作者：謝杰廷
德國編舞家畢娜包許(Pina Bausch, 1940-2009)於2009年6月30日死亡。
一個人的死亡，是生命的停止，因而是支撐起這生命的許多歷史與記憶的死亡。個人的記憶與歷史，一種自身的在場的體驗，死亡。隨著畢娜包許的死亡，一種她確實曾經在弗克望學校(Folkwangschule)[i]和尤斯(Kurt Jooss)學習舞蹈，在他面前聽他說話、看他舞蹈的記憶，一種成長在戰後德國的感受，一種在《穆勒咖啡館》(Café Müller)[ii]裡像是沉沒在過去裡的獨舞，一次次的激動，一次次的靜默，一次次的輕與重，皆隨著她的生命的停止而死亡。這一次次是否像是沒有發生過的事，已無法喚起，已無法在我們面前，或是說，我們已無法在畢娜包許面前，或是說，她已無法在我們面前。
當我們在一個人的面前，聽她說話，看她舞蹈時，我們事實上是在她裡面，我們像是沉浸在她的說話聲裡，在她的動作裡，我們不僅是理解說話或動作的意義，更重要的是我們一起在這。她的表情、她的口氣、她細微的動作，還有其他的所有事物，連著背景，皆進入到了這一次的經驗裡。有時，我們會記起，「喔，有一次我和她在夜裡⋯⋯」當下我們所沒有察覺的夜，事實上卻像是空氣一樣，在；有時，我們會說，「喔，這次我在，另一次我不在⋯⋯」這指出了，面對面總是一次的，這一次我們面對她，是這一次，而不是其他的任何一次，我們一起在場。而在個人的歷史與記憶裡，我們的生命不就是這樣被支撐起，這樣被連結起，與我們曾經面對面的人連結在一起。在場，面對面，我們已不僅是理解她，我們更直接感受到她的生命。這或許是為何一個人的死亡，特別是一個與我們緊緊連結的人，她的死亡竟能引起一種傷痛，一種驚覺，驚覺我們已無法在她面前，我們一起的體驗，最終僅能在記憶與歷史裡而在，我僅剩下我。因而，德國人說，一次就像從未發生過的事(Einmal ist keinmal)，這並不是說，這一次次的體驗在這次的消失後像是從未發生，而是說，這一次次的體驗像是火光，熄滅後便消失。確實，火光怎麼能留下痕跡？我們有的僅是餘燼，而這餘燼的灰，與火光的亮，卻是完全不同的感受。我們僅能從餘燼推論曾經有過火光，我們卻無法從餘燼的灰體驗火光的亮，火光的亮成為記憶與歷史。因而，在面對面的體驗裡，我們所感受到的是生命，生命的不斷發生，成為一次次的體驗，直到生命的停止；最終的死亡則隱現在這一次次像是火光的消失裡。
我們在，餘燼在，火光不在，她的生命不在，她不在。
現在，畢娜包許不在。我們已無法與她面對面，我們已無法看她舞蹈，聽她說話，她的生命已無法成為這仍會在我們死亡前不斷發生的一次次的體驗裡。 我們面對死亡，面對她的不在，她的不在卻喚起了對這不在的探問。我們總是在面對不在時，才驚覺這曾經的在。因而，曾經在畢娜包許的生命裡的，支撐起她的生命的記憶與歷史是什麼？我想這是關於她的沃帕塔舞蹈劇場(Wuppertal Tanztheater)[iii]，關於尤斯在埃森(Essen)設立的弗克望學校，還有關於德國的舞蹈劇場(Tanztheater)。事實上，德國的舞蹈劇場是拉邦(Rudolf Laban)[iv]所提出的概念，然而，當時的劇場一般而言指的是歌劇院，是關於歌劇與芭蕾的，因而是傳統的劇場。傳統的劇場卻又因為華格納(Richard Wagner)與尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)而變得複雜。華格納提出了總體藝術(Gesamtkunstwerk)的概念，他試圖將所有的藝術，像是繪畫、舞蹈、語言、戲劇，以音樂整合成為歌劇，尼采曾經認為這是古希臘戲劇的重生。雖然尼采隨後嚴厲地批評華格納的歌劇，他們對古希臘戲劇的詮釋卻對當時的藝術產生了深刻的影響。劇場，成為一個走往古希臘戲劇，走往音樂起源的入口。事實上，音樂在當時已被認為是極深刻的藝術作品，幾乎像是詩一樣，尼采認為音樂起源於古希臘歌劇的舞蹈歌隊(Chor)，音樂的精神則連結到酒神戴奧斯索斯(Dionysus)與日神的衝突與調解。整體而言，日神是理性的、知節制的平衡，酒神卻是大地的、初始的力量。戲劇作為一種場景，是從音樂的沉沒裡得到的：聽者是先沉沒在音樂裡，感受到一種轉變，隨後才看見戲劇的場景。尼采認為，華格納的音樂最後卻僅是要去激起聽者的情感，而僅剩下情感；僅剩下情感的音樂卻失去了大地。尼采所提及的大地是初始的、酒神的。尼采曾經提及人應是舞者，舞者則是需要大地的，是身體的，是有踩踏的重量的。是這樣踩踏的重量才顯現出人們起跳的力量與人們力的意志(Der Wille zur Macht)。尼采提到，古希臘的劇場對現在已習慣了歌劇的人們而言是難解的，因為這酒神的、舞蹈的、音樂的劇場已逐漸消失。
然而，在一種城市的劇烈發展下所產生的疏離裡，人們卻逐漸察覺到自己的身體，他們需要一種鬆解，從傳統的、繁重的服裝與規則下鬆解出自己的身體。1910年前後，德國出現了所謂的身體文化(Körperkultur)。許多舞者成立了大大小小的工作室，帶領在城市裡的市民在戶外隨著律動舞蹈，與其說是舞蹈，更應說是動作練習。他們並不是為了要成為專業的舞者，而僅是試圖重新找到自己的身體與自然的原初連結，重返大地。他們經常不穿鞋、不穿衣服，拿著簡單的敲擊樂器，從動作練習發出的聲響得到一種和諧的律動。拉邦即是在這樣的背景下提出舞蹈劇場，他認為劇場能結合起音樂(Ton)、話語(Work)與舞蹈(Tanz)，然而他和華格納不同，拉邦是以舞蹈，而不是以音樂作為結合者。拉邦認為，動作是所有藝術的基礎，舞蹈是先行於音樂的。更重要的是，拉邦認為在舞蹈劇場裡，動作應能清楚地表達出意義並展現出一種普遍的和諧的律動，使參與者感受到自身的生命，這才是舞蹈劇場的目的。拉邦的學生，也是表現舞蹈(Ausdruckstanz)的重要編舞家魏格曼(Mary Wigman)則認為舞蹈不應受限於劇場而反對舞蹈劇場，她堅持舞蹈的自立性，然而，她曾經帶領舞蹈歌隊一起演出，呈現出像是古希臘戲劇的場景，試圖傳達一種幾近宗教的力量。拉邦與魏格曼的舞蹈，最後卻因為其中表現主義的精神性而成為納粹重建新德國的宣傳。相較下，設立弗克望學校的尤斯則冷靜地建立他的舞蹈劇場。他並不關注普遍的和諧的律動或宗教的力量，他僅是藉著舞蹈的形式提出對社會的觀察。畢娜包許的舞蹈劇場延續的即是這樣的舞蹈劇場，是對社會的提問。而畢娜包許所在的社會則是戰後的德國。
戰後的德國，人們對於歷史與記憶，特別是納粹，皆靜默了。這是可怖的靜默。許多成長於戰後的德國人皆在這靜默裡，在這可怖的靜默裡。因而，一個戰後的德國編舞家伯納(Gerhard Bohner)提到，「我在德國有失家的感受，我並未真地理解何謂沒有傳統⋯⋯，然而我已理解這是多大的貧困」。[v] 事實上，在這貧困的背後，即是這靜默，這可怖的靜默，與不願被提起的納粹，這卻是傷口極深的記憶與歷史，這歷史與記憶極深的傷口則使這靜默成為是可怖的。這一次次的傷口，竟像是從未發生過的事？否則為何竟是靜默？在傷口下，這麼深刻的痛，怎麼會是靜默？然而，像是舞蹈學者坎特(Marion Kant)曾經提到，許多人們在談論德國的拉邦與魏格曼時，總是有意或無意的避開納粹，然而，納粹卻曾經是他們的一部分。[vi]
現在，我在想，成長於戰後德國的畢娜包許是否曾經感受到這可怖的靜默？她怎麼感受這靜默？
尤斯的冷靜延續在她身上不斷發展的舞蹈劇場是否觀察到了這靜默？她是否曾經提問，關於這可怖的靜默？
靜默到底是輕，還是重？
這一次次的傷口是否就像從未發生過的事，不在？
這靜默是否在德國戰後的照片裡？
或許，餘燼即是照片，照片即是餘燼？
我們定是已無法體驗這火光的亮，我們僅有餘燼的灰。然而，像是餘燼的灰喚起了火光的亮，照片喚起了記憶與歷史，這一次次的體驗是一種不在的在。他不在，因為他消失了，他死亡了。他在，因為我們在，他在我們的記憶與歷史裡在。就像是照片，雖然我們驚覺一個與我們緊緊連結的人，因為他的死亡，已無法與他面對面了，我們失去了一種體驗生命的感受，卻能在照片裡問起曾經的在。而《穆勒咖啡館》是否是畢娜的一張照片？一張能喚起她的生命的記憶與歷史的照片？畢竟這是她在這幾十年裡，唯一作為舞者參與演出的舞蹈劇場，我們是否能從這一張照片感受到她的生命，是什麼樣的記憶與歷史？是否，這一張照片不僅是喚起，更是提問，不僅是戰後的德國，更是提問，問這靜默，這靜默是輕，還是重？問這可怖的靜默？
《穆勒咖啡館》，這總是被看作是畢娜個人傳記的舞蹈劇場或許因而突然能從較小的記憶被折射到較大的歷史上了。在《穆勒咖啡館》裡的舞台是一間咖啡館，擺著許多桌椅，舞台後方是個旋轉門，光線微細。開場不久的一個動作場景是，一位女舞者開始舞蹈，男舞者迅速地將她面前的桌椅使力推開，為她清空空間，不使她碰撞到什麼。另一個動作場景是，男女舞者不斷地衝撞牆面，另一位男舞者則在一個旋轉門裡不斷地旋轉。隨後，另一位女舞者將她的大衣交給他後，接著是畢娜包許的獨舞，她在桌椅到處傾倒的咖啡館裡獨舞，她的獨舞，像是她的許多舞蹈，總是起自於微細的動作。這裡，她的獨舞起自於她手臂的輕擺，她手臂的輕擺像是突然喚起了什麼，整個身體像是進入另一個時間，像輕緩的流。她的獨舞有其他舞者所沒有的細微，其他舞者的動作因而顯得一般，雖然美，卻是屬於現實的，然而，畢娜包許的獨舞像屬於另一個時間。她的動作總是在細微裡不斷散曳出細微的情感，像是光線般模糊，難以確定卻又難以磨滅。在白連身裙裡的畢娜包許更顯得微弱，她的動作曳散出的律動像是淺淺的流，在傾倒的桌椅間，她像是在廢墟裡獨舞。
廢墟總是喚起曾經的現實，喚起過去，總是將人們從在帶進不在。廢墟是在與不在間的模糊界線，顯現出一種使事物逐漸消失的力量。在廢墟裡的獨舞因而更微細了，輕緩的流在傾倒的桌椅間遊走，像是要撫過所有在與不在的縫隙。而是誰讓在變得不在了？是男舞者推開了桌椅，然而，他是為了女舞者的舞蹈才推開桌椅。或許，我們能從平常的動作去閱讀其中的意義：男舞者是為了不讓女舞者撞到桌椅，影響了舞蹈，而不斷推開桌椅，女舞者的舞蹈卻因而能不關注其他事物，僅關注自身。他們的不斷舞蹈與不斷推開因而使咖啡館就這樣成為了廢墟。已沒有人能在這咖啡館裡坐著了，所有的規則被推開了，他們一起推開的不僅是桌椅，更是現實。他們一起做出了這一個廢墟。這就發生在他們舞蹈時，他們舞蹈時，桌椅被推開了，規則傾倒了，咖啡館成為廢墟了。我們是否能從這裡問些什麼？從開場到這時，整個舞蹈劇場的表達極為凝練，在普塞爾(Henry Purcell)[vii]的音樂裡，所有的事物極為平靜。咖啡館的廢墟即是在這樣的凝練與平靜裡，在男女舞者的動作裡，在舞蹈裡被做出了。而為什麼被傾倒的桌椅的咖啡館竟這麼深刻，我想或許是因為畢娜包許的獨舞。
畢娜的獨舞與女舞者極為不同，她更起自於細微，微弱的她並不做出廢墟，而是在廢墟裡舞蹈，在畢娜獨舞時，在喚起了不在，她像是遊走在不在與在的縫細上，撫過廢墟。我想起了戰爭，我想起了她所處在戰後的德國，平靜，靜默。廢墟總是關於破壞。破壞卻像是在這舞蹈劇場裡所表達的，不見得是壞的，而更可能是美的，不僅是破壞，廢墟也能是美的。在平靜裡，所有曾經激烈的動作皆被吞沒成為靜默。戰爭因而可能是在平靜裡是美的。然而，我卻感受到這平靜成為了可怖的靜默。像是戰後的德國，所有人靜默。曾經發生過的一次，這極深的傷口，是否竟因為靜默而成為美的。在激烈後的平靜裡，是否，所有的記憶與歷史皆被吞沒成為靜默？是否，一次竟像是從未發生過的事？或許，我們確實已無法體驗火光的亮，而僅剩下餘燼的灰。餘燼則不即是平靜？火光則不即是激烈？或許，在廢墟裡的畢娜，因而僅能是細微的。
然而，隨後的其他舞者在廢墟裡卻有了不同的表達。其中，二位舞者不斷激烈地衝撞牆面，另一位舞者則不斷在旋轉門裡旋轉。畢娜與他們仍在平靜的音樂裡，仍在傾倒的桌椅間，仍在廢墟裡，這一些動作因而像是起自於極深的傷口，皆是關於在與不在，關於記憶，關於一次，關於這可怖的靜默，關於提問。我想，衝撞牆面是一種被靜默擠迫出的力量，這擠迫是因為所有的話語皆沉入靜默裡的無法承受。靜默是一種無法承受的輕，這也是為什麼靜默成為是可怖的。人們能承受話語，即使話語是謾罵，人們面對靜默卻是無法承受。人們在面對無盡的靜默時，自己竟像是不被聽見而不在了，因而，人們感受到靜默的可怖，卻又無法承受自己的在竟成了不在，因而，靜默擠迫出力量，一種要喊叫出自己在的力量；因而，就像是衝撞牆面，衝撞毫無損傷的牆面，然後，所有的力量擊反自身，人們僅能在力量的衝撞與擊反裡在無盡的靜默裡喊叫出自己的在，和自己確定自己的在。這靜默是無法承受的輕。我想，不斷的旋轉則是一種靜默的不去承受，人們感受到這話語總是沉入靜默裡，面對這無法承受的輕，他因而不去承受，他因而不說出自己，以使自己不被這靜默擠迫，或許，這有點像是他放棄了自己，然而他還是他自己，他還在，僅是在靜默裡靜默了，不斷的旋轉因而是一種不去承受。這靜默即是無法承受的輕，他因而在不斷的旋轉裡也讓自己像是和靜默一樣輕了。而畢娜的獨舞？我感受到的是一種輕緩的流，她屬於另一個時間。她在這靜默裡，在這廢墟裡，她卻又不在，不在這桌椅傾倒的咖啡館裡了，她在不在與在的模糊界線上，她撫過這靜默，她讓一次在又不在，她的獨舞不斷擦出的微細，是關於火光成為餘燼的一刻，她的獨舞喚起了在與不在。《穆勒咖啡館》成為畢娜包許的照片，畢竟這是她在這幾十年裡，唯一作為舞者參與演出的舞蹈劇場，因而這張照片或許能喚起一次，喚起生命的感受，在記憶裡不斷被閱讀出更多的、更深刻的意義。
《穆勒咖啡館》是凝練的，她就像是無法承受的輕而沉重。這樣的沉重，像是無盡的下沉、下沉、下沉到重得輕了。重得沒有了界線。像是話語沉入無盡的靜默，靜默到沒有了自己，成為無法承受的靜默。舞者則在靜默裡無法承受或不去承受。可怖的靜默與記憶與歷史，與極深的傷口，與自己因而皆成為一種輕。這時，在大地上踩踏的重量皆像是踩在空中般的輕。我們無法與畢娜面對面了，一次，隨著她的死亡而消失了。然而，她的死亡，成為一種不在的在，現在，我們不仍是看著《穆勒咖啡館》，看著這一張照片，不斷從在閱讀出不在，從不在閱讀出在嗎？
一次就像從未發生過的事。
[i]尤斯(1901-1979)於1927年在埃森(Essen)設立弗克望學校(Folkwangschule)，並於1928年設立弗克望舞蹈劇場工作室(Folkwang Tanztheater Studio)，尤斯於1933年受到納粹壓迫而離開德國，後於1949年重返德國。畢娜包許曾經是尤斯在弗克望的學生。
[ii]《穆勒咖啡館》是畢娜包許於1978年的作品。
[iii]畢娜包許於1973接下沃帕塔芭蕾舞團總監，隨後她將其改名為沃帕塔舞蹈劇場。
[iv]拉邦(1879–1958)重要的舞蹈理論家與編舞家，也是德國表現舞蹈(Ausdruckstanz)的先驅，尤斯與魏格曼皆是他的學生。
[v]Susanne Schlicher, “The West German Dance Theater,” Choreography and Dance 3, no.2(1993): 26.
[vi]Marion Kant, ‘German Dance and Modernity: Don't Mention the Nazis,’ in Rethinking Dance History: A Reader, ed. Alexandra Carter (London ; New York : Routledge, 2004).
[vii]普塞爾(1659-1695)，巴洛克作曲家。
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德國編舞家畢娜包許(Pina Bausch, 1940-2009)於2009年6月30日死亡。
一個人的死亡，是生命的停止，因而是支撐起這生命的許多歷史與記憶的死亡。個人的記憶與歷史，一種自身的在場的體驗，死亡。隨著畢娜包許的死亡，一種她確實曾經在弗克望學校(Folkwangschule)[i]和尤斯(Kurt Jooss)學習舞蹈，在他面前聽他說話、看他舞蹈的記憶，一種成長在戰後德國的感受，一種在《穆勒咖啡館》(Café Müller)[ii]裡像是沉沒在過去裡的獨舞，一次次的激動，一次次的靜默，一次次的輕與重，皆隨著她的生命的停止而死亡。這一次次是否像是沒有發生過的事，已無法喚起，已無法在我們面前，或是說，我們已無法在畢娜包許面前，或是說，她已無法在我們面前。
當我們在一個人的面前，聽她說話，看她舞蹈時，我們事實上是在她裡面，我們像是沉浸在她的說話聲裡，在她的動作裡，我們不僅是理解說話或動作的意義，更重要的是我們一起在這。她的表情、她的口氣、她細微的動作，還有其他的所有事物，連著背景，皆進入到了這一次的經驗裡。有時，我們會記起，「喔，有一次我和她在夜裡⋯⋯」當下我們所沒有察覺的夜，事實上卻像是空氣一樣，在；有時，我們會說，「喔，這次我在，另一次我不在⋯⋯」這指出了，面對面總是一次的，這一次我們面對她，是這一次，而不是其他的任何一次，我們一起在場。而在個人的歷史與記憶裡，我們的生命不就是這樣被支撐起，這樣被連結起，與我們曾經面對面的人連結在一起。在場，面對面，我們已不僅是理解她，我們更直接感受到她的生命。這或許是為何一個人的死亡，特別是一個與我們緊緊連結的人，她的死亡竟能引起一種傷痛，一種驚覺，驚覺我們已無法在她面前，我們一起的體驗，最終僅能在記憶與歷史裡而在，我僅剩下我。因而，德國人說，一次就像從未發生過的事(Einmal ist keinmal)，這並不是說，這一次次的體驗在這次的消失後像是從未發生，而是說，這一次次的體驗像是火光，熄滅後便消失。確實，火光怎麼能留下痕跡？我們有的僅是餘燼，而這餘燼的灰，與火光的亮，卻是完全不同的感受。我們僅能從餘燼推論曾經有過火光，我們卻無法從餘燼的灰體驗火光的亮，火光的亮成為記憶與歷史。因而，在面對面的體驗裡，我們所感受到的是生命，生命的不斷發生，成為一次次的體驗，直到生命的停止；最終的死亡則隱現在這一次次像是火光的消失裡。
我們在，餘燼在，火光不在，她的生命不在，她不在。
現在，畢娜包許不在。我們已無法與她面對面，我們已無法看她舞蹈，聽她說話，她的生命已無法成為這仍會在我們死亡前不斷發生的一次次的體驗裡。 我們面對死亡，面對她的不在，她的不在卻喚起了對這不在的探問。我們總是在面對不在時，才驚覺這曾經的在。因而，曾經在畢娜包許的生命裡的，支撐起她的生命的記憶與歷史是什麼？我想這是關於她的沃帕塔舞蹈劇場(Wuppertal Tanztheater)[iii]，關於尤斯在埃森(Essen)設立的弗克望學校，還有關於德國的舞蹈劇場(Tanztheater)。事實上，德國的舞蹈劇場是拉邦(Rudolf Laban)[iv]所提出的概念，然而，當時的劇場一般而言指的是歌劇院，是關於歌劇與芭蕾的，因而是傳統的劇場。傳統的劇場卻又因為華格納(Richard Wagner)與尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)而變得複雜。華格納提出了總體藝術(Gesamtkunstwerk)的概念，他試圖將所有的藝術，像是繪畫、舞蹈、語言、戲劇，以音樂整合成為歌劇，尼采曾經認為這是古希臘戲劇的重生。雖然尼采隨後嚴厲地批評華格納的歌劇，他們對古希臘戲劇的詮釋卻對當時的藝術產生了深刻的影響。劇場，成為一個走往古希臘戲劇，走往音樂起源的入口。事實上，音樂在當時已被認為是極深刻的藝術作品，幾乎像是詩一樣，尼采認為音樂起源於古希臘歌劇的舞蹈歌隊(Chor)，音樂的精神則連結到酒神戴奧斯索斯(Dionysus)與日神的衝突與調解。整體而言，日神是理性的、知節制的平衡，酒神卻是大地的、初始的力量。戲劇作為一種場景，是從音樂的沉沒裡得到的：聽者是先沉沒在音樂裡，感受到一種轉變，隨後才看見戲劇的場景。尼采認為，華格納的音樂最後卻僅是要去激起聽者的情感，而僅剩下情感；僅剩下情感的音樂卻失去了大地。尼采所提及的大地是初始的、酒神的。尼采曾經提及人應是舞者，舞者則是需要大地的，是身體的，是有踩踏的重量的。是這樣踩踏的重量才顯現出人們起跳的力量與人們力的意志(Der Wille zur Macht)。尼采提到，古希臘的劇場對現在已習慣了歌劇的人們而言是難解的，因為這酒神的、舞蹈的、音樂的劇場已逐漸消失。
然而，在一種城市的劇烈發展下所產生的疏離裡，人們卻逐漸察覺到自己的身體，他們需要一種鬆解，從傳統的、繁重的服裝與規則下鬆解出自己的身體。1910年前後，德國出現了所謂的身體文化(Körperkultur)。許多舞者成立了大大小小的工作室，帶領在城市裡的市民在戶外隨著律動舞蹈，與其說是舞蹈，更應說是動作練習。他們並不是為了要成為專業的舞者，而僅是試圖重新找到自己的身體與自然的原初連結，重返大地。他們經常不穿鞋、不穿衣服，拿著簡單的敲擊樂器，從動作練習發出的聲響得到一種和諧的律動。拉邦即是在這樣的背景下提出舞蹈劇場，他認為劇場能結合起音樂(Ton)、話語(Work)與舞蹈(Tanz)，然而他和華格納不同，拉邦是以舞蹈，而不是以音樂作為結合者。拉邦認為，動作是所有藝術的基礎，舞蹈是先行於音樂的。更重要的是，拉邦認為在舞蹈劇場裡，動作應能清楚地表達出意義並展現出一種普遍的和諧的律動，使參與者感受到自身的生命，這才是舞蹈劇場的目的。拉邦的學生，也是表現舞蹈(Ausdruckstanz)的重要編舞家魏格曼(Mary Wigman)則認為舞蹈不應受限於劇場而反對舞蹈劇場，她堅持舞蹈的自立性，然而，她曾經帶領舞蹈歌隊一起演出，呈現出像是古希臘戲劇的場景，試圖傳達一種幾近宗教的力量。拉邦與魏格曼的舞蹈，最後卻因為其中表現主義的精神性而成為納粹重建新德國的宣傳。相較下，設立弗克望學校的尤斯則冷靜地建立他的舞蹈劇場。他並不關注普遍的和諧的律動或宗教的力量，他僅是藉著舞蹈的形式提出對社會的觀察。畢娜包許的舞蹈劇場延續的即是這樣的舞蹈劇場，是對社會的提問。而畢娜包許所在的社會則是戰後的德國。
戰後的德國，人們對於歷史與記憶，特別是納粹，皆靜默了。這是可怖的靜默。許多成長於戰後的德國人皆在這靜默裡，在這可怖的靜默裡。因而，一個戰後的德國編舞家伯納(Gerhard Bohner)提到，「我在德國有失家的感受，我並未真地理解何謂沒有傳統⋯⋯，然而我已理解這是多大的貧困」。[v] 事實上，在這貧困的背後，即是這靜默，這可怖的靜默，與不願被提起的納粹，這卻是傷口極深的記憶與歷史，這歷史與記憶極深的傷口則使這靜默成為是可怖的。這一次次的傷口，竟像是從未發生過的事？否則為何竟是靜默？在傷口下，這麼深刻的痛，怎麼會是靜默？然而，像是舞蹈學者坎特(Marion Kant)曾經提到，許多人們在談論德國的拉邦與魏格曼時，總是有意或無意的避開納粹，然而，納粹卻曾經是他們的一部分。[vi]
現在，我在想，成長於戰後德國的畢娜包許是否曾經感受到這可怖的靜默？她怎麼感受這靜默？
尤斯的冷靜延續在她身上不斷發展的舞蹈劇場是否觀察到了這靜默？她是否曾經提問，關於這可怖的靜默？
靜默到底是輕，還是重？
這一次次的傷口是否就像從未發生過的事，不在？
這靜默是否在德國戰後的照片裡？
或許，餘燼即是照片，照片即是餘燼？
我們定是已無法體驗這火光的亮，我們僅有餘燼的灰。然而，像是餘燼的灰喚起了火光的亮，照片喚起了記憶與歷史，這一次次的體驗是一種不在的在。他不在，因為他消失了，他死亡了。他在，因為我們在，他在我們的記憶與歷史裡在。就像是照片，雖然我們驚覺一個與我們緊緊連結的人，因為他的死亡，已無法與他面對面了，我們失去了一種體驗生命的感受，卻能在照片裡問起曾經的在。而《穆勒咖啡館》是否是畢娜的一張照片？一張能喚起她的生命的記憶與歷史的照片？畢竟這是她在這幾十年裡，唯一作為舞者參與演出的舞蹈劇場，我們是否能從這一張照片感受到她的生命，是什麼樣的記憶與歷史？是否，這一張照片不僅是喚起，更是提問，不僅是戰後的德國，更是提問，問這靜默，這靜默是輕，還是重？問這可怖的靜默？
《穆勒咖啡館》，這總是被看作是畢娜個人傳記的舞蹈劇場或許因而突然能從較小的記憶被折射到較大的歷史上了。在《穆勒咖啡館》裡的舞台是一間咖啡館，擺著許多桌椅，舞台後方是個旋轉門，光線微細。開場不久的一個動作場景是，一位女舞者開始舞蹈，男舞者迅速地將她面前的桌椅使力推開，為她清空空間，不使她碰撞到什麼。另一個動作場景是，男女舞者不斷地衝撞牆面，另一位男舞者則在一個旋轉門裡不斷地旋轉。隨後，另一位女舞者將她的大衣交給他後，接著是畢娜包許的獨舞，她在桌椅到處傾倒的咖啡館裡獨舞，她的獨舞，像是她的許多舞蹈，總是起自於微細的動作。這裡，她的獨舞起自於她手臂的輕擺，她手臂的輕擺像是突然喚起了什麼，整個身體像是進入另一個時間，像輕緩的流。她的獨舞有其他舞者所沒有的細微，其他舞者的動作因而顯得一般，雖然美，卻是屬於現實的，然而，畢娜包許的獨舞像屬於另一個時間。她的動作總是在細微裡不斷散曳出細微的情感，像是光線般模糊，難以確定卻又難以磨滅。在白連身裙裡的畢娜包許更顯得微弱，她的動作曳散出的律動像是淺淺的流，在傾倒的桌椅間，她像是在廢墟裡獨舞。
廢墟總是喚起曾經的現實，喚起過去，總是將人們從在帶進不在。廢墟是在與不在間的模糊界線，顯現出一種使事物逐漸消失的力量。在廢墟裡的獨舞因而更微細了，輕緩的流在傾倒的桌椅間遊走，像是要撫過所有在與不在的縫隙。而是誰讓在變得不在了？是男舞者推開了桌椅，然而，他是為了女舞者的舞蹈才推開桌椅。或許，我們能從平常的動作去閱讀其中的意義：男舞者是為了不讓女舞者撞到桌椅，影響了舞蹈，而不斷推開桌椅，女舞者的舞蹈卻因而能不關注其他事物，僅關注自身。他們的不斷舞蹈與不斷推開因而使咖啡館就這樣成為了廢墟。已沒有人能在這咖啡館裡坐著了，所有的規則被推開了，他們一起推開的不僅是桌椅，更是現實。他們一起做出了這一個廢墟。這就發生在他們舞蹈時，他們舞蹈時，桌椅被推開了，規則傾倒了，咖啡館成為廢墟了。我們是否能從這裡問些什麼？從開場到這時，整個舞蹈劇場的表達極為凝練，在普塞爾(Henry Purcell)[vii]的音樂裡，所有的事物極為平靜。咖啡館的廢墟即是在這樣的凝練與平靜裡，在男女舞者的動作裡，在舞蹈裡被做出了。而為什麼被傾倒的桌椅的咖啡館竟這麼深刻，我想或許是因為畢娜包許的獨舞。
畢娜的獨舞與女舞者極為不同，她更起自於細微，微弱的她並不做出廢墟，而是在廢墟裡舞蹈，在畢娜獨舞時，在喚起了不在，她像是遊走在不在與在的縫細上，撫過廢墟。我想起了戰爭，我想起了她所處在戰後的德國，平靜，靜默。廢墟總是關於破壞。破壞卻像是在這舞蹈劇場裡所表達的，不見得是壞的，而更可能是美的，不僅是破壞，廢墟也能是美的。在平靜裡，所有曾經激烈的動作皆被吞沒成為靜默。戰爭因而可能是在平靜裡是美的。然而，我卻感受到這平靜成為了可怖的靜默。像是戰後的德國，所有人靜默。曾經發生過的一次，這極深的傷口，是否竟因為靜默而成為美的。在激烈後的平靜裡，是否，所有的記憶與歷史皆被吞沒成為靜默？是否，一次竟像是從未發生過的事？或許，我們確實已無法體驗火光的亮，而僅剩下餘燼的灰。餘燼則不即是平靜？火光則不即是激烈？或許，在廢墟裡的畢娜，因而僅能是細微的。
然而，隨後的其他舞者在廢墟裡卻有了不同的表達。其中，二位舞者不斷激烈地衝撞牆面，另一位舞者則不斷在旋轉門裡旋轉。畢娜與他們仍在平靜的音樂裡，仍在傾倒的桌椅間，仍在廢墟裡，這一些動作因而像是起自於極深的傷口，皆是關於在與不在，關於記憶，關於一次，關於這可怖的靜默，關於提問。我想，衝撞牆面是一種被靜默擠迫出的力量，這擠迫是因為所有的話語皆沉入靜默裡的無法承受。靜默是一種無法承受的輕，這也是為什麼靜默成為是可怖的。人們能承受話語，即使話語是謾罵，人們面對靜默卻是無法承受。人們在面對無盡的靜默時，自己竟像是不被聽見而不在了，因而，人們感受到靜默的可怖，卻又無法承受自己的在竟成了不在，因而，靜默擠迫出力量，一種要喊叫出自己在的力量；因而，就像是衝撞牆面，衝撞毫無損傷的牆面，然後，所有的力量擊反自身，人們僅能在力量的衝撞與擊反裡在無盡的靜默裡喊叫出自己的在，和自己確定自己的在。這靜默是無法承受的輕。我想，不斷的旋轉則是一種靜默的不去承受，人們感受到這話語總是沉入靜默裡，面對這無法承受的輕，他因而不去承受，他因而不說出自己，以使自己不被這靜默擠迫，或許，這有點像是他放棄了自己，然而他還是他自己，他還在，僅是在靜默裡靜默了，不斷的旋轉因而是一種不去承受。這靜默即是無法承受的輕，他因而在不斷的旋轉裡也讓自己像是和靜默一樣輕了。而畢娜的獨舞？我感受到的是一種輕緩的流，她屬於另一個時間。她在這靜默裡，在這廢墟裡，她卻又不在，不在這桌椅傾倒的咖啡館裡了，她在不在與在的模糊界線上，她撫過這靜默，她讓一次在又不在，她的獨舞不斷擦出的微細，是關於火光成為餘燼的一刻，她的獨舞喚起了在與不在。《穆勒咖啡館》成為畢娜包許的照片，畢竟這是她在這幾十年裡，唯一作為舞者參與演出的舞蹈劇場，因而這張照片或許能喚起一次，喚起生命的感受，在記憶裡不斷被閱讀出更多的、更深刻的意義。
《穆勒咖啡館》是凝練的，她就像是無法承受的輕而沉重。這樣的沉重，像是無盡的下沉、下沉、下沉到重得輕了。重得沒有了界線。像是話語沉入無盡的靜默，靜默到沒有了自己，成為無法承受的靜默。舞者則在靜默裡無法承受或不去承受。可怖的靜默與記憶與歷史，與極深的傷口，與自己因而皆成為一種輕。這時，在大地上踩踏的重量皆像是踩在空中般的輕。我們無法與畢娜面對面了，一次，隨著她的死亡而消失了。然而，她的死亡，成為一種不在的在，現在，我們不仍是看著《穆勒咖啡館》，看著這一張照片，不斷從在閱讀出不在，從不在閱讀出在嗎？
一次就像從未發生過的事。
[i]尤斯(1901-1979)於1927年在埃森(Essen)設立弗克望學校(Folkwangschule)，並於1928年設立弗克望舞蹈劇場工作室(Folkwang Tanztheater Studio)，尤斯於1933年受到納粹壓迫而離開德國，後於1949年重返德國。畢娜包許曾經是尤斯在弗克望的學生。
[ii]《穆勒咖啡館》是畢娜包許於1978年的作品。
[iii]畢娜包許於1973接下沃帕塔芭蕾舞團總監，隨後她將其改名為沃帕塔舞蹈劇場。
[iv]拉邦(1879–1958)重要的舞蹈理論家與編舞家，也是德國表現舞蹈(Ausdruckstanz)的先驅，尤斯與魏格曼皆是他的學生。
[v]Susanne Schlicher, “The West German Dance Theater,” Choreography and Dance 3, no.2(1993): 26.
[vi]Marion Kant, ‘German Dance and Modernity: Don't Mention the Nazis,’ in Rethinking Dance History: A Reader, ed. Alexandra Carter (London ; New York : Routledge, 2004).
[vii]普塞爾(1659-1695)，巴洛克作曲家。
