反覆地點燈－滅燈（還有封燈）與捶腳等，藉由燈籠光線的明暗變化，表示「老爺是給人光明者」、「守規矩者即見著光」。這一系列視覺設計在戲外來說是，張氏偏愛「中國儀式」的鮮明風格使然，戲裡則有助催化「規矩」的無邊無際。
劇場版劇情以電影為本，而增加人物間的衝突（卓雲、梅珊）與情感（頌蓮、飛浦）對手戲；大宅裡的女人第一要事就是生育，本劇保留原著小說中二、三房的孩子在學校打架鬧起糾紛，表現二女在子嗣問題上始終爭鬥不休，不只是梅珊單方敘述她們搶先生產的往事而已。頌蓮和飛浦在小說或電影中只以簫聲相吸引，過於單薄，本劇讓他倆吟誦《詩經‧秦風‧蒹葭》 與宋代張玉娘《蘭雪集‧山之高》 ，顯示兩人是讀過書的「學生」、知識層面相近，也透過詩詞語義暗示其若有似無的情感與未終結局。這幾處支線使得卓雲、飛浦等人舞臺形象豐滿。
老爺是規矩的具體化身，如何處理這個角色與戲劇重心相關。劇場版此角由一個男性演員出任，清楚分明的人身和面貌，實實在在地讓我們看見了這個人──因為「有形」，自然沒有電影版的模糊不清，也沒了空氣中彌漫著無形森嚴──結果減弱了規矩立威與喘不過氣氛圍。本劇老爺為著舞臺劇演出方式，需要誇大視聽效果，故情緒轉折和重點字句都加重反應、力氣，例如當頌蓮目睹三姨太被處死後狂亂尖叫，老爺說前者「你瘋了，已經瘋了」的臺詞，聽來力道十足，電影版說起此話來則輕描淡寫，彷彿殺人或瘋狂狀態在老宅院是平常生活，反令人不寒而慄。演員口條也值得注意，相較其他演出者，老爺刻意說得一口「好國語」，不過部分咬字仍有黏糊狀況、像是口水太多或含物所致。其他人說話或努力契近正音國語、隨意如常或臺灣國語，老爺字正腔圓的語音，表演上顯得特殊外，倒有一家子以他為道理、亦他說的話才是「標準」之作用在。附帶討論，導演是否該要求整體演員的口條趨於一致？咬字發音和語速這事，固難短期匆促成之，但此戲時代環境配上語音清朗之中文的確較為合適，演員說話各出歧音，容易影響聽覺音場的完整，時代「味兒」不夠濃郁且消失。

舞臺美術翻出劇本新意
前文論及《大》電影之於「規矩」，利用實景建築的攝影優勢，拍出了大院居高臨下、人坐困其中，如同被規矩束縛的意義。劇場演出不可能如是搭建布景，因而欲求表現同樣視覺意涵，不免具有難度。本劇的舞臺設計，仍採中國古代宅院建築風格，也仿電影中掛起許多紅燈籠，搭設了三種空間：一張裝有帘幔的床鋪、示意頌蓮房間，圓桌配若干圓椅、時作頌蓮屋內客廳或眾人飯廳，一組一桌二椅、當其他人房間或全戶主廳。而圓桌椅和一桌二椅分別所在的亭臺，彼此相對，之間留有小塊空地。
兩座亭臺造型，上方是三角頂屋簷、下有四根柱子、柱子周邊圍著花紋欄杆，整個像是戲臺子兩兩對臺，站立其中如同上了戲臺在「作戲」，由此發展出以下想像：大宅院人人都戲子上身，在裡頭演著戲，戲是假的、非真，一屋子沒個真；既然演戲，便要給人觀賞，每個人物成了被注視的演員，同時自己也在觀察別人，交織一張惺惺作態之人情網絡。並且亭臺左右邊，留有供演員出入後臺以布幔相遮的門，整場不斷地掀簾、進出，便像戲曲舞臺的「出將、入相」上下場門，亭臺造型遂更接近前言的戲臺想像。於是，劇場版舞臺設計產生不同電影版強調規矩的視覺意義，即作戲般的人際互動。
本劇換場時，因為人員不熟練和暗燈摸黑進行，道具出現幾個狀況，耽擱了些許時間。若從「作戲」概念延伸，換場也當做「戲」的一部分，家丁僕人可在亮堂的燈籠照射下，自在的在院裡「例行打雜」（指搬移道具、撤換場景），抽離來看又像戲曲的檢場人員自由出入舞臺。再說，劇組為了營造中國情境，場外的工作人員無不身著唐裝、手提燈籠，服務引導觀眾，加上觀眾拿在手的節目本盒，內有節目單、戲票、海報和黑白陳府合照，（貴賓）票券為右開折頁式、內容文字直書，像點戲單似的。場外既是這般「引人入戲」，戲裡換場方式何妨打燈為之，氣氛更能持續。
上述舞臺方向與鏡框式劇場不一樣，前個是打橫的，觀眾席兩邊夾峙舞臺、與之平行，不再與場上演員、道具正面對視，看的都是側面。這較過去看戲方向來說，乍然有些不適應，猜測座位如此安排，一方面受限實驗劇場場地，另方面出於舞臺區置中的構想。
當演員開始依序上場，左右穿梭、來回走位時，整個表演區彷彿模特兒走秀的「伸展臺」般，但不只於單一點到點的行進動線，而是兩座亭臺側邊共四門都有流動，形成從四周往中間發展匯聚成焦的核心舞臺，觀賞因此生成多方「移動視角」；視線移動外，臺上所搭的三種空間還可清楚被「透視」，一字排開未有遮擋，就像玩賓果遊戲，在場上任何一點都能對眼成線，一目瞭然豪門大宅的真實內在。
所謂經典作品，具備超越不同時空、一再解讀出嶄新意義的可能性。《大紅燈籠高高掛》故事，已有影視作品的精湛演繹在前，如何詮釋劇場版的新意，為個人觀戲時所好奇的。電影版掌握大宅院「規矩」這個重點，調度建築、攝影、戲劇動作等各個方面給予強化，視覺美術印象極為深刻。本劇在此重點的加強效果雖然不及，卻從舞臺設計近似戲臺子造型，使劇本生出人際關係「作戲」概念；其次翻轉舞臺方向，改變觀眾正面看戲習慣為側面，於是呈現十分流動性的觀演效果，恰好呼應舞臺設計帶出的文本創意，是以劇場版也點燃了有自己特色的「大紅燈籠」。

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評國光劇團《紅樓二尤》

作者：echocd
個人網站：臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam

劇名：紅樓二尤

團體：國光劇團

時間：2012/8/25　14：30

地點：國光劇場

演員：尤三姐－朱勝麗　尤二姐－陳美蘭　尤母－羅慎貞　賈璉－鄒慈愛

　　　賈蓉－謝冠生　柳湘蓮－溫宇航　王熙鳳－劉海苑　秋桐－陳清河

製作：主排－馬寶山

場次：赴宴、串戲、謀姨、思嫁、授聘、遂願、明貞，（中場）泄機、賺府、摧芳。

尤三姐：他再不愁高山流水知音少，我再不愁對月臨風行影單。

《紅樓夢》裡尤二姐、三姐故事，主要出於「第六十三回　壽怡紅群芳開夜宴　死金丹獨艷理親喪」……「第六十九回　弄小巧用借劍殺人　覺大限吞生金自逝」等七個回目中，敘述尤氏姊妹進入榮寧二府的始末過程。京劇四大名旦之一荀慧生據此編成戲，名為《紅樓二尤》，劇情大抵照著小說敘事順序，先演三姐思嫁柳湘蓮、偏巧月老不作媒，再演二姐配夫賈璉、卻慘遭王熙鳳整治，重點繞著兩女的婚姻發生事端，所有事端的起始，都在〈串戲〉一場戲裡。

榮府管事之一賴嬤嬤孫子－賴尚榮慶壽，邀票友柳湘蓮串演崑曲《雅觀樓》，賈珍賈蓉父子、賈璉等人前來祝賀，賈珍妻的異母手足尤二姐三姐，與繼母尤氏亦同往觀戲。歐洲自18世紀起，上流社會出入劇院、歌劇院，參與藝文活動和欣賞表演，蔚為時尚風行，而後這些演出場所成了貴族們展示身份權力、服飾打扮和社交應酬的最佳舞臺，簡單一句話是「醉翁之意不在戲」。話說這場〈串戲〉也如此，大家表面上在看戲，其實是看人，三姐看柳湘蓮，賈璉看二姐，其他人也是「不為聽戲為看佳人」，這場戲運用「觀看」一戲劇動作，使人物糾葛在檯面下悄悄蔓延，織成一張「黃雀捕蟬，螳螂在後」的獵豔網鍊。

2011年大陸馬派老生安雲武先生來臺客座國光劇團，指導鄒慈愛和王鶯華兩位女老生基本功法，也傳授劇目。個人以為，鄒慈愛經此集訓後，唱腔原本尖銳、時有雌音（如在2005年《三個人兒兩盞燈》任幕後OS），變得單薄減退、厚實許多，此觀察來自她在去年7月國光劇場，飾《紅鬃烈馬‧武家坡》薛平貴一角的表現，感覺進步不少。本戲出演賈璉，採不掛髯口的俊扮，扮相也的確很「俊」，試想賈璉除了油嘴滑舌、色膽包天外，相貌總該生得順人眼目，才更有利在花街柳巷裡穿梭無阻。慈愛在〈串戲〉一場，沒幾句臺詞，只消坐在一旁「看戲」；細看她的獵豔演法，內斂正經不動聲響，也不急與旁人品花論豔，單用一雙眼、沉沉盯著獵物（尤二姐）。當散戲時，她現出的嘴角微笑何其深潛，戲完了、美人飽看了、算計也成了，其將見不著光的心機，表演得耐人玩味。

有了獵豔心計，接下來便是付諸行動，從賈璉進賈珍府尋尚有婚約在身的二姐，其次賈珍進花枝巷尋已是賈璉外宅的二姐，可以見出賈府兄弟均無視婚姻約束、恣意輕薄良家婦；又兩人連手調戲三姐要其陪酒，踐踏姻親關係於地，顯然倫常分際也不在他們眼裡，真要「索性大家吃個雜會湯」，兄弟無恥行徑一個樣兒。

賈府人際環境如此險惡，腳跟稍軟者，一不小心會因貪圖富貴而沉淪，或被迫屈從，尤二姐便是個例子。不想如是仿效者，只能自立自強，因此三姐作強悍狀，除性格使然外並非無故。她遇賈珍、賈璉串謀邀約喝酒，一女子單刀赴會，有膽有識，弄得他們欲近不能沾腥，欲遠不能逃走，進退都狼狽不堪。朱勝麗眉眼敏慧、帶點鋒利，還夾幾分嘲弄世態的神色，來演三姐很對人物要強灑落的面向。不過三姐的強悍是用來對付惡劣世道，在心上人面前，則見出柔情。當她聽聞柳湘蓮不信自己清白，要索回下聘的鴛鴦劍、打退婚姻時，郭小莊飾演的三姐作表是，立刻臉色慘然、身子攤軟，整個人像被重重擊垮般。這樣作表不算戲曲身段，也許話劇化了些，但符合角色心理狀態，理由是三姐可以承受賈府男人調戲而千萬挺住，卻受不得湘蓮說「榮寧二府除了門前那兩個石頭獅子乾淨，只怕連貓兒狗兒都不乾淨」，恁是一句重話、一個字都能叫她崩潰。作家三毛記述有一回和丈夫荷西因故吵架，後者怒罵重話後離家，她的反應是：「離開父母家那麼多年了，誰的委屈也受下，只有荷西，他不能對我兇一句，在他面前，我是不設防的啊！」[1]三姐心理也如此，在願意交心之人面前，正是真情不做防備。勝麗在此處僅臉色變了變、冷靜持穩，徹頭徹尾都堅強到底，還是小莊演得強、弱分明為佳，心中保有一片柔軟給湘蓮，人物性格層次因而產生。

前番三姐故事結束後，二姐劇情才正式登場。她嫁給賈璉當二房，與王熙鳳過招情節，詳細版可看京劇或越劇《王熙鳳大鬧寧國府》，簡略版則見本劇《紅樓二尤》後半段，我以為兩劇差別主要在前者作足王熙鳳「賢良名兒」題目，在鳳姐「反假為真」手段底下，自有許多心理黑暗面和人物關係可以鋪陳，後者則快速演繹鳳姐治死二姐經過，相較起來便簡單明白多。可嘆賈府中人一昧想求漂白（像鳳姐），好人卻遭牽連蒙受不白惡名（如三姐言「我保得了清白的身，也保不了清白的名」），世道的黑白顛倒，實在匪夷所思。

也許是本劇少了博取賢良名的情節，劉海苑演王熙鳳，惡狠狠嘴臉不需掩藏，她與朱勝麗在戲裡詮釋角色都是個「強」字，勝麗演三姐是堅強，海苑演熙鳳甚是慓悍，扯著一條寬敞嗓子大喇喇地罵人和大動作吹鬍子瞪眼，兇得暢快過癮；可王熙鳳是根綿裡針，她的處事高明在於「嘴甜心苦，兩面三刀」假意作態，演這號人物，總要帶著幾分甜蜜，至少海苑在審訊家僮來旺時稍嫌氣盛、不夠和悅。換作1980年的戲，同樣飾演鳳姐的王銀麗，出場唱唸覺不出利害，也沒什麼大戶人家派頭，反像個鄰家婦人；戲到後頭，看她作踐二姐的狠勁，才讓人領悟前頭的尋常作表，乃為發狠作墊裡。意思是，一味的強不是王熙鳳的道理，得掌握住這人物的兩面變化。

本劇也稱《鴛鴦劍》，此劍為柳湘蓮祖傳之劍，其轉託賈璉，用來下聘三姐；後來三姐遭湘蓮退婚，拔劍抹了脖子，這把劍遂完成其功用，再不登場。何妨令它延續至下半場，如小說中二姐死前作夢，夢見三姐手捧寶劍而來，勸其斬殺妒婦熙鳳，或者改成夢中二姐從三妹手裡接劍自刎，醒來了悟是非後再吞金了斷亦可。讓鴛鴦劍成為貫穿全劇的重要物件──「劍」阻「鴛鴦」伴侶，尤氏姊妹雙雙揮劍自盡，斬斷了孽緣，回復清白潔淨。

荀慧生合二姐、三姐不同遭遇於一戲，演出行當上卻不拘泥分行，自身先演花旦三姐，後飾融花衫、青衣路數的二姐，一來挑戰演員「一趕二」功力，二有姊妹一體共命的弦外悲音。荀先生提及當初與他同臺的趙桐珊（芙蓉草）也是一趕二：前飾尤二姐，後飾王熙鳳，這樣派角色倒聯想起一句話「可憐之人必有可恨之處」。然本場演出的尤二姐、三姐、王熙鳳俱是分人飾演，前面已述勝麗、海苑的表演，在此僅提陳美蘭，她扮相端莊秀麗，無論是《王熙鳳大鬧寧國府》或本劇，都演尤二姐，當其下顎內縮、稍稍癟壓嘴唇時，流露一種楚楚可憐韻致。一直以來，美蘭總是走「端正好」路線，不見意外。曾在《金鎖記》裡演姜長安，一位成長於清末民初頹靡扭曲家庭的小姐，某場與母親曹七巧對話，發出一陣神經質尖笑、說句「隨便笑笑」詞兒，難得露一手酸辣。若她能在本劇趕演王熙鳳，於自己是突破演技慣性，於觀者則帶來驚喜期待。

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[1] 三毛《夢裡花落知多少》，臺北：皇冠，1991，頁112。

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評心心南管樂坊《落雁－昭君》

作者：echocd

站台：臺下人語

節目：「落雁－昭君」

團體：心心南管樂坊

時間：2012/8/5　14：00

地點：大稻埕戲苑曲藝場

製作：音樂總監－王心心　南管講解－王新源　文學講師－蔡旻呈

【山險峻】

琵琶、演唱－陳筱玟　洞簫－王心心　二弦－施恆德　三弦－王新源　拍板－葉台竹

【把鼓樂】

拍板、演唱－王新源　琵琶－王心心　洞簫－陳筱玟　二弦－施恆德　三弦－林高鋒

【出漢關】

琵琶、演唱－王心心

古代相傳的四大美人－西施、王昭君、貂嬋、楊玉環，就境遇自主與否，和受寵享樂程度來看，昭君的處境最不由自己，在漢宮中未受元帝青睞；西施、貂嬋雖以間諜身份，潛入春秋吳國、董卓身邊施行反間計，以及楊玉環先是壽王李瑁王妃、後改侍玄宗，她們當間諜或成為貴妃等選擇未必出於自願，但後續情況是：三人曾經操縱權勢、左右政治，至少享受過呼風喚雨一時榮耀。昭君不見寵皇帝、遭小人陷害、前往匈奴和親等遭遇，都讓人心生同情，此後文人感其不平處境，創作文藝作品來申抒或翻案，甚至將之視為懷才不遇的象徵，遂連結「美人－漢元帝－毛延壽」和「賢臣－皇帝－讒臣」兩組關係，上銜《楚辭》以來用「美人、香草」等詞來比喻忠君愛國情志的文學傳統，進而寄託自我困境在美人身上，形塑出一種有才（貌）不得賞識、遭構陷、受委屈、背離鄉國的昭君／賢人普遍原型。南管音樂、戲劇演繹的王昭君故事，大抵不脫於此型；南管中昭君樂曲不少，樂曲傳唱的重點，幾乎省略和親前的漢宮生活，只著墨在和親匈奴、行走關外那段路途上的「自思自想」，心心南管樂坊這次所選【山險峻】、【把鼓樂】和【出漢關】，是「一個女子，出塞」的精彩唱段。

三首樂曲，內容包括了王昭君思念親人、漢王和故土情懷，恨煞毛延壽捉弄自己、漢朝文武百官無能抵禦外侮，以及出塞路程艱辛、藉景物自況的聯想，這裡頭的昭君，沒有翻出意外結局，就只是眾所周知的原型，所以有悲憤、有怨怪情緒，如在【把鼓樂】中寫明白有「三恨」，一而再地恨，重重無以超脫。樂坊日前在大稻埕的系列作場，用「女子戀南管」串連起來，指的是藉南管唱古代才女情事，而本次演唱者依序是陳筱玟、王新源、王心心，他們仨並非都是女身，但第一、二三首琵琶彈奏則由陳筱玟、王心心分別擔任，倒與圖像描繪的昭君「身背上琵琶，懷抱馬上彈」模樣相合，琵琶手儼然化身昭君，亦可說琵琶成為人的「知音」，透過弦聲來自彈自唱，昭君終於為自己無由置喙的命運取得發語權。

【山險峻】講述昭君在行路與處境艱難的困境，音調緩慢、字音不時高升，如山路蜿蜒、崎嶇難行，然陳筱玟唱來輕鬆、表情自得，用嗓使力不難。王新源表情隨【把鼓樂】唱詞用力，但字音缺乏頓挫，以致黏密不明。這首昭君曲屬「南北交」，演唱時，昭君一角用泉州話唱，隨從馬伕角色唱藍青官話（指不標準的官話，即夾雜別地口音的北京話），像這種閩南語和官話並用的演唱情況，曲調會標示為「南北交」或在曲牌名下加一「猴」字（推想是閩南語交、猴的字音相近）。演唱時，可以一人唱完整首、兩種語言交替演唱，也可不同人分唱昭君－馬伕兩部分，王新源採前一種唱法，未免有些可惜。原因是：昭君南北交樂曲，一首曲子除了表現兩種語言特色外，也有著對於和親的兩種敘事觀點，一昭君對已發生遭遇充滿怨懟、被迫和親，二隨從勸慰她何妨適應即將發生的番邦新生活，昭君沒有接受對方好意，隨從也沒有為她出氣，雙方各述己見，對話沒有交集。其中還呈現沉重和輕盈的心情落差，差別在恨只是當事者恨，旁人事不關己、不必要與其同悲同喜。因此，南北交樂曲宜用不同人分唱，最好加入下四管打擊樂器，同時變化音樂節奏，又區隔不同敘事聲音。出嫁（即便至番邦）本質上是件喜事，迎親隨從心情是興高采烈的，他們（／下四管）越是喧鬧，越襯托主角昭君的寥落苦情，運用下四管可以做出極好的聽覺反差。

三位演唱者中，王心心聲音飽滿，亮度最高，尤勝在「表情」。同樣彈唱，前述陳筱玟好處在表情自得，但換種看法是，進不去唱詞、隔了一層；王心心隻身與琵琶一只，再無其他樂器，其表情作用如上四管的拍板，控制節奏，要低緩、要激昂、要清吟，都見表情制約手，情感融注聲音，思緒沉浸唱詞，彷彿墜入另一個世界，引人入勝。不過南管傳統坐姿奏唱，講究唱曲或演奏者的表情、心態都要中正平和、端莊肅穆，在此稱許王心心以表情勝出，顯然不符「正統」要求，卻能引領聽眾進入唱詞、神馳當下以外，則是不爭事實。

南管的整絃演出，有一套固定樂曲流程：奏指、唱曲、煞譜。指又稱指套，安在開頭，填有歌詞、但太多純粹演奏的樂曲，頗具演奏技巧；唱曲是演出的主要部分，內容來自閩南戲文或閨怨散曲；譜往往安排在最後，而煞字表「止住」義，有「音樂止於此」之意，故稱煞譜。本節目以「落雁－昭君」為主題，沒有指、譜，不走既定流程，只選唱與昭君相關的樂曲，而樂曲數量很多，唱詞摹寫多表現在出塞那一刻，當每首幾乎都唱及出塞時，選擇曲子便需注意層次安排，區別這首和那首表現的出塞情感有何不同，再加以排列。王心心曾在2008年出版《昭君出塞》音樂專輯，所收曲子有四，除【心頭傷悲】外，其餘三首即是本節目選奏的。要說的是，即便此三首演奏率或可聽性高，對於聆聽過該專輯者來此音樂會，不由得生出重覆感覺。建議樂坊可以開發其他昭君曲目，累積演出的數量，而現場的服務台則同步販售那張CD，讓臺上演出、臺下專輯各有不一樣的昭君曲相互呼應。

節目中除音樂演奏，尚安排南管知識講解和昭君文史背景導聆。南管知識部分，由王新源介紹，設置在節目開頭，內容簡單易懂、講得份量剛好。蔡旻呈負責文史背景導聆，在三首樂曲間串場。導聆者選用史書、稗官野史、戲曲劇本來解釋和番的起源、婚娶風俗，代表人物（漢元帝、王昭君、毛延壽）行為與心境，並將所用資料配以投影片。問題是：導聆內容過難和生硬，畢竟這是場音樂會，分析這些文史背景無助於理解樂曲，並且資料來源雜取具可信度史書和虛構想像文藝作品，一起羅織昭君其人其事「實況」，怎能就以此為實憑來傳達資訊？尤其用新編京劇劇本《青塚前的對話》言及昭君嫁至番邦的生活，失之信實、並不合適。附提投影片摘錄大量文字，但字體過小，不利閱讀。

導聆可如下改變作法，試想昭君「懷抱琵琶馬上彈」形象，像不像電影《練習曲》的東明相獨自一人，背著吉他、騎單車出走的樣子？電影中講述「夢想」的重要性，而在昭君樂曲能否聽出其夢想為何？或者簡介南管曲中的昭君形象，與歷史、文學、戲曲領域相比有何差別？這樣作法會比端出文史等外圍背景更有利直接了解樂曲含意。類似本場的南管音樂會，不能只是視之安插幾首曲子而已，否則與館閣平時練唱無異，倘能設定主題最好，並依此細心編排曲目來堆疊層次；如果有導聆介紹，講者資格需謹慎，並求訊息確實、避免誤導聽眾，整體設計得當才能呈現出質感。

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評國光劇團《鎖麟囊》

作者：echocd

站台：臺下人語

團體：國光劇團

時間：2012/9/8　14：30

地點：國光劇場

演員：薛湘靈－王耀星　趙守貞－陳美蘭　薛母－羅慎貞　趙祿寒－鄒慈愛

　　　梅香－陳元鴻　胡婆－陳清河　碧玉－尹來有　周庭訓－溫宇航

　　　盧勝籌－王逸蛟

製作：主排－馬寶山

《鎖麟囊》透過兩位旦角──薛湘靈和趙守貞彼此家境的起落來省思人生的無常，省思人生的主要戲份，落在薛湘靈體會先富後貧的際遇上，由【西皮二六】「春秋亭外風雨暴」與【二黃慢板】「一霎時把七情俱已昧盡」兩處唱段可見對比。家境的貧富所衍生的人際遭遇，富貴時人人逢迎，貧窮時受到奚落，兩人都備嚐箇中滋味；此滋味的生發，則由一群丑角──老、少儐相父子、賓客甲乙、湘靈丫鬟－梅香、守貞丫鬟－碧玉（丑丫頭）擔綱完成，他們有時出現在過場的場次（如老少儐相和兩位賓客），或與主角同在重點場次（如梅香在〈春秋亭〉，碧玉在〈三讓座〉），這群丑角除了例行性的說笑取樂外，更重要功能在反襯主角無分貴賤的心地良善，表現世態炎涼的一面。說笑諷刺要做出場面好戲，得派老練丑角來擔綱才夠火候，特別是梅香、胡婆和丑丫頭，由男性演員飾彩旦，敢於露醜賣乖，更為戲加分不少。例如顧正秋版本的梅香、丑丫頭分別由于金驊與吳劍虹飾演，兩人調侃口條、犀利眼色、臺上伶俐和即興反應，都稱一絕。現今部分《鎖》版本刪去了儐相、賓客等角，戲一開始直接讓薛良出場，刪除之後整齣戲變得簡潔，卻會削弱反襯的完整性，故皆應保留丑角這些場次。

編劇還藉兩位主要旦角示範了互助美德，一是「施恩不忘報」，從湘靈取麟囊交給梅香時，叮嚀「莫把姓名你信口曉」與「漂母飯信，非為報也」等話語，顯然前者不以為別人理當回報，這種「道德本份」的認知，與國光劇團2010年12月31日跨年演出〈春秋亭〉，特邀演員－馮翊綱飾演梅香的一句即興臺詞「現代人拾獲他人財物，堅持要求三成賞金」所調侃的人心不古，真是不可同日而語。二是「受恩記心潮」，則指守貞知恩圖報，她成為周夫人後，甫出場的唱詞「麟囊之事掛心頭」，表示時刻不忘此事，並在確認湘靈身份無誤，願意分贈一半資產助其恢復家園；湘靈受贈後，亦不以為理所當然，而說「愧我當初贈木桃」。這樣的施與報，有著謙卑態度為基礎，它是溫柔敦厚的，會產生溫暖。兩個女子共同體現了人情之美。

本次薛湘靈飾演者－王耀星，2011年11月隨國光劇團至北京演出時，拜大陸五大程派名旦之一李世濟為師，隔了幾個月貼出這齣戲，可以看做成果驗收。幾個觀察如下：

薛湘靈出身富貴人家，有嬌氣但非驕傲，出閣前對嫁妝再三挑檢，明白說出不中意之處與如何換樣，極有自我主見，不算挑剔。嬌養貴氣和嬌蠻任性是不一樣的，嬌蠻帶有不講理成分，而這個角色屬於前一種，王耀星則演成了後者，〈選妝奩〉出堂後的表情過於嬌橫、似帶怒意，可人物不見得有這麼大的氣兒；〈春秋亭〉中，薛湘靈作為新嫁娘，固然喜氣洋洋、允以淺笑，但耀星臉上太過得意，形成富家女驕傲狀，缺乏「哀矜勿喜」的憐憫。簡言之，上半場失去了閨秀的氣質。

暫且岔開話題，程派演員但凡演至〈春秋亭〉，有時過份喜笑上臉，其實仍應維持含蓄，如五小程旦之一－張火丁，或像國光劇團老生演員－唐文華在2010年12月31日跨年公演反串薛湘靈時，表現的靦腆羞怯也適當。此處生發一個感想：坤旦佔生理為女性的天生條件，況且上得了舞臺者，容貌多半不差，便因舉止無論如何都是美麗的，反而作表分寸流於不經心；乾旦相較坤旦，學習旦角藝術是共同功課外，乾旦尚需面對性別的天生障礙，要經由揣摩、模擬來穿透，掌握扮演女子的各項要領，以便形塑出舞臺上的理想女性。從唐文華的表演，可知乾旦越要注意扮演的分際，時時留心修飾，一舉一動都要講究美，否則，作表太過即成站他身旁馮翊綱演的彩旦。我以為表演的過與不過，是坤旦需要注意的課題。

所幸登州大水下半場後的場次，王耀星整體作表因人物境遇潦落轉成收斂沉靜，帶點戒慎恐懼、小心翼翼地，是以當她溫溫唱出「看見年邁人想起萱堂」一句詞時，總算讓觀者生出一點感動。

2007年7月27-29日，國光劇團「司法萬歲‧雨過天晴」十二年團慶公演中，王耀星演出《陳三兩爬堂》，那時候的她，口型大致維持──上唇儘可能不露出上排牙齒，主要由下唇開闔，雖然唱腔氣力不足、音量偏小，不過口型仍舊好看。

這次演出，演唱時嘴張得太大，似為吸飽空氣、傳達聲音而努力，不僅壞了程派唱腔口型講究美觀的忌諱，而且顯示運嗓有慮、才要大開嘴巴的缺點；用力痕跡在上半身抖動中表露無遺，抖動到連坐唱時、一度直起上半身來；每個字都很刻意頓挫，偏偏即使用力了、氣還撐不長。

以上所述，在〈春秋亭〉「春秋亭外風雨暴，……必有隱情在心潮」唱段最為明顯，幾個雙唇音（重唇音）──暴、悲、破、麼、拋、明、白、別、抱等字，為字音清晰與換氣點，必須啟口輕柔、發滿字音、收口歸淡，換用練武說法來比喻是：氣息用內勁把持住，以此墊基唱腔厚度。由於雙唇字易於發音，嘴一不小心就會擴張，如何顧及美型、換氣順利，正見功力。然耀星犯了這幾字的陷阱，嘴巴幾近大開，在換氣時，像是好不容易撐到此氣口、氣息便大吸大放，唱得辛苦。

這一場，在作表失之得意、演唱過於賣力等情況下，觀聽不足、著實可惜。

程派水袖風勁，亦如唱腔值得觀賞。本戲〈珠樓尋球〉場次是水袖精彩處，徐皓峰的武俠小說《道士下山》這般形容：

　　只見扮演薛湘靈的程硯秋矮下身形，兩腿時盤時展，連做出九個步態，以婦女的身

 　 姿演化出龍騰蛇盤之勢。[1]

小說描述的是程先生在此場作表如磐石地固、龍躍生風。說回王耀星，其水袖零亂，未能打出穩健力道，兼之身上大坎肩不時歪斜，整個人呈現急追鑼鼓點的緊張慌忙。另有一處待說，薛湘靈嫁後，攜兒返家探望時，臨上轎的動作，耀星作了個左右手用力抖撒水袖、並配以鑼鼓，再低身盤腿入轎。乍看動作很炫人、討來掌聲，不明究裡者，還以為人物抖袖要展翅飛上轎頂。細想只是坐轎而已，不必大動作宣告，其實太過。總歸該作好水袖之處，沒有好好發揮；不該作的地方，無故添加了，這個身段是否合理，猶可商榷。

電玩遊戲可以讓玩家扮演遊戲人物，並能設定人物的外形、技能、裝備或性格。白先勇為青春版《牡丹亭》選擇生、旦要角時，談到他理想中的柳夢梅，需有「古代書生氣質」，而杜麗娘則是「外表端莊，遵守禮儀規範，但內心熾熱，以致白日春夢」。而喜愛《鎖麟囊》的人，也有屬於自己理想中的薛湘靈，若能像電玩一樣、按己意打造角色，願她具有以下飾演過此角色者的特點：

　　

顧正秋口型的端正秀氣、唇齒開闔適中，李海燕的咬字、用嗓和水袖勁道，張火丁的神情氣韻，唐文華表情的含蓄靦腆。

綜合以上幾人唱唸作表優點，便是我心目中的薛湘靈。

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[1] 徐皓峰《道士下山》，臺北：大塊文化，2009，頁325。

 

 

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評​陳美雲歌劇團《河邊春夢》

作者：echocd
個人網站：臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam

劇名：《河邊春夢》

團體：陳美雲歌劇團

時間：2012/3/11　14：00

地點：大稻埕戲苑

演員：春風姨－陳美雲　許三郎－蔡美珠　金釵－狄玫　阿月－陳金鳳

　　　 美娟－楊雅如　澎桑－澎恰恰等

製作：編劇－張靖媛　導演－陳美雲　音樂設計－呂冠儀　舞台設計－柯德峰

陳美雲歌劇團的劇場新編作品中，2000年《刺桐花開》、2004年《河邊春夢》頗受好評，無論劇情流暢、音樂設計和演員表現，均有一定水準。不過，兩劇自首演檔期結束後，除《刺》劇隔年重演，幾乎未見搬演。總算在今年上半年俱要重演，前者演於高雄大東文化藝術中心，後者則揭於臺北大稻埕戲苑。

《河邊春夢》三月的演出場所與故事發生地點──大稻埕不謀而合，正是「名符其地」，恰可引人遙想舊日此地古色古香光景。故事以清末臺灣艋舺大戶之子許三郎和在地春風樓歌伎金釵，1940年代生意人俊明和大稻埕那卡西歌女美娟，兩條感情線並行，前後時間橫跨五十年。半世紀的時間中，兩個時空並非完全無關，仍存在著若干人事物的連結。先是空間，矗立淡水河邊的西洋樓，這棟房子是許三郎、俊明分別金屋藏嬌之所，也是金釵和阿娟後來情傷之地，它見證了愛情的發生，卻只是「露水姻緣」的暫時居處、不是成家的永久保障；在此經歷的兩段感情，分離原因不盡相同，可最終都是「燕子樓空，佳人何在」的冷清結局。

其次是物件，金釵。它作具體物用時，是其持有人的髮飾，能增添女子美麗；也可看做金釵個人的分身，由琴師阿南在路上拾起三郎不小心遺落的金釵，不追上對方歸還、卻收藏珍愛之，他凝視釵的神情，可知其對金釵亦存情份，故將物擬人化；饒富意義更在於，它是三郎面對情人不相信他時、欲自殘來宣誓愛情的證物，因此可轉為感情象徵，這個象徵反過來也適用於金釵。當最後一場，已「身過境遷」成為幽魂的她，看著澎桑放置在西洋樓客廳小桌上的飾品金釵時，此處演員作了個背對舞臺半轉、再抬手插上釵子的側身迴影，這個身段不僅絕美，而插釵動作尚有如「還君明珠雙淚垂」的情愛了悟，明白三郎對自己的感情不會是戲弄，明白今生情緣已了、感情只能回歸自己、又或者下一世再會吧！正似幕後OS【再相逢】「人世間，多少情愛化灰塵，有情人但願來世再相逢」唱詞，在一切都懂得了心境下，才能真正放手魂歸。

還有一個連結，人，即那卡西樂師澎桑。他身處1940年代，得與兩段感情產生連結的原因並非有「回到過去」的能力，而在於他是當年春風樓琴師阿南之子。經由父親口中，他得知五十年前三郎和金釵情事，也交還其父無意中取得、一直珍藏至臨終的金釵髮釵給原主人（／魂），還勸停留在西洋樓的金釵魂魄「水隨低，人隨緣，過去的就讓它過去」，言簡意賅的提點，示意再有憾恨也只能還諸緣份聚散。

澎恰恰飾演澎桑。這個角色其實寡言、行為帶有憨意，卻是連結本劇兩段感情的關鍵之一，並在最後一場帶頭對過去人（金釵魂）、物（釵子）、空間（洋樓）作出「告別式」。而澎在本劇因著即興心態，加了過多臺詞或歌曲；當他說話、文武場不響時，語音有著綜藝節目講鬼故事的安靜屏息感覺，不類舞臺氣口；還有，本場次阿娟欲投河自盡，澎和阿月要上前拉她時，他一不仔細竟跌交，令人懷疑是否趕得上救人回來？這些舉止，不僅拖慢戲劇節奏，且也顯得與其他演員相格。事實上，只要做好角色本份事、不需加油添醋，就會自然生色。

出身於雲林麥尞拱樂社（1946年由雲林麥尞人陳澄三創立的歌仔戲班）的蔡美珠，傳統演藝訓練紮實，功底深厚，而她為戲迷所津津樂道的表演多在胡撇仔戲如《玫瑰賊》、《水萍怪影》等，尤其這類人物風格的創造。她先後待過的劇團有拱樂社、新菊聲劇團、民權歌劇團和陳美雲歌劇團，轉換劇團的時間點並非銜接的剛好，中間曾因身體之故而休息調養，近年才開始在民權或陳美雲團繼續演出。此次接演本劇許三郎，宣傳消息一放出，備受期待。

蔡美珠的嗓音十分低沉沙啞，遇高音時衝不出該有音高，但她用截斷音符尾音等技巧，彌補氣力未臻與亮點不足等問題，但這些不影響其作表魅力。許三郎在她詮釋下，那面對愛情和情人時的真摯臉龐，的確讓人感覺是個純情天真的少年；雖說她聲音稱不上明亮，在哀悼金釵演唱【深宮怨】和【宜蘭哭】時，那沙啞嗓音適得其正，真像是發自內心深處的痛徹肺腑，哭盡淚水而暗啞的效果，開口一句就渲染得人欲泣，特別是最後爆發一喊，所有悲痛情緒都聚足了，張力也衝到最高點，這個人物面對愛情的真與痛，由她演來立體耀眼。

音樂特色其實與劇本結構──兩條故事線平行發展，角色背景相似，人物數量幾近一比一──整齊雷同，音樂設計者處理劇中清末、民國不一樣的時空，選用了傳統歌仔戲曲調與臺語歌曲來區隔，是以當【都馬調】、【七字調】或臺語流行歌曲響起時，音樂已悄悄在空氣中完成過去和現在「時空性」的提示任務。

這在春風姨、金釵和阿月姊、美娟之於情愛經驗的唱段，最可兩相對比觀察出來。春風姨在第四場【江湖調】為背景音樂底襯下，用講唸方式「媽媽年輕的時候，美得像朵花……」跟金釵分析男人風月場所不定心性，示意只有金錢才最可靠，這與她在第二場實唱此曲，拿金錢與感情相提並論的觀點一致，老鴇乃風月場中打滾的「老江湖」，選用【江湖調】搭配再適合不過。金釵經歷過愛情，後誤信他言、投水身亡卻徘徊西洋樓不去時，其情觀要聽她第一場【都馬調】，起頭纏綿，中間「……第一無情多情兄，世間飄零嘆孤單」節奏變快再放慢，堆砌深情又有恨的多重心緒。

時空轉移到1940年代，那卡西歌女阿娟與俊明相好，新編臺語歌【淡水春夢】「淡水河邊講心事」唱出在濃情蜜意當下，難藏揣揣不安的被棄擔心。阿娟的姊妹淘──阿月，面對阿娟一頭熱的感情付出，反有著與春風姨一般斷定風月場男人無情的洞見，她唱【世間無真情】直接而明烈，曲風如其人，直陳個人經驗給阿娟當借鏡。在這可看出，四個旦角各自的情愛主題曲，既符合依不同時空來設曲的形式，亦有女人情感成長的內涵。

音樂時空性除了上述歌仔戲傳統曲調與臺語歌曲之對比外，還有一處時代過渡痕跡，即金釵身處春風樓所唱南管曲調【五開花】，和阿娟、阿月的那卡西歌曲。南管音樂大約在明末清初隨閩南移民渡海來臺而傳入，因移民交通貿易往來緣故，首先傳播於各水路發達地區，如「一府二鹿三艋舺」商業興盛等地的會館，參與人士多為社經基礎穩定的階層。而歌樓曲館、舞榭戲班最是敏感時興娛樂，於是藝旦和戲班無不唱南管和演七子戲以投客倌喜好。劇中許三郎說「閒來曲館解憂悶，且聽姑娘唱南音」，以及他出身「艋舺大戶是許家」，「曲館」、「南音」、「艋舺」正是緣自這樣的歷史背景。時過境遷來到1940年代，同樣尋歡作樂的酒館已不流行南管，取代是傳自日本的那卡西走唱──一人演唱，一人演奏，所唱可以是臺語、日語和國語……等，節拍強烈、情緒感染力高的歌曲，如阿娟【淡水春夢】和阿月胡謅日本曲【夜雨】。本劇音樂的時間脈絡，此處又是一個聽點。

前面所提，是音樂設計區別不同時空的編排用心，但其中仍有如劇本以空間（西洋樓）、物件（金釵）、人（澎桑）串連兩個時空的「安排」，便是【淡水春夢】這首曲子。

淡水河邊訴情意，天邊閃閃熠。想起初戀的滋味，感覺酸甘甜。只要身邊有了你，快樂伴相隨。

淡水河邊講心事，月下風微微。愛我不要是一時，僥倖薄情義。若是將阮來放離，阮會眼淚滴。牽手不分開。

前半段由OS演唱，接在三郎和金釵開始在西洋樓生活的畫面之後，唱詞甜蜜快樂，節奏如戀人雙滑小船於淡水河上悠緩；OS唱罷、間奏響起，原揚琴、胡琴配樂加入了鼓的「澎、恰恰」重拍，曲風由絲弦抒情轉成那卡西熱鬧，場景也在樂聲中隨之調換，接唱後半段的是阿娟，但唱詞一反前段的純然以喜，她歌聲裡有著感情憂愁。這曲的詞意和配樂，唱奏出兩段情事不一樣的聲情，又呼應劇名，並利用間奏簡潔迅速地完成轉場，很可作為本劇主題曲。

戲曲音樂安插幕後OS，用途首在評述－－對於情節發展與人物心聲，介入評論，隱然成一戲外獨立觀點；或者純粹敘述劇情與角色舉止、想法，再者便是加強音樂的悅聽。而本劇的OS大柢多是敘述，然而別有時間感，原因是它多出現在講述三郎和金釵情境中，像為相較於現在進行式（1940年代）的「已逝歲月」（清末時空）補充發聲。另OS與主角合唱【五開花】，或逕唱【等待】、【再相逢】則有一種化外於當事者的角度，如淡水河從過去流淌至現在，人間愛也好恨也罷，都不關其事，是逝者如斯，OS是時間之流。

《河邊春夢》劇本架構整齊，角色數量用得精簡、幾個演員就撐起一臺戲，音樂有主題概念、隻曲抽離出來也好聽，如此小而美的戲，雖不比現在流行大堆頭陣容或佈景華麗的「大製作」作品，卻在咀嚼不盡的情思、樂音中，更耐人回味。

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評栢優座〈秋江、憶十八、活捉三郎〉。

文 : echocd
個人網站 :臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam
 

劇名：〈秋江〉、〈憶十八〉、〈活捉三郎〉

團體：栢優座

時間：2011/5/13　19：00

地點：大稻埕戲苑

五月，栢優座在大稻埕戲苑連三天作場，排出了折子戲的節目。折子戲，為戲曲全本戲中，節選精彩段落單獨演出，選擇標準在於該折子能否體現四功、五法，相應而來的欣賞重點便是演員的表演／功底／技藝。由於它自整體劇本切割得來，會造成劇情線型發展的斷裂，於是故事連貫與否，自然就顧不上。勉強說來，和劇情扯上邊的欣賞方式，可以像近年國光劇團的團慶、季公演的劇目，特意以「主題」統合眾多折子戲。而主題的訂定，自然與選演的折子戲共有特色有關，如2007「司法萬歲‧雨過天晴」，選擇公堂戲或官司糾葛等劇目；2009「鬼瘋」，角色有鬼魂或顛瘋狀態的；2010「女人我最大」，劇情裡由旦角當家作主、生角聽命行事的輕鬆喜劇。

以這種欣賞法來看栢優座第一天的折子：〈秋江〉、〈憶十八〉、〈活捉三郎〉，雖未如國光採「主題」以一貫之，細看卻有「觸不到的戀人」之共同點。

〈秋江〉說的是道姑陳妙常趕著雇舟，好追上先行離去的書生潘必正；〈憶十八〉梁山伯得知祝英台為女兒身，急赴祝家莊完其好事；〈活捉〉閻惜姣死後難忘冤家張文遠，特來索命同作陰間夫妻。在舞臺上呈現出來的，不是女子會情郎，就是男子念情人，盡是單個兒角色的思慕之情，然戀人遠在彼端，一時無法得見，故說是「觸不到的戀人」。或者要問：閻惜姣後來分明見著了張文遠，怎說「觸不到」？但後者怕鬼都來不及，怎肯讓閻氏近身？因此無論戀人實體可見與否，均屬無法觸及。

這類趕路相會的情節，可看處在場上角色急於星火的「心情」，以及表現在外的急切行路「動作」。

陳妙常想見潘生的心情十分著急，三不五時便催促船家開快些。如果船家真的照辦，那麼這折子就成過場，了無可看處。所謂「戲慢，才有滋味」，盪開原本快節奏的情節為慢，戲味便打磨出來了。而又非一味慢到底，妙常當事人的急切－艄翁事不關己的悠哉，恰如江浪時平緩、時洶湧的變化，這變化又透過演員慢、慌的身段得知，於是京劇〈秋江〉有了不同崑劇版的趣味──船上兩人鬥嘴的語言機鋒，以及隨波逐浪的起伏身段。

黃宇琳掌握住年輕道姑的嬌俏活潑，討喜可愛。彭偉群演善打趣的艄翁，再自在些更逗。兩人的默契，在波濤不穩的身段中，表現最好。一個大浪打來，卸去道貌、驚慌失措的道姑，收起嘻笑、沉穩掌舵的船夫，演員浮現兩種神色；既是「同舟共濟」，兩人走位需前後配合，隨時呈現45度方向站立，並因應江水承載船身，做出不同程度的搖晃感。尤其波浪高漲時，兩人動作：腳下急急碎步、上身前俯後仰，把手扶持，身段因命繫小舟而成一致，舞臺畫面隨之搖盪生姿。

同樣想見情人，梁山伯用雙腳趕路前進，不像陳妙常，有一個行駛交通工具的他者，來觀照她的著急，兩個角色共撐演出，所以〈憶十八〉表演難度相對於〈秋江〉更高，僅梁山伯一個人物，負責整場成敗。說得仔細些，梁山伯自思自想與英台同窗求學過往，思想線路是倒著回去的，而趕路步伐是順時行進的，單單複述回憶其實不好看，所以要用表情的驚、喜、書生呆氣來豐富劇情。除表情外，本折在表演上尤其吃功，一個用腳趕路的人，身段看的是圓場，加上書生的配件多為扇子，把玩扇子的動作也成表演焦點。

陳瑞宇唱腔真假嗓交互時不順暢，極為粗聲。圓場跑慢時還好、快時顯得磕磕拌拌──厚底是厚底、腳是腳，未成一體。摺扇在山伯手上，既是搧風遮眼的物件，有時也代指風景或英台，更是情緒的具體化。如本折臨了前，演員由慢漸快增加圓場腳步，手中耍轉扇花的速度也隨之加快，正是化山伯急切渴望的心情為可見物──扇子。瑞宇耍扇子在操弄和指間滑動時均不算俐落，最後大轉扇花時，露出未著白色襯衣的半條手臂，畫面不美又零亂。本折真是小生基本功的試金石，越是簡單的動作，越難做好，也就越需要加倍練習。

陳妙常和梁山伯在見情人的心情，都是歡天喜地，唯有閻惜姣愁雲慘霧，原因除了哀嘆身世、死於非命，最主要是生前冤家──張文遠變心。

張文遠獲知閻一死，隨即將她抛之腦後，從隔著房門認不出老相好聲音，連續四猜（名妓翠奴、觀音庵尼姑、王員外小姨母、劉二寡婦）皆猜不中即是證明，「四猜」不僅讓張文遠自報負心家門，還見出他專挑禁忌關係的女人（如尼姑、人妻）下手，亦有「人死／鬼是無足記名」的幽幽弦音，所以，既招了劈腿口實，被閻惜姣索命，也不算冤枉。

閻氏乃死在宋江刀下，照理該向他索命才是。但是，宋氏有恩於其母女，恩將仇報的話，情理不容；二，宋江的角色塑造，水滸人物中屬於英雄，況且老生行當，多屬正面，因此不該橫死；最重要是，惜姣從來不愛宋江，愛和恨，所需的能量一正一反，不愛的人即是陌生人，何需掛心之有？是以索命對象為張文遠。而閻惜姣儘管惱怒張三郎移情別戀，非致他於死地，可怪害其亡命卻為做一對鬼夫妻！她的可憐可嘆，真如《百年戲樓》裡一句話「忿恨底下的情癡」。只要文遠一死，夫妻也就成了，此刻的她盡掃來時愁、露出開心笑容。

閻惜姣的情緒轉變，與其服色相應。她出場時穿黑色大坎肩，一如心情灰撲撲的，中間換成紅色，幽豔絕色頓現眼前，紅得叫張文遠渾然忘卻鬼的可怖，露出「牡丹花下死，做鬼也風流」色胚嘴臉，這紅色也暗示三郎的死亡，更是冤家終得聚首的「喜氣洋洋」。結局的大勝利，紅色坎肩襯得惜姣亮眼，反觀張文遠臉色，一開始的鼻上白豆腐塊，見鬼時塗上綠色、示意面容發青，最後整臉抹黑，他的精氣神就在閻氏大紅襯托下，委靡消逝，一點一點的給勾了出去。

黃宇琳於閻惜姣的角色塑造，一出場先不以真臉示人，戴一面具，意思是鬼沒有固定容顏的（有點「變臉」之意，但不必做到如此，否成炫技）。二是踩蹺，魂旦不一定要踩蹺，照樣可以魂步走出鬼的姿態。不過上了蹺，更能表現鬼的飄緲無跡，與女鬼的異樣妖嬈（作鬼也要講究美）。宇琳蹺功極穩當，走起來像是轉輪般滑順，停頓時如踩剎車輕震即止，轉彎向內的水袖拖地、斜肩回視，彷彿流連不盡狀，跑起來似風火輪，裙擺因腳速掀起波浪陣陣，煞是好看。三水袖功。凡是魂旦，長水袖為必備造型，水袖不只作服裝用，它其實是手的延伸美化。當文遠鑽進桌底，惜姣四下尋找時，宇琳一手在前回抓水袖、再向後拋擲，另一手在後的、再往前甩去，抓袖乾淨準確、抛袖力道十足，一來一回的索命長袖，與電影《倩女幽魂》中小倩身上的長布條和姥姥的樹爪手，有著異曲同工之妙。四，聲音情緒。童芷苓版〈活捉〉，其應答聲音極為冷酷且具殺氣，宇琳則否，她用著軟軟甜甜的聲音喚著「三郎」，其實貼近人物心境，畢竟閻氏勾張之命是為了癡心作伴，因此飽含感情的叫法才為適當。

〈活捉〉為第一天折子裡最令人期待者，可惜受限舞臺之小，部分動作如宇琳快速旋轉、下腰仰地，陳清河跳躺桌面的距離助跑，和閻追張「誰料想熱望未遂身先殞」的圓場本該跑得虎虎生風，都因空間不夠大而揮灑不開，卻為非戰之罪，兩人搭檔本戲，仍看得人大呼過癮。

折子戲為全本戲的精華片段，欣賞重點在演員的表演藝術。年長演員演來自然是爐火純青的藝術呈現，年輕演員來演則有「初生之犢不畏虎」、對自我程度高度信心的表示。樂見栢優座排出三天折子，有些還是近年罕見舞臺的戲，京劇傳統積澱在青年演員身上，傳承大旗方能大開大盛。

參考版本：

張火丁、張春華〈秋江〉

http://www.tudou.com/programs/view/f2DADDXqtWs/

朱福俠〈回憶十八〉

http://www.tudou.com/programs/view/gLS3LRbszeI/

童芷苓、孫正陽〈活捉〉

http://www.tudou.com/programs/view/UGq_aLwgMxM/

黃宇琳、陳清河〈活捉三郎〉

http://www.tudou.com/programs/view/bg3hx8wHCEg/

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