無設限舞團《妮娜物語》—輸了？或贏？

作者：Bamboochika
時間：2009年10月18日

地點：國家戲劇院

團： Noism無設限舞團


看完日本無設限舞團的《妮娜物語》有些難過，不是舞作不精采，而是當白衣女舞者打敗黑衣男舞者，並褪去其黑衣黑褲反穿在自己身上，一如開場時，摹仿黑衣男舞者以凌駕之姿端坐在舞台中心結束，不禁暗自驚呼，啊！無論那白衣者究竟代表的是物？是偶？抑或女者？她/它們最終還是輸了。


由三十四歲的日本新銳編舞家金森穰(Jo Kanamori)所編的《妮娜物語》具備相當清楚的起承轉合之結構，整支舞圍繞著人與物、男與女的互動關係層層推進；在觀看與被觀看者、控制與被控者的拉扯進退中邁向高潮。


幕起，微弱的白光亮起，身著黑色西裝的男舞者與白色緊身衣的女舞者代表二種身份：黑色的男舞者屬於主導的強權，然而，白色的女舞者僵直若櫥窗中的模特兒處在被動姿態，她/它們順應著黑衣舞者的引導而舞動，所有的動作以「偶」的概念出發，又似偶又似冰冷的機器人，她/它們是「物」不會反抗，甚至讓男舞者拎著走出舞台。第二幕接著出現女舞者的獨舞、雙人舞， 不受強權者監看的片刻是何等輕鬆愉快？ 雖然動作不離人偶調性，卻多了戲謔與享受的情調在其中，尤其是兩位女舞者的對話，令人聯想到女同志的魚水合歡，與前一幕的陽剛壟斷比起來，輕快幽默並且諷刺，造成強烈的對比。在此首席女舞者井關佐合子不僅展現精湛的舞藝，其深厚的芭蕾底子更讓充滿文化涵養的肢體流露一股優雅、堅韌卻謙卑的爆發力，美麗舞者的舉手投足似強力磁鐵，緊緊吸引一道道無力抵抗的目光！然而，第二幕以被觀看的角度作結：一旦黑衣人肅穆森嚴地出現舞台，原本可愛輕盈的白衣舞者再次成為聽從指令的機器人，又彷彿和觀眾約定好似地要保守與她/ 它們之間的祕密：噓，千萬別讓黑衣人知道她/它們的恣意遊戲！然而，到了第三幕馴服的白色機器人開始短路，漸漸不聽使喚，編舞家安排黑白兩陣舞者輪流一前一後的向觀眾推進，昭然揭示白色舞者的革命開始，白衣者，是女者？抑或物者？竟然抗暴不成便遭強暴—人與物、男與女、強權與弱者的關係絕對且殘忍。但是，皇天不負苦心人，這些白色的物者/舞者終於還是扯下男舞者的黑色袈袍，龍登寶座，然而，最後卻無熱烈的慶祝，反倒隱隱流露難忍的悲傷，燈暗，幕落。整支舞的結構，個人以為第二段最令人驚喜，第三段的反覆編排已讓觀眾有所預期接下來的發展，在節奏上稍顯薄弱，最後結尾則緊扣著開頭作收。


編舞家金森穰強調這支舞是在於尋找「物化」與「身體」兩個問題的答案，在追尋問題的過程創造出能量。無設限舞團的演出能量的確驚人，在動作形式上的實驗令人嘆為觀止！即便許多「偶」的動作都超越了人體的極限，舞者依舊能完成其絕對的精準度，即便這些舞者身型嬌小，在舞台上卻有巨人之姿。究竟是什麼使得一個表演者在舞台上好看？金森穰在破報的採訪中提到這齣舞的動作概念：一開始是欲實驗如何在毫無移動的動作—即以站立不動的動作投射出能量(類似鈴木忠志的表演方法)。當他們找到方法時，便開始嘗試動作，在移動中維持他們從站立中找到的能量。他強調這個方法的原則是透過動作來維持靜止時所尋得能量的感覺，當舞者強烈專注於他們的肢體，情緒就會油然而生。於是，在此我們看到當舞者連接外在的技巧和內在的(觀)想像，便得以透過肢體將醞釀的情感拋射而出，專注力可以說是這過程的關鍵馬達，或可謂「emotion」，「e」(啓動)-motion(動作)也。



筆者以為，搭配了法國作曲家孫仕安充滿戲劇張力的音樂，《妮娜物語》提供給觀眾的不只是編舞家所關注的「物化」與「身體」而已，在高密度的肢體舞蹈之後延長了更多的思考與想像。由形式延伸到它的主題，從狹義而言，可以是物體與身體、物與人、男與女兩性的拉扯關係；從廣義而言，更可以是大族與小族、強國與弱國、霸權與弱者的權力推拉。如果白色舞者是女性/物件/弱勢的代名詞，《妮娜物語》最後的結局，無疑令人失望，因為我們沒有看見「代名詞」晉身為有意義的名詞，女人的靈魂沒有因勝利而飛翔，物件也無因勝戰而昇華，因為她/它們只是把了另一個代名詞的顏色穿在身上。一如許多歷史上的革命，統治者與被統治者的政權輪轉，停留在強權與弱勢的角色交換，卻沒有出路。《妮娜物語》可以一直如此反覆跳下去，晦暗深沈，甚至絕望—超乎想像的高超舞蹈卻寫實了人類永無止盡的爭戰。



然而，從另一角度來看，《妮娜物語》的編舞、音樂和舞者們絕對超越了他們的軀體、形體和任何物體。無論舞台上的舞者扮演的是物是偶或是人，他們以凝練的舞姿將黑色劇場瞬間化為另一次元， 令觀眾也似人偶甘坐台下，任君起舞，為君搏掌。


敢問《妮娜物語》，究竟是輸？或贏？

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鈴木忠志《大鼻子情聖 》--表演的藝術

作者：Bamboochika
時間：2009.10.11
地點：國家戲劇院

很久以前便聽聞鈴木忠志(Tadashi Suzuki)的表演方法，然而直到近日才在國家戲劇院親眼目睹他的作品《大鼻子情聖》，得以一窺其表演方法之奧祕，其演員的做功絕對令人畢生難忘，若是仔細回想彷彿還是能感受到當時演員拋射出的強烈能量，整個空間為之震動。從《大鼻子情聖》這齣戲中，我們可以說Suzuki的舞台是屬於演員的，在表演方面達到極高的藝術成就。

在Suzuki提出的表演理論中，第一個強調的便是「腳上功夫」，他經常藉由不同節奏的音樂讓演員做踩腳練習，目的是找到雙足與地面的關係，如果身體的底盤穩了，能夠控制身體的重心(臀部/丹田)，那麼上半身也就可以運用自如，最終也就可以在舞台上做ㄧ個「頂天立地」的演員了。

《大鼻子情聖》的一開場便看到男主角西哈諾手持一把紙傘「滑」進舞台，其步法之平順流暢幾乎誤以為他足上穿了滑輪，使人讚歎。然而，整齣戲共十五個演員，並不是只有男主角的功夫了得，而是所有的演員都有看頭並且稱職，在西方稱活在此時此地的狀態為「presence」，在東方我們稱之為「臨在」，《大鼻子情聖》裡的演員擁有很美麗的「臨在」， 能讓觀眾緊緊跟隨其演出。演員們聚精會神，每一次舉手或者停格細膩且精準，依稀可以聽見他們指尖皮膚纖纖的呼吸；他們凝聚絕對的專注力於每一個步伐與轉身，用身體聆聽，對同台的夥伴保持高度的開放性，演員與演員之間用生命互相扶持，其崇敬肅穆的態度，令人以為上舞台是赴死，赴一場死亡的華麗儀式，莊重且高貴。

一直無法將目光從演員的身上移開，即便聽不懂日文，即便他們大多時候停在原地對話或者獨白，坐在最後一排的我依舊深深為台上的演員吸引，睜大了雙眼想要看出他們身上到底藏了什麼樣的祕密可以抓住我們？為什麼他們的聲音、話語可以似飛箭般一一射中觀眾的心？

Suzuki強調開啓演員身體的敏感度及自發性，演員不只必須學習清楚並且洪亮地說話，更重要的是用整個身體說話、以靈魂發聲。用整個身體說話，不僅意味著要了解身體這個樂器的共鳴腔，更要懂得如何操作，但是用整個身體說話，卻也不是滿場飛舞動個不停。個人認為Suzuki帶來的演員們極為成功並且值得敬佩，因為他們即使不做任何形式上的動作還是引人注目，正所謂此時「無『動』勝有『動』」，彷彿他們打通了五臟六腑任督二脈，可以自由運用演員身上的寶貴能量，使其能量得以或大或小適切地配合真實情感在劇場裡來去自如，這樣的境界毫無意外是積年累月、紮紮實實的演員功夫。

雖然演員的技藝精湛，個人卻認為導演在處理情感表達上需要再思考，演員高能量的演出方式有其厚度、深度，然而卻似乎缺少了些愛情男女幽微的情愫變化，《大鼻子情聖》講的是愛情故事，然而有趣的是整齣戲看下來，我們看到三個主人翁—三個靈魂，卻感受不出強烈的性別區分，好像這些角色都是中性的，三個靈魂彼此相愛或者錯愛一生，在情節的交代上是不是過於簡單，值得三思。

其二，導演選擇《茶花女》的古典音樂配合每個畫面的轉換，與帶著傳統色彩的舞蹈動作創造一種輕盈愉快的幽默感，然而，音樂每每穿插在對話之間（即對話、音樂、對話、音樂….劇終），使得整齣戲停留在相同的節奏當中，如此一來整齣戲等於沒有節奏，故顯得有些呆板，沒有抑揚頓挫，相當可惜。

其三，鈴木先生曾提出「文化為本體」(Culture is the body)的哲學概念，他說現代劇場充斥著「非動物性的能量」(Non-animal-energy)，例如燈光、音效、舞台設計、道具等等，是屬於文明進步所產生的硬體，雖然科技在劇場的應用裡日新月異，佔越來越大的比重，但這些硬體卻經常使演員分散更多的注意力，並且舉例在日本傳統的能劇中，從演員、演員身上的面具、服裝、到使用的燈光—蠟燭，都是從「動物性能量」(Animal-energy)而來，無論是日本的能劇或是歐洲古典的劇場都主張以「人」為本，認為演員必須透過身體傳達最細微的情感，如此我們才得以在文明的進步中維續文化。是故鈴木先生特別重視演員的訓練—在舞台上活生生的存在，其實這樣的概念也可以在歐洲劇場先驅史坦尼斯拉夫斯基的理論中找到。因此，當我們在觀看《大鼻子情聖》時，會覺得舞台上有這些演技高超的演員就夠了，但那些美麗的舞台設計或者完美的燈光是如此多餘！順道一提，鈴木先生在空間的運用、場面調度上或可以給觀眾更多活潑多變的畫面？例如似仙女一樣的羅珊妮也許有時也能從天而降？！

因為文化背景影響，日本人的劇場常常予人精確、簡潔、冷調性的距離感，其實如此也無可厚非，畢竟我們關切的重點是藝術家在舞台或者藝術中所傳達的真實性，那才是最真摯感人的部份。然而，日本人似乎只有對死亡才會露出其激情(Passion)，瞧，在鈴木先生《大鼻子情聖》中，西哈諾自盡身亡，最後一幕瑞雪紛紛翩翩飄飄落下，因為這一死更顯現其愛情之美麗高潔，那忽忽然的大雪，濃烈的白色，在燈光下舞台上倒比較像血，熱情在死後才開始，愛情在斷氣的煞那才全然地燃燒。

最後想提出幾個省思：形式該如何服務文本？東方的劇場形式應用在西方的文本詮釋已經不是稀奇的創意，創意應該是指形式如何適切的為文本提供最好的出路與對策，以及如何在舞台上創造真實性。在表演藝術裡，任何特別的形式都可用做行銷的手法，但是不可以「賣」，只賣弄形式而缺乏處理主題的誠懇無異於欺騙，即自欺欺人也。在此筆者以為鈴木先生的《大鼻子情聖》以嚴格精準的表演形式表現很能凸顯不能說、無法說、壓抑的愛情主題。

另外，鈴木先生指出原本飾演女主角的羅珊妮通常是由歐洲的演員詮釋，但是由於主辦的兩廳院強調「日本潮」該全部使用日本演員，因此這次才由日本演員上台。個人相當不了解兩廳院為何會有如此的要求與堅持？「日本潮」就該全是「Made in Japan」嗎？兩廳院是否可以給些解釋？如此一來顯示兩廳院的藝術視野有待商榷；二來鈴木先生長年與世界各地演員合作，最高紀錄是用十四個國家的演員以各國語言在舞台上同台演出，歐美各國的劇場同台站了不同國籍的演員早也不稀奇，如果也可以讓台灣觀眾看到鈴木先生的「原意」，我相信觀眾將更能體會鈴木忠志在藝術上的境界，並為台灣觀眾及劇場提供另一種觀看與創作的角度。

最終，歐洲俄裔劇場大師凡西列夫(Anatoly Vasiliev)近年亦採用Suzuki的表演方法訓練演員，尤其在聲音方面的實驗具有相當驚人的成果，如他2001年與法籍知名演員Valérie Dréville合作的《Medea Material》by Heiner Müller就是一齣實驗聲音、極其深刻強烈的劇作， 很值得將二位大師的表演方法做延伸的比較及研究。

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