寫在《美國夢工廠》衛武營演出前 - Vanishing Act

文字: 黃思農
網站: 黃思農的網誌

從台北，東京池袋到這個禮拜的高雄。若要說自己真的從這些重演當中學到什麼，大概就是一次又一次反覆的檢視自己到體無完膚。

而我們很輕易就可以批判自己的年輕，或者他人的年輕，尤其是死者—那些年輕就結束生命，永遠年輕的—死者。

就像那首老掉牙的爵士唱著“blame it on my youth”, 事實是，東京版因為有限的資源與時間，文本和表演不管如何改，還是難以企及我們的轉變，審美時間的拉長大概是差異最大的一點，許多以前可以輕易判斷的事情，意義與價值開始變得混濁。

總是花太多時間批判和質疑自己，質疑創作，質疑藝術本身，而花太少時間工作。不是因為枯竭，而是因為不再對劇場覺得理所當然，對藝術覺得理所當然，對這樣的環境覺得理所當然，但不再覺得理所當然，僅僅只是忽視它，那麼更真實的表述就只能是：我缺乏以前的勇氣，當我看著2010年台北加演的EDM我們自嘲的寫著“全滿還是賠” 的時候，我深深感受自己現在，作為一個創作者的怠惰。

台北場的舞台形塑著美國夢工廠生產線下，異化而扭曲的身體，演員們倒著爬行於地面的時候，富士康事件在當週發生了，青年們一個又一個的從高樓墜落，彼時，劇末落下的那把電吉他，詭異的“預演”著這個被媒體不斷再現的事件。我將東京版的演出獻給了這些死難的青年，僅僅因為劇場關乎著當下，通往當下的路徑，合該是死者的想像。

Lou Reed在Sunday Morning離開了我們，所有偶然與必然的交匯處，“世界在你的背後”，我想起大學時代為了這句歌詞做了一齣戲，把劇場倒過來演，演員從打坐的姿態睜開雙眼，背後的劇場門打開，他起來，轉身從觀眾席的入口走進陽光燦爛的校園，一堆乒乓球從他頭上灑落。而九年後的現在，王安琪依舊會在這個星期天的衛武營舞台上，舉著保險套氣球，伴著Lou的歌聲，飄入迷霧之中，消失，“vanishing act”裡擁著一個年輕的女子，尋求一個吻，那是這個大賣場的保險套推銷員，有過最美好的白日夢，我現在還是這麼以為。

這也許是這齣戲或者我自己階段性的結束了，而我們還在劇場裡，還在創作，還沒停止努力關於活著，或者如何活著這件事。

Lou說，“要永遠地向前看，不要回頭。”

我希望自己能常常想起這個希望。

高雄版除了親密老戰友安琪與薛薛，還有跟我們去東京，嗆辣美麗王世緯，開到荼蘼黃緣文。

親愛的朋友，高雄見！

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我們合該讀詩，歌唱，彼此捆綁 -《寓吧–明天的麵包 》開幕夜後的第二週

文字: 黃思農
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前年夏夜,，Madeleine約我在香港Fringe Club碰面，她和一兩個以香港為創作地的外國詩人有個半公開的讀詩聚會，那是二樓有天臺的酒吧。我提早到了坐在中環長而險峻的石板梯頂抽煙，她一臉狼狽的剛結束她的編輯工作趕來，闊別了兩年第一次照面就在石板梯的上下兩端，她在幽暗的路燈下抬頭微笑。

我們認識緣起於兩年前再拒劇團一場新北市藝術節的音樂會，我邀請郭達年(lenny)來台灣表演，他一道把自己想要合作的朋友從香港和柏林找來，一個是聲音藝術家千野秀一，另一個就是美籍詩人Madeleine，事前他們幾乎沒有過任何合作經驗，lenny那次的概念想以無調性為題，實驗詩歌、自由即興與聲音藝術的碰撞，madeleine一開始有點適應不良，因她香港合作的樂手多數是玩藍調的。那一晚的表演除了她的詩作，還有一首西班牙的人民戰歌，以及lenny為patti smith“notes to the future”譜寫的曲子。 詩人讀詩這件事如此古老，以至於作為一種表演在台灣也漸漸被遺忘。有時不禁揣想，許多台灣的現代詩人多年來越來越“視覺化”的文字是否與此有關。詩經說，“情發於聲，聲成文謂之音…..亡國之音哀以思，其民困。”音樂與詩的距離也許沒有像現在如此多元卻又遙遠過，詩人讀詩與歌手唱詩，本是一種風格化的表演，Allen Ginsberg的咆哮與Bob Dylan的挑釁如此一脈相承，躁動而不安的時代之聲，那些躍然於紙上的，總該連結著詩人之眼甚而全部的身體。

寓吧在今年剛結束的再拒公寓聯展後開張，我無法不把這次策展人蔣韜“事情是這樣的”策展論述，與60年代的偶發藝術（Happening）加以聯結和對照。而接下來寓吧每週三能做的，僅僅也就是持續讓空間存在與事件發生，就像上禮拜小Ｖ開幕來演奏噪音，如此近距離的劇烈聲響讓表演者與觀者充滿儀式的專注。我想起老一輩的音樂人老掛在嘴邊的“場景”、“場景”(Scene), 它合該是現在進行式。

那就讓“事情是這樣”發生吧！我們讀詩，歌唱，憂鬱的，或者愛的BDSM捆綁與脫口秀的嘻笑怒罵，僅僅是一間老舊狹小的公寓，沒有理由就不能讓它自己變身為次文化社群凝聚的場域。何況在一個大型藝術節遍地皆是的城市，總有讓我們90年代的鄉愁得以棲身的派對。

俞萱對我表演的邀約寫了簡短的回信，

思農

我想去讀詩，用最直接的方式把眾物的精神從那些字句裡釋放出來。

我想讀荷塔穆勒的小說、卡夫卡的信。我還想到很多很多，

那些我沒有機會唸出來的詩。

我也想談談詩，在不破壞它們的情況之下

…… (觀眾) 幾乎不用付出且無法付出任何代價，詩就會完全纏附他們。

我想到Madeleine在前年那一個潮濕的夏夜，接續之前兩個詩人上台後，淡淡的吐了一句“……A poet is a beast.“

所以回到正題，這星期三的寓吧，

明天的麵包們是鴻鴻，Ami和許赫，

明天的酒有義式白蘭地和很多外國名字的，

很久不見的，期待看見你們。

“For all tomorrow's parties.

For whom none will go mourning. “

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背向未來的天使－從十年回歸到第十屆澳門城市藝穗節（下）

文字：黃思農
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(原文刊載於破報復刊No.641)

石頭公社吳方洲《死裡逃生的秘密》(澳門劇場文化協會提供)

儘管深具成為「步行城市」的潛力，作為世界車輛密度最高的地區之一的澳門，絕非一個對行人友善的都市，據官方公佈的數字，澳門平均每公里道路的機動車輛數為550.9輛，遠遠超過國際上每公里200輛為臨界飽和點的規定。狹窄的單行車道緊鄰只容一人通過的人行道，許多路口並不架設紅綠燈，常常必須與汽車對峙才能抵達對街，澳門人與台灣人一樣大量依賴機車與汽車代步，藝穗節的城市漫遊在寸土寸金分秒必珍的澳門，儼然是窮人與背包客不合時宜的文化奢侈。而澳門的公共文化設施，也早已淹沒於不斷擴張的商業空間、賭場與旅遊區之中，藝文工作者長年來唯有在都市叢林中打著游擊戰，事實上，澳門第一個重要的劇場黑盒「曉角實驗室」，就是曉角劇社於1988年房市低迷，工廠紛紛遷往大陸的時節，用湊齊的團費低價買下的一個工廠單位，自行改造並獨立經營至今，並與近兩年新成立的「窮空間」，成為這一次城市藝穗節唯二的兩個黑盒展演空間；身兼曉角劇社團長與民政總署節目策畫人的許國權（大鳥），則是藝穗多年來的重要催生者，澳門藝穗因此與台北一樣成為世界少有的「官辦民營」藝穗節。

公園裏的政治角力

即使是「官辦民營」，該有的麻煩還是沒有少。已經申請濱海碼頭作為演出地點的《記憶》因為就在珠海的對岸，演出前一天引起海巡署到場關切與民政總署出面協調，好不容易獲得演出的許可；而盧廉若公園的《異國‧異想》則因為公部門間的溝通不良，舞者礙於公園館內同時進行的展覽，不得不移到戶外石磚地演出，但同一時間進來公園參觀或運動的市民，也不願意在一個對民眾開放的地方購票進場。另一個也在公園的《無處不喵》，更因展示了當地的流浪貓照片並標示了牠們的出沒地點，同時招致愛貓人士與反貓人士的投訴，前者認為標示貓隻出沒地點威脅了流浪貓的生存，後者認為流浪貓照片的展出，變向鼓勵流浪貓的存在，展覽最後只好被迫轉移至獨立藝文場所「貓空間」。然而，這些爭議雖為這個鮮為人知的小眾慶典注入一定程度的關注，卻也雷聲大雨點小地難以引起澳門人使用公共空間的討論或思辯。事實上，若非藝穗節的舉辦，澳門的表演藝術工作者平日其實也難以取得這些場所的演出權，倘若我們撇開公部門間的權責分工問題，這些在台灣與澳門劇場史、公共藝術史上屢見不鮮的「公共性」爭論，對照於今年新北市環境劇場藝術節與台北藝術節發生的爭議或衝突（詳見破報復刊627期：《當劇場出現在你家隔壁－新北市藝術節環境劇場系列的挑戰》），更常常點出藝術工作者在與公部門短時間的合作中，因為缺乏對空間屬性、歷史甚或當地居民傳統價值、生活習慣的長期觀察和理解，作品既無法幫助社群意識的鞏固也無能挑釁顛覆，存在的只有溝通的斷裂。

李耀誠的靜行音樂會《一天九澳》對環境的運用也因此顯得彌足珍貴。為了尋覓一個靜謐的表演空間，策展單位與表演者繞遍整個澳門，卻發現處處都有城市的低頻聲嗡嗡作響，最後終於找到一個離山腳的水泥工廠有一段距離，平常不開放的「九澳水庫」及淡水濕地生態保育區做為演出地點。

一開始觀眾被帶到燒烤公園旁邊宣布必須遵守的事項─不能說話，盡量放輕腳步，不能進食，不能使用照明系統─我們於是在靜默中開啟尋找「音樂」的旅程。領路人以鐘聲提示著觀眾何時前進何時停止，集體緘默三小時步行於蜿蜒的山路。表演者時而佇立在前方輕聲敲打木魚、法器甚至樹幹，時而一邊演奏甘美朗一邊遠離佇立的觀眾，時而在被要求閉目的觀眾旁輕聲低語。漫長的步行宛若一種神聖的儀式，靜默則放大了所有參與者的感知，我們因此清晰聽見山腳或遠或近的中東鼓聲如影隨形，與所有的蟲鳴、風聲與遠處遊客的交談成為一個整體。

表演者顯然深悉該地地形，並長時間的用器樂與環境自然聲響對話，而這樣一個生態區的排練及演出若非官方的支持確也難以成行，志工們似乎也經過密切的排練，同時身兼放置樂器、協助引領觀眾的角色。但當我在漫長的步行中，聽見山腳下水泥工廠的運轉聲宛若循環音樂（loop sound）般隱現時還是不禁要想，除卻台灣這兩年時興在咖啡廳、公寓裏演出的沙龍環境劇，是否唯有這麼一個被都市噪音「驅逐」到偏遠山區的表演，才得以讓與空間充分對話的「環境劇場」作品成為可能？而就算今日對空間權力的衝撞與挑釁已非「環境劇場」所需承載的必要之「惡」，那麼在「藝穗」已成為各國城市文化品牌的推銷和比拼戰場的今日，「穗」（fringe）這個英文語境原初所帶有的邊緣和自發性意義，又該如何在創作者、民間與政府間的角力過程裏，找到具體實踐的作為和方法？受邀參與這一次澳門城市藝穗座談的上海草台班，或許還能作為重要參照。

民間力量撞擊了什麼？

草台班《小社會 第二卷》(鄭冬,文舒琪提供)

藝穗第二周的《港、台、滬、新小劇場策展個案分享會》上，來自上海草台班的劉念、瘋子與趙川侃侃而談他們的上海經驗，儘管長年因為不被中共官方認可為「專業」劇團而被禁止售票，也理所當然沒有任何政府補助，但從2005成團至今靠著團員自身的勞動所得與民間人士的協助，卻累積出驚人的演出數量和各地巡演的機會，並積極和日本、台灣、香港、阿富汗、伊拉克等地的演員合作，他們的基地「下河‧迷倉」劇場空間則在近乎零預算的狀態下，舉辦各類演出和講座，成為大陸最具影響力的民間獨立劇場之一，趙川策劃的兩屆「秋收藝術節」儼然成為大陸本土、實驗創作的重要平台，瘋子與劉念經營的「流星若塵」博客，則常年轉載境外的演出訊息，不斷挑戰中共網路言論管制的底線，相對於台、澳、港、新的多數劇場工作者必須在今日政府喊得漫天價響的文創口號下尋找自己的邊緣論述，草台班的階級顛覆意識還是以一種鮮明的戰鬥姿態，映照其它三地許多藝文工作者以補助決定創作質量的怠惰。


在整個藝穗結束之後，草台班才於窮空間舉行他們《小社會 第二卷》的首演，不管你要把它稱之為「外」藝穗還是「後」藝穗，他們以團員各自的生命經驗為集體創作的根基，佐以《共產黨宣言》的引入，重新檢視他們身處的高速資本化中國的社會情狀。舞台上，磚塊拍打出「吭、吭」的聲響，一名銀白頭髮的美國人穿越觀眾和舞台，年輕女孩則在台上亮聲唱出「窮二代已成長……」

羊皮紙上的記憶
場景拉回澳門，平均月薪達13000至15000澳幣的賭場莊荷高薪，讓澳門中小學教師、銀行職員紛紛轉行，甚至中學生也棄學從賭，50萬人口中超過40%從事博彩相關職業。新一波的填海計畫則即將於明年展開，與珠海情侶路相鄰的整條黑沙環海岸線也將消失。無止盡的開發遊戲與不斷哄抬的樓價宛若一場對未來的豪賭，海平面的上升則提醒著我們手裏所剩無幾的籌碼。

看見石頭公社的吳方洲在黑沙海灘上，用輪椅推著模型豬與大海搏鬥的行為藝術《死裡逃生的秘密》，的確很容易讓人想起整個藝穗節作品中，澳門藝文工作者對極度壓縮的現代化進程「不合時宜」的不滿聲浪，卻又自嘲於狗吠火車般的微弱與喑啞。如何取得話語權？如何抵拒、翻轉當前澳門主流社會所形塑的優勢文化價值，並為下一個澳門十年「劇」變提供想像的另途？或許將是當代澳門藝術工作者最為迫切的課題－－但在這些書寫於羊皮紙上的記憶，被迎面而來的風暴摧毀殆盡之前，班雅明說：「……天使的臉面朝著過去。對我們來說，所看到的一連串發生的事件，對天使卻是單一的災難。這場災難不斷堆積著屍骸，並將它們拋落在他的腳下。天使想要停留喚醒死者，並讓破碎的世界完整。但天堂吹來的一陣風暴卻用力吹擊他的翅膀，讓祂再無法闔上雙翼。那風暴把天使狂吹到他所背向的未來，而他面前的碎片則層層堆至天高。我們稱那風暴為進步。」

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【人物群像】一場寧靜的音樂革命─專訪鐵花村音樂總監鄭捷任

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文字: 黃思農
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(原文刊載於破報復刊No.626)

文/黃思農

「我的車輪搖搖晃晃，但方向不變 ── 離開台北，離開台北。」

同樣是嘹亮而滄桑的嗓音，遠從北埔廟口來的陳永淘，卻沒有以熟悉的客語創作作為開場，數十個台東鄉親和旅客依舊或坐或立，或倚在鐵花村表演場地的窗口，專注凝聽著這首多年前，阿淘與達卡鬧一起寫的歌，而鄭捷任一如往常默默的待在阿淘的旁邊，舞台上的他從不讓自己成為眾人焦點，卻總是敏銳地感受著旋律與聲線的起伏，時而以手鼓或鍵盤點綴著歌手隨性的彈唱。


原為台鐵廢棄宿舍的鐵花村，從五月的整修，迅速於今年的七月開始了試辦營運，雖然許多場地規則與空間配置尚處於隨時變動與調整的狀態，卻已漸漸凝聚了一群為數不少的台東固有音樂客群，而完備的硬體條件與市區相對便捷的交通，亦增加了許多外地獨立音樂人前來表演的可能。而這一切皆肇始於歌手巴奈（Panai）的一句話，彼時台灣好基金會的徐璐問她，「什麼是台東音樂人最需要的？」她俐落的回答：「一個給創作者好的表演舞台！」於是，相較於台東許多年無法完成修繕的地方蚊子館，鐵花村在民間基金會、當地音樂人和藝文工作者的奔走努力下，以高得令人驚奇的施工速度與品質，讓廢棄屋舍搖身變為台東新生的文化據點，從音樂人阿發拿著榔頭進去敲敲打打開始，台東建築師雷昭子義務協助了所有基礎工程的規劃，藝術家Eleng（安聖惠）重新裝置的音樂主館，大門甚至可以彈奏出聲，而「好的擺」老闆娘Homi姐積極催生的「慢‧市集」與南王畫家見維巴里設計的戶外圍籬與市集屋，讓這裏不僅只是一個舞台，更拓展了一個城市的文化想像，而這也是觀光局「國際光點計畫」第一個正式營運的地點。

「如果一定要用產業的觀點來看，還是希望能在這個地方長出『根』吧！」星期天的表演結束後，作為鐵花村音樂總監的捷任終於吃到第一口便當，娓娓和我道來初衷。「這樣說可能跟觀光局的想法不一樣，但我覺得除了表演人才，還有營運的人、藝術行政、幕後音樂人……如果這些人在台東都是可以有飯吃的，再加上不同的音樂元素、跨界藝術形式在這裏撞擊，我想自然會慢慢長出些什麼。」

原浪潮的起點

除了長年為金枝演社、差事劇團、Ex亞洲劇團、海筆子劇團製作配樂，鄭捷任較為人所熟知的身分，可能得從1999年說起，當時他製作了台灣第一張以原住民歌謠為素材的原民音樂合輯《Am到天亮》，之後作為角頭唱片的音樂總監，他擔任過胡德夫、陳建年、紀曉君、巴奈、陳永龍……等無數原住民歌手的唱片製作人，而在（用他的話來說）「不小心」拿到幾次金曲獎之後，角頭也一瞬間躍入主流市場的重要廠牌之列。作為一個沒有原住民血統的白浪，捷任從當兵在軍樂隊結識魯凱的許進德開始，便與原民音樂結下了不解之緣。「退伍後我就已經在作編曲的工作了，阿德則在長老教會玉山神學院唸書。二十多年前的玉神對當時很多原住民的公共議題都算是比較『前進』的，他跟達卡鬧一些朋友也感染了那股風氣。後來他們來台北之後，我們就固定在『漂流木』民歌西餐廳喝酒、唱歌、聚會，一直到96、97年沿用玉神『原音社』這個名字開始活動，投入當時的社會運動和原民運動……」幾杯黃湯下肚，捷任和我分享這一路在音樂想法上的轉折與改變，屋內喇叭正傳來插電的北海道愛奴族傳統樂器Tonkori的彈奏，去年在捷任擔任節目策劃的東海岸音樂祭，負責壓軸的Oki樂音如今聽起來迷幻而遙遠，一如前塵往事。

原音社各奔東西的後期，捷任因為專輯的錄製，跟著紀曉君和她的家族，開始了台北台東兩地的奔波。「這十年來台東音樂的發展，大家可能都會先想到紀曉君、陳建年這些南王系的歌手在商業上的成功，但其實所謂的成功也是來自角頭唱片對這些歌手商業上的包裝、行銷宣傳上的操作到後來金曲獎的加持，而這些都得花一堆錢去運作，很多做法後來也跟一般公關公司沒什麼差別吧。」捷任毫無保留的說，「但若回到音樂本身，這些歌手其實在民歌時代後期就已經出現。姑且不論當時有沒有浮到檯面上，他們很多對音樂的感覺和創作的技巧在那個時期早就相當純熟。而所謂獨立音樂的『光環』，本就自於這些音樂人的個人特色，跟唱片公司沒有太大的關係，畢竟唱片公司本來就得用各種不同方式賺錢維持下去。」

捷任說的這些「原浪潮」後期的要角，當然不是指民歌運動的先驅胡德夫，而是當時在各大民歌西餐廳駐唱的年輕歌手，彼時的台東一部分由於音樂資訊的匱乏，民歌運動的壽命又比台北多延續了十年，儘管曾聚集龍哥、陳建年、巴奈這些好手的西餐廳「蝙蝠洞」不復存在，但擁有全台灣最多原住民族的台東，卻也從來不缺乏音樂交流的聚點與豐沛的創作人才。如果以都蘭為軸心，南王部落與知本部落的南來北往，更確立著台東音樂的命脈得以延續。

「其實做唱片這件事我已經失去早期的那種熱情，如果叫我去做劇場反而我還願意support很多東西，沒錢也沒關係；但做唱片就會想很多，首先是『我不知道為什麼。』做唱片與音樂的本質對我來說終究還是有很大的距離，當然花那麼長時間待在錄音室也許最後還是有意義的，但我還是比較希望追求更『真實』的聲音，像後來幫差事、金枝做配樂，或者與不同歌手合作的Live演出……我會想回到最原初音樂的發生、場域和人直接的關係吧！」一邊聽著捷任的思考，一邊想到他下午與同是音樂人的鐵諾，光是為了是否移動表演舞台便討論許久，最後他們決定為了下午前來表演的數個年輕當地樂團，將舞台與觀眾席擺設成這些小朋友所熟悉的、類似教會般狹長形的空間配置。


都蘭的生之律動

然而，迥異獨特的音樂、場域與人的關係，卻也早已在阿美族的聖地都蘭獲得實現，月光小棧位於都蘭山石壁遺址的深處，幽遠而神祕的展館與表演，多年來早就是遊客慕名的所在，而都蘭糖廠咖啡屋的徹夜狂歡，樂手間彼此的接力較勁與獨特觀／演關係，更是台灣任何一個表演場所無可比擬的。「說穿了，其實台東歌手的舞台是多元自在的，隨便一個院子，人群一聚集也就唱了起來，參與音樂的場合甚至比台北更頻繁，又不像其他都會區的年輕人被環境所壓抑。糖廠咖啡台上台下的直接對話也凸顯這一切，但相對的，我們也同樣需要一個以創作者自身為主體的賞樂環境，也就是說，這個空間鼓勵表演者創造自己的氛圍：也許那是需要靜靜凝視，也許需要互動唱和。而演出作為表演者自我的延伸，音樂人便需要多一點尊重自己的舞台，累積自己與環境和人群經驗，那麼就減低了作品進入市場量化後失真的機會。」從一個主流唱片界退居到劇場與音樂圈的邊緣位置，捷任言談間充滿對音樂本位的自我省思，正如他談到自己去年擔任音樂總監的兩廳院旗艦藝術節節目《很久沒有敬我了你》，也半開玩笑的說，「旗艦就是大港口才能停的啦！」投入大量資金製作的節慶式藝文消費到底能對觀眾、創作者帶來什麼回饋，他說自己已經懶得判斷，「比較小型、可以長久經營下去的事才是我現在的重心吧！」

只是，鐵花村終究還是得面臨當地消費者與公部門的期待，「上禮拜文化局才催促我們把節目資訊給他們，好做觀光旅遊的配套安排；但我自己其實對觀光這件事卻始終還是存疑，畢竟那還是一種量化的、快速的集體式消費。像上禮拜一大群單車客突然騎過來，但卻對這地方或節目本身沒有任何認識，自然也不會在這種比較傳統的消費模式中得到什麼。」而即將開始售票的鐵花村，如何在打開門窗、維持一定公共性的狀態下收費，給與音樂人一定的演酬，如何在與公部門的合作中維持主體性與初衷，都是9月正式營運即將面臨的考驗。

聽著星期天下午的舞台上，原住民許多青年樂團的樂音，洋溢著被都蘭的派翠克、阿修Matzka樂隊影響的Ska、Reggae曲風，我想起昨晚沿著台11線往北，寬闊的太平洋海岸線擺盪藍色的夜，捷任和我提起月光小棧當晚發起的守夜活動，這才知道這天是劇場人陳明才在都蘭鼻失蹤的第七年，也是法院可作死亡判定的日子，騎車前去的路上看見旁邊的糖廠燈火通明依舊，狂熱而充滿生命力的樂音一如今日的鐵花村，我想起陳明才的話：「呼吸、或像天體、星球生長的生之律動感。」而也許一場寧靜的音樂革命，正悄然的在這片令人敬畏的土地上開展。

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黑暗裏的沉思者── 專訪義大利導演羅密歐‧卡思鐵路奇

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文字: 黃思農
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(原文刊載於破報復刊No.623)

文／黃思農

純白色迴廊的左側聳立著一道門，你穿越，進入一個全然幽暗的房間，流理臺、傾倒的桌燈、擺放紙製餐具的木桌全都沾滿爛泥並隱沒在黑暗裏，彷彿置身於無人的廢墟，書櫃上的收音機兀自嘎嘎作響。遠端牆壁的裂縫射入一道光，順著這道光從洞裡探去，是一大片的神秘的森林，人們在森林的深處不斷重複綑綁彼此……

《我思》公共藝術展_攝影陳又維

這是義大利的劇場導演羅密歐‧卡思鐵路奇（Romeo Castellucci），今年八月在華山創意文化園區所製作的公共藝術作品「我思」（lo penso），有別於多數台灣視覺藝術家與政府公部門的合作案，總是充滿著對未來美好的許諾，「我思」讓觀眾置身在遍地瓦礫的黑暗裏，並一如卡思鐵路奇的劇場風格：神秘、陰鬱而讓人不安。

除了這個展覽，這一次的台北藝術節也邀請到卡思鐵路奇與拉菲爾藝術合作社2006年首演的《Hey Girl！》作為開幕演出，其它如《無盡繁衍的悲劇》、《神曲》兩部舊作的錄像，亦於七月起在當代美術館播放。這也是自90年代末期開始，他們以具強烈感官衝擊的舞台語彙顛覆當代劇壇以來，首次的來台邀演。

「暴力是劇場的本質」

「直到現在我們都還是無法被義大利官方定位為一個『戲劇』團體，而我也為此感到自豪。」卡思鐵路奇以這段話，向我談起拉菲爾藝術合作社長年來的創作歷程，「對我來說，所謂被官方認定的戲劇表演是缺乏思想的。」

有別於作品的晦澀，整個訪談的過程之中，卡思鐵路奇總是以充滿自信的口吻提供簡潔扼要的應答，而他舞台設計與畫家的出身，也讓他能泰若自如的引述各種基督教經典、藝術史的例子來回應我的提問。事實上，1981年的拉菲爾藝術合作社，正是在與視覺藝術家、畫家及藝術評論的往來之間，開啟將近30年的獨立劇場之路。除了義大利官方，將他們作品歸類為裝置藝術或即場藝術（Live art）的也一直大有人在，「我們其實不用太執著於名詞上的定義，就像這幾年來視覺藝術與電影之間的互相影響，或者Tino Segal在美術館裏所完成的戲劇表演，形式的界線在這個新世紀來說本來就是薄弱的。」

但是，難以歸類這件事反映在他的作品時，往往也凸顯著觀眾及評論解讀上的焦慮與不安，因為相伴而來的舞台符號如此赤裸而具攻擊性。在《無盡繁衍的悲劇》裏，饑餓的貓群嚼食演員割下的舌頭，一群警察將舞台上赤裸的演員揍得滿臉血污；在亞維儂上演的《地獄》，為了呼應但丁《神曲》的開場，舞台上的卡思鐵路奇一介紹完自己名字，立刻被一群凶狠的狼狗攻擊……。理性邏輯分析的無效，體現在我們身處於未知的黑暗劇場空間裏，面對難以言喻的官能衝擊和神秘的類宗教體驗時，真實的恐懼與危險。

「與其將它稱之為暴力，不如說是一種震撼。將這樣的震撼帶給觀眾，是希望觀眾能從習慣面對的自我做一個切割，並且醒活。『暴力』也一直是傳統戲劇最重要的元素，特別是希臘悲劇。」卡思鐵路奇以他曾在1995年重新演繹的《奧瑞斯提亞》為例，這齣著名悲劇所描繪的，便是一個家族的殺戮史。「我們甚至可以說，暴力就是劇場最純粹的本質。」他以一貫淡定的語氣說道。

《Hey Girl!》_ (c)Francesco Raffaelli

《創世紀》到《神曲》，從零開始

「創世紀比啟示錄更讓我害怕：無限可能性的恐懼，充滿潛在力量的汪洋，我在其中迷失。創世紀遠遠超越了想像，因為它來自混沌，而它的本質就是混沌，一如你我。」
－羅密歐‧卡思鐵路奇

千禧年來臨的前一年，卡思鐵路奇以「來自沉睡的博物館」作為副標題，編導了舊約的《創世紀》，這齣戲間接暗示著奧許維茲集中營的大屠殺，並選擇該隱（Cain）這個人物貫穿敘事的軸心，對他而言，該隱是人類歷史上第一個殺人者。2002到2004年，他則在歐洲十個城市，開展《無盡繁殖的悲劇》計畫，試圖探索當下與未來「悲劇」的樣貌。但當記者問及這個當初所預定的目標是否完成？他一邊用右手食指追逐著左手掌心一邊回答，「那就像你發射一顆子彈，目標不斷往前，子彈卻永遠在追趕……」然後兩手一攤，「這個『目標』本是無止盡的。」

於是在2008年的亞維儂藝術節，目標往前推至六百多年前，他以兩個劇場演出與一個裝置，重新演繹但丁的《神曲》，儘管許多意象與原著情境彼此參涉，但對他而言真正重要的，仍是如何建構「當下」，「……但丁在《神曲》裏不斷往下墜落至深淵，為了傳達這一段意象我做了一個反向的操作：我讓演員攀爬在40公尺高的亞維儂教皇宮上，透過往上攀爬去凸顯向下看的暈眩感。這樣的戲劇必須不斷的在當下與過去兩條平行線上衝撞，但並非是文化上的參涉，我仍然希望撞擊的是觀眾內心的情感。」

成為作品的中心

「當安基利軻（Fra Angelico）在畫聖母報喜像時，天使開口，一道隱約難辨的直線穿越畫布，從天使的嘴進入聖母的耳朵裡。」
－羅密歐‧卡思鐵路奇

於上禮拜落幕的《Hey Girl！》台北演出，劇末的意象便來自於此，一道雷射光注入少女的頭顱，伴隨刺耳音波與牆面閃爍的字彙，「她的腦袋像是被全世界的辭彙所塞滿。」卡思鐵路奇與拉菲爾合作社沿襲「有機劇場」（organic theatre）的概念，將噪音、舞台裝置與燈光等各種元素，共構為一連串彼此衝突卻又互相指涉的意象，其中所描繪的壓迫，卻非「男性對女性」、「白人對黑人」般單向度存立，「…它（演出）的沉重來自於這個少女不知道自己該前往何處。」

拉菲爾藝術合作社為首演當年僅18歲的女主角席爾薇雅‧寇斯塔（Silvia Costa）量身訂做了這齣戲，許多音效的使用以她的呼吸節奏做計算，而為了開場她從桌面大量的濃稠物中「甦醒」的畫面，他們花了一個月的時間，研發出可持續掉落卻不沾黏演員身軀的特殊材質。記者不禁懷疑，這些意象是否相當程度也來自於這個跨界團隊的集體構思？卡思鐵路奇給了我一個否定的答案：「和自己的腦袋工作已經夠累了，更何況還要和一堆腦袋，」他微笑道，「所有的概念發想到完成必須來自於我，再由技術團隊一起去思考如何執行。」他以但丁為例，「但丁作為一個藝術家，也是第一個成為自己作品中心的人，透過想像的旅程，他引領我們進入另一個世界。地獄是幽魂所在之地，但也是藝術誕生之地；拉丁文有句話是：『我要從零開始』，這意謂著做為一個藝術家，你必須先下到地獄，進入黑暗之中並迷失自我，然後創作才有可能發生。」

我思的真意

回到華山的中六館，卡思鐵路奇在台北的都市中心，製造了一個柏拉圖洞穴，暗示觀眾的心靈空間，「但我不希望他們沉浸其中，所以在牆上開了一個洞，讓他們能從黑暗裏看出去，有點像是日本哲學的第三隻眼。」透過牆面上的裂縫，他向觀眾提問，「如果當我們停止思考人與自然的關係，我們將面對什麼？」彷彿呼應著這個主題，隔壁的華山中四館，正舉辦著「災後重建關懷活動」的展覽，電視機裏的錄像播放著一年前被土石淹沒的小林村，而電視機外一年後的當下，上百個原住民正夜宿凱道，抗議政府迫遷的重建政策，與幾近於零的山上重建進度，而我們的政府儼然成為財團代言人，一個又一個不必要的過度開發案，讓人民生命財產處於高度風險的狀態。

「我思」的展覽名稱來自哲學家康德的《純粹理性批判》，承襲了笛卡爾「我思故我在」的名言，康德在18世紀寫下「我是有意識的」，做為當代哲學思維的前提。如果此言為真，那麼人類當下所面臨的自然災難，是否也是人自由意志的結果呢？「這些災難反映的是人缺乏意識。」卡思鐵路奇答道，「『意識』對康德而言，是指個人精神高層次的表達，並且反映在自然之上。如果從今天的角度我們要把『我思』這句話翻譯出來，它意謂著『我關心』、『我擔心』、『我尊重』。」

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2009年表演藝術十大新聞

文／黃思農、賴柔蒨

2010年月亮步入一宮，金星木星受地球暖化影響進入黃道三十宮，眾星飄移，銀河轉動。在海王星引導之下，獅子座的李永萍在09年因火星效應而升官 發達，九月底以台北市文化局長之姿兼任台北市副市長，在新的一年卸下文化局長之責，而新任局長將會是誰？藝文界恐怕也不再期待，畢竟主打「年輕時搞前衛的 環墟劇場，在紐約唸書時看遍小劇場」的李永萍，留給市民台北市文化基金會這分到一半獎助預算，財團法人定位卻模糊不清的文化局專用公關公司；與相繼取消最 佳實驗片、最佳劇情短片和短片相關獎項，流失原創精神的台北電影節。

另一方面，在北斗七星和獵戶座位移的效應下，摩羯座的盛治仁躍上文建會主委的大位，因為毫無藝文背景而被批為是項政治酬庸，但在彗星撞地球的威力 下，他馬上讓延宕七年的「文化創意產業發展法」在一月七日三讀通過，內容包含「十六種」文創產業、二十項協助及獎補助機制、發放文化體驗券來培植藝文人 口、消費文化活動可以節稅－－然而，長年深陷宇宙黑洞的藝文圈，怕是不懂這些以衝票房為出發點的政策功效在哪裡？體驗券要發給誰？發多少才能達到培植的作 用？企業買表演或國片的票送學生和弱勢團體？那要不要順便支付外出交通費和午餐費？還是說，節稅節他的，票給了就算了。

基礎環境還是一樣慘烈。09年幾百個藝文團體搶一年2.85億扶植團隊的補助，最後85個團體入選，一半以上的中小型團體分到一百到二百萬不等，最 豐收的則是雲門的三年兩千三百萬。不過，在陰陽五行紫微八卦助陣下，屬羊的盛主委在新的一年到底是入虎口呢？還是他其實是一隻披著羊皮的狼？

回首即將揮別的牛年，腳踏實地的台灣牛在八八水災中以穩定的力量發起表演藝術界的義演串聯，南北遍地發起救災募款演出；此外，09年仍有許多值得一 書的事件。本次所選的2009年表演藝術十大新聞，關注的並非只是一場又一場的演出，而是這些創作如何切身的關乎我們每日的生活─從淡水鎮民的藝術參與到 新移民的劇場實踐，從柬埔寨藝術學校學生到樂生療養院院民。回顧同時也意味著去重新思考劇場作為一種當下的（immediate）藝術，該如何去連結遙遠 的過去，與尚未書寫的未來。

They are in the sky

表演藝術界的大師在2009年相繼在天堂相遇。5月3日《被壓迫者劇場》的作者奧古斯都‧波瓦（Augusto Boal）在家鄉巴西過世，享年七十八歲；6月30日德國現代舞大師碧娜‧鮑許（Pina Bausch）因癌症病逝，享年六十八歲；7月26日當代現代舞先鋒模斯‧康寧漢（Merce Cunningham）高齡九十歲於家鄉美國辭世。
康寧漢主張不說故事、純粹動作，打破以舞台為中心的表演模式，讓舞蹈落在大街上，擺脫殿堂藝術的形式，啟發所有當今活躍的舞蹈家。碧娜‧鮑許在六零 年代嶄露頭角，伴隨女性主義的前衛劇場在西方風起雲湧，碧娜‧鮑許以特有的細膩結合舞蹈與戲劇，作品充滿人性心理。奧古斯都‧波瓦最後留給世界的是3月 27日「給世界劇場日的一封信」，在這封信裡，波瓦延續他所身體力行一輩子的劇場革命論述寫到：「當我們看見一個不公義而殘酷的世界，我們必須創造另外一 個世界，因為我們知道這是完全有可能實現的。…戲劇不僅僅是一種社會活動，它也是一種生活方式！」

表演藝術產業化的說法甚囂塵上

回顧年初太陽馬戲團高票價、高票房、觀眾十四萬人次的榮景，以及目前還在加演的極限震撼，皆給了上位者一劑強心針－－台灣是有市場的！台灣也要商業 表演團隊！「期望我們有像歌劇魅影、獅子王、太陽馬戲團等能公開在外國演出，有非常好的商業收入，同時受到世界各國歡迎並爭相邀請，觀眾唯恐買不到票的商 業表演團隊出現。」新科上任的文建會主委盛治仁，於第一次的立法院的簡報中如是說，並表示將研擬結合藝文團隊，推出具有台灣文化特色的定幕劇（同一劇幕定 期定點演出）；傳言說，將會是預計2013年營運的大台北新劇院的節目主軸，王偉忠在劇場《寶島一村》、電視劇《光陰的故事》大賣之後，也在訪問中證實有 與政府合作定幕劇的考慮。藝文界也興起「產業化」的說法，將加演巡迴數次的綠光劇團《人間條件》系列、台南人劇團《K24》看作提升國家GDP的可能性。

中國市場 ＝ 金雞母？

文建會於五月公告「補助國內表演藝術經典作品大陸巡演作業要點」，最高補助金額高達350萬。在許多表演藝術大團早已紛紛搶攻大陸市場的當下，該公 告也表明了文建會對「立案滿五年」、「受市場及專業肯定」的大型劇團登陸予以正面支持的立場。從雲門舞集《行草》到表演工作坊《暗戀桃花源》、《寶貝，對 不起》，皆屬該項巡演補助的一環。

然而，這幾年來登陸的許多中小型表演團隊卻沒有這麼幸運。礙於中國「人治高於法治」，以及當地經紀公司、技術團隊專業度的缺乏，演出遭遇的困境不計 其數。2009年國內知名度相當高的小劇團，陸續發生在北京等地的巡演結束後，卻拿不到錢的狀況；去年12個月深圳的藝術節，也發生因為當地公關公司宣傳 不利，台灣團體臨場被告知取消演出的情形；而為了演出劇本的審查而被迫修改台詞，更是時有所聞。因此在對岸設置對等的文化駐點，海基會積極給予台灣表演團 隊法律上的諮詢與協助才是當務之急，遏止目前大型表演藝術團體「錢進大陸」，中小型劇團「錢送大陸」的現象。

國際競賽中的南北表演：世運、聽奧開閉幕

 08年的京奧中國藉開閉幕展現國力，張藝謀發揮導演古裝電影的風格，數大便是美的呈現讓世界看傻了眼，真真假假的爭議似乎抵銷不了那畫面的強烈印 象。而09年小島上先是舉辦世運在高雄，後有聽奧在台北，國內首度舉辦的國際賽事，島國在開閉幕使不了人海戰術，於是逆向操作結合本土文化、整合藝文團隊 特色：南世運 vs. 北聽奧；朱宗慶 vs. 賴聲川；約一億 vs. 約四億七千萬；電音三太子vs. 海洋女神，原住民歌舞秀、辦桌、擊鼓、霹靂布袋戲。雖稱不上大成功，卻也看得見導演力求突破、創意的精神，廣邀在地表演團體參與而非東施效顰般模仿。即將 於2010年底上演的花博，至今惹出經費亂花、展覽館舍規劃不周、砍樹種花的種種爭議，預算燒了近八十億，其中有71場戲劇、舞蹈、音樂的表演節目入選， 拿了經費的表演團體還被規定演出與「花」有關的作品。對於花博，只看見醜陋的力量，表演團體在這泥淖中能否保有創作精神呢？

劇場與教化的首例：監獄收容人與優人的合作

文建會今年推出兩期的「媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫」申請，將許多公部門及企業的閒置空間釋出，補助表演藝術團隊最短二週，最長三年的進駐， 讓表演藝術團隊得以主導這些「蚊子館」的活動規劃，場地從中華電信的會議廳到花蓮舊酒廠無所不包，內容則涵蓋演出、辦公營運、工作坊甚至倉儲，希望加強這 些空間與當地民眾的互動。

在第一年兩期共四十多個補助案之中，優人神鼓劇場與彰化監獄的合作顯得格外特殊。該計畫得到彰化縣文化局的協助，配合地方的「高牆傳藝」政策，從 2800人中選出了16位「收容同學」，年紀在18到25歲之間，於每週二接受為期3個月的禪鼓訓練。平日同學們則於彰監工廠就地取材，將雜誌堆疊綁在長 板凳上，在「班長」帶領下克難地練習鼓曲。《勇者之劍》2009年11月底在彰化縣立體育場免費演出，高達上萬民眾湧入會場，之後也南下各地巡迴。

蘭陵三十，何以如是？

從尚未解嚴的1980年代成立，蘭陵劇坊浩浩蕩蕩的以一系列的講座和演出慶祝第30個年頭，「蘭陵三十」的相關報導與文章攻佔了2009年5月的各 大藝文版面，但埋沒在「蘭陵精神、傳奇再現」等堂皇口號背後，是蘭陵從1990年之後就不再有任何公開演出的記錄。曾是蘭陵成員之一，日前過世的演員／作 家忽忽當時撰文寫到：「沒想到當年蘭陵的招牌戲之一《貓的天堂》，到了2009竟成為一齣令人臉紅心碎的戲。『蘭陵三十』就只是成就了某些人的自憐與懷舊 嗎？」

姑且不論該戲導演王墨林與卓明的逆向操作是否成功，這一系列「蘭陵三十籌委會」為了向劇場教育家、蘭陵劇坊的促成者吳靜吉博士祝壽所推出的劇碼，既 然得到了地方到中央文化機關的大力支持與大筆資金的贊助，自然必須接受各界更為嚴苛的公議與檢視。而也許蘭陵三十最後所凸顯的真正意義，是逼使我們更為審 慎的看待歷史。

在當年勇於對解嚴前後的政治社會發聲的小劇場工作者，如今已成學院老師或政界高層；在所有人不斷希望把手伸向前方，眼睛卻又不斷向後望的今日，所有的回顧與追憶都不能只是為了緊緊抓住歷史的詮釋權，而讓彼時台灣小劇場運動獨特的發展與延續性，被浮誇鋪張的節慶所消費殆盡。

身體的存在意識：許久未見的行為展演

2009年5月王墨林策劃《TIPAF計畫展演暨傅炳榮攝影作品》、一群聚在牯嶺街小劇場的中國、日本、香港及台灣行為藝術家們，為這位老朋友舉行 一場《源於傅魯炳》的行為藝術表演，老傢伙們以猛爆的裸露的火辣辣的行為展演，紀念這位始終以一個國際主義者的位置，關注著第三世界的貧困，在街頭用自己 的身體抗爭、示威的左翼行動者，同時也給沉寂許久的台灣行為藝術界些許生猛活力。

此行為藝術計畫應邀到高雄師範大學跨領域藝術研究所演出，在系館中庭數十名師範學生的眼睛注視下，這些行為藝術家脫得光光，替這些未來的老師來場極 限震撼。9月，王墨林與瓦旦塢瑪、陳憶玲、鄭詩雋、陳佩君、葉怡利、葉子啟等人西進至北京798藝術特區和宋莊參與OPEN--「打開國際行為藝術節」的 演出，光是看著演出照片就感覺力量十足，期待2010年在國內再來場嚇壞人的行為藝術！
6月左耳‧文化推出王墨林的《台灣身體論》，集結1979-2009十年來的評論集，探討身體文化與國家機器間複雜的關係，可說是本嚴肅的文化研究專書。2009年的王墨林實在忙碌而豐富，但比起唸書，我還是喜歡看光屁股的王大師！（這是個讚美！）

從「環境劇場」到「塵土劇場」：淡水社區的全體總動員

2009年10月與11月，淡水鎮相繼舉辦了「淡水藝術舞動街坊」與「麵包傀儡劇團淡水藝術工作坊」，由藝文團體與鎮公所推動，有別以往外包公關公司的操作模式，展現文化深度與廣度。

「淡水藝合團」由金枝演社、竹圍工作室、精靈幻舞、青少年表演藝術聯盟等多個淡水在地藝文團體組成。2009年策劃「淡水藝術舞動街坊」除了延續既 有的藝術踩街，更加入環境劇《西仔反傳說》的演出。鎮公所從八月開始動員了兩百位鎮民，接受擊鼓、工夫、舞蹈與戲劇的三個月培訓，搬演125年前的淡水清 法戰爭史實故事「滬尾之役」。讓民眾透過戲劇參與的方式，共同回顧自身生活這片土地的歷史，也提高了社區凝聚力。

2月「淡水環保藝術嘉年華暨國際研討會」，英國利物浦的嘉年華團隊布魯哈哈（Brouhaha International）受邀來台分享嘉年華如何與社區藝術、社區營造結合的經驗，一系列的討論與大師工作坊，包含11月由台中大開劇團主辦的「麵包 傀儡劇團淡水藝術工作坊」，邀請美國知名激進劇場「麵包傀儡劇團」來台，帶領民眾了解如何由民間傳統戲劇元素取材，變新為馬戲團小戲、繪景街頭劇，與遊行 的操作方法。所有人偶的製作，皆取材於土地生長或是回收的材質，它的可被複製性避免作品流於精品式的文化消費。而麵包傀儡劇團也在台北藝術大學演出經典作 品《聖女貞德》。

從在地表演團體主導的環境劇場，到紐約前衛劇團帶來的塵土劇場，淡水鎮民的2009年比起其他城市更深切的體驗藝術參與的本質。

 民眾劇場的積極實踐：南洋姐妹們的創團公演

第一個由台灣新移民組成的南洋姊妹劇團，2009年12月12日在台大校友會館發表了他們的創團作《南洋姊妹要說戲》，從〈飄洋的夢想〉到〈雨中的 風箏〉，新移民站上了台灣的舞台描繪自身與姊妹們的故事：異地工作的困境、思鄉之情、工廠破產而付不出薪水以致無力償還高額仲介費的人生悲劇。專業技術的 不足，並未影響台下包括家人、志工與社運朋友們因為演出而感受到的振奮。這些被國內劇場排除在外的真實故事，讓來自越南、泰國、印尼、柬埔寨的她們，不再 只是媒體所凝視的客體，或者被同情的弱者，而是一群積極透過劇場發聲，尋求台灣社會對跨國移民處境真正理解的母親。

目前台灣的外籍配偶已超過四十二萬人，邁入第六年的南洋姐妹會，不間斷的從事著社會教育和政策倡議的工作，是凝聚新移民社群的重要組織；今日的登台與劇團的成立，不僅是民眾劇場的積極實踐，也見證著戲劇如何成為建立社群意識，讓個人與團體分享觀念、產生變化的康莊大道。

社會實踐的舞踏作品：《柬埔寨故事》與《惡之華》

現居紐約的日本舞踏家永子與高麗（Eiko & Koma）2009年5月受新舞風邀請來台，演出自己與柬埔寨藝術學校學生共同創作的《柬埔寨故事》，同時在北藝大帶領的「美味肢體」工作坊。

《柬埔寨故事》由永子與高麗引領學生，專注而虔敬的在神像前舞動，演出禪靜的舞踏。舞作緣起於永子與高麗在金邊Reyum開設的工作坊，在柬埔寨動盪的歷史下，他們在這些青年身上看見堅韌的生命，引發了這一次的共同創作，而為了義賣，舞蹈也結合了他們作畫的過程。
同樣來自日本，因為十年前舞踏工作坊的機緣而在決定台灣創作舞踏的秦Kanoko，選擇在寒風刺骨的一年之末，於樂生療養院山頂的新納骨塔旁搭建帳 篷，演出暌別兩年的舞作《惡之華》，不僅是秦Kanoko這十年的成果展演，也是受她影響而接觸舞踏的台灣獨立劇場工作者們的共同創作。

《惡之華》是2009年台灣小劇場最動人的作品。結合台灣廟會與喪葬儀式、日本舞踏和藝能的表演，十一幕之間的連結、機關的設計、與文本力量皆達一 定的水準，在臨時搭建的帳棚中，舞者展現身體作為「惡」的居所，如何成為抵抗體制的最後堡壘。當劇末尾五位舞者身著華服，在紙紮屋燃燒的灰燼裡和著非洲鼓 舞動時，我們已然明白，不論是這場演出抑或是樂生運動都從未結束，只有「過去和未來的『接』」發生在她們雙手合十的剎那。

(本文轉載自破報復刊No.598)

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秋意正濃，何不舞踏而行

文：巫師
部落格：當陽之境



Sad Lisa的音樂響起（齊豫演唱的版本），微暗的燈光下，一位頂著十二分頭的男子（一個禮拜前才理短的頭髮），赤著腳，緩緩的從劇場左側的門走進場中，黑色 的圓領T-shirt也成了背景的一部份，因為他颤抖舞動的雙手與前臂 套掛 著一件風味特殊的衣衫，於是男子舞動的雙袖，像是兩隻不時掙扎活著的布偶，男子的眼神透露出一種專注的渙散，步履蹣跚的游移中，有些已經沉浸在音樂之中的 觀眾，彷彿看到了那受困了的Lisa……….一位巫師正企圖拯救受困的Lisa…..

2009年十一月一日，西方的萬聖日，那ㄧ晚，白日的喧鬧已經沉寂，在花蓮文化創意園區（老一輩人記憶中的舊酒廠）的小米酒劇場裡，我與另外九位三個週末以來一起學習的夥伴們一起完成了一場呈現工作坊成果的演出！瑋廉與思農是這次【聽見身體】工作坊的兩位主要帶領者。


《緣起》


炎黃子民比世界各族的人要更相信緣分。說起我與這場工作坊的緣分，近的，可以從璞石咖啡屋說起，自從兩年前帶著大女兒一起參加了由璞石主辦的手工繪本工作坊之後，就會不定時的接到璞石或是O-rip的電子訊息。

不確定是去年還是前年的一個週五夜晚，我在璞石聽了謝杰廷以顧爾德為主題的音樂會，一場愉快的音樂宴饗。

今年九月的時候，由O-rip的通訊中得知剛當兵退伍的謝杰廷十月份在璞石有三場連續的音樂講座。

我去聽了第一場，主題是古琴與南管音樂，音樂介紹與欣賞的過程依舊讓我覺得悅耳舒適，末尾，杰廷與思農默契十足的表演了兩首鋼琴與南胡的即興演奏（我高中時學過南胡，對南胡有一種特殊的情感）。

演奏完畢，杰廷請從國小就開始學二胡的思農也說幾句話時，我才知道了關於「聽見身體」工作坊的相關訊息。

順手拿了份關於工作坊的簡章回家，看了一下上面訊息，聽見身體、舞踏、聲音訓練….等，思農是【再拒劇團】的團長，另一位工作坊的帶領者瑋廉則曾到日本學習舞踏（2004年由雲門贊助的流浪計劃）。

我一向喜歡以結合音樂、聲音與舞蹈或動作的方式來舒展身體與心靈（請參考我那篇有關禪舞的文章）

但舞踏是什麼，我一無所悉，於是上網查了「舞踏」，並在you-tube上點閱覽了多部關於舞踏的表演，有好幾部是日本老者的演出，演員的臉孔雖然都塗白 了，但演出的內容卻幾乎都是陰暗灰沉的色調，傾向傳遞著悲苦與詭異的氛圍。（後來上課時發現，我居然是十位學員中唯一在報名前先上網去瞭解過舞踏的人， 哈，他們怎麼就來參加了！）

我雖然對於人性的幽微與孤苦面並不陌生，也不至於感到驚惶不安，但是樣的表演型態是我要的嗎？我大大的打了個問號，但又看到瑋廉的學習經歷中，還有跟隨西 方的一些身體表演藝術工作者的經歷，那應該不是一個侷限於傳統舞踏的工作坊吧，再加上拉了一手好琴（二胡）又兼劇團團長身分的思農（那天，杰廷的音會結束 後，我跟思農小聊了一下，發現是一位隨和而誠懇的年輕人）的共同帶領，這工作坊還是勾引了我這中年男子的興趣。

平常，我在外面受邀演講的時候，總是會強調休閒生活的重要性，其中除了欣賞的、娛樂的、運動的….等等的休閒型態，我也會鼓勵人們，如果能讓「表演性的活動」也在自己生活中佔有一席之地，對生命也是一件美好的事。

因為我認為適度的參與表演，偶爾有登台演出的機會，這種自我呈現的型態，可以為自己帶來一種滿足的感覺。

這幾年來，我也多次跟Jenny坐在台下，看著女兒在台上的演出，包括了音樂性或舞蹈性的表演等，也分享了她們不論是在表演前的練習過程中或是表演後所經驗到的愉快與歡喜。

然而我自己呢，雖然也常在家裡自彈自唱，或有時跳幾節禪舞來放鬆身心，但是過去的人生倒沒有培養發展出什麼可以在舞台與眾人面前表演的技能與才藝。然而自 己內心其實有時會想像一種結合了音樂、禪舞、唱歌與戲劇等元素的表演形式…..儘管我知道那並不是基於一種強烈的表現慾望，也沒有非要實現不可的驅動力。

或許是機緣成熟了吧，在做了一番瞭解之後（畢竟自己已非年少，平常假日也頗重視珍惜與孩子互動的時光），我「感覺」這個意外蹦出來的工作坊裡面可能蘊含了我想要的一段經驗。我並不想要去參加那一種要記很多台詞的戲劇表演形式，也不可能成為一位專業舞者或音樂人…..

再加上，還在考慮與猶豫，而上工作坊網頁想多瞭解一些上課內容時，赫然看到兩位認識的朋友已經報了名。

於是，我決定不給自己退路，報名了。（不過，後來工作坊第一天報到時，我才發現那兩位友人後來都因故未能來參加這個工作坊。）

其實，不論在報名前後，我多多少少還受制於一種與演出性焦慮相關的不安，尤其是看到課程說明中提到最後一天要「公開表演」作為工作坊的呈現時，更讓人有些忐忑了。

表演，於我，自己在家玩一玩可以，在眾人面前，我只會做我熟悉的演講啊，跳舞或演戲式的公開表演，離我遠了些吧。

不過，這時我就想到，以前女兒在表演前夕，若是有怯場的情緒在發酵時，我是如何循循善誘地引導與幫助她們來面挑戰與減少焦慮的。這時候的我，當然只有硬著頭皮去以身作則，迎接挑戰了（女兒們都等著看我表演呢）。


《上表演藝術課了》

課程安排是從 2009年10月17日至2009年11月1日之間的三個週末，共計八堂課，每堂約四個小時。

接下來，連著三個週末的課程內容，有時像個大拼盤，菜色各自獨立，卻在逐一品嚐後，才逐漸嚐出了整體的滋味。


第一個週末
第一天，下午（2009/10/17）
思農要大家輪流帶暖身動作，一方面拉拉筋，一方面可以對每位學員的肢體狀態有更多的瞭解。

團員彼此的自我介紹，以及參與此次工作坊的緣起與動機。

瑋廉帶領大家去察覺、感受與經驗身體與地板的關係，身體與牆壁或柱子關係，以及或躺或立，或移動時，對於身體流動能量的察覺。

當瑋廉引導大家要讓彼此的身體結合成一塊肉塊時，由於彼此都還陌生，並不全然讓人感到自在。


第二天，下午（2009/10/18）
暖身後，瑋廉帶了一個【解結】的遊戲，這些遊戲，要把這群原本陌生疏離的人，逐漸熟絡起來。不過，這個結，我們還解得真久。

接著，思農帶領大家做了一個關於聲音的練習，把詩拆成一個一個句子，每個人選擇其中的一個句子，眾人在劇場的空間裡各自行走，游移，並依照自己的節奏吟誦 詩句，於是，文字成了交響詩，此起彼落的迴盪在這黑底白牆的空間裡，每一個魂魄幻化成了一波接著一波，時輕時重，或快或慢的文字意象，彼此交織繚繞。

詩名是「我從海上來」
我選擇了那句「…..在城樓的一隅，我不期然與你相遇….」

演練完畢，帶領者問我們有什麼感想，我說那場景與氛圍，讓人想起電影【色戒】裡的畫面，我指的當然不是床戲，而是那復古與充滿藝文氣息的場景……

為了要讓大伙早一點有演出的經驗，第二天的課程後段，在思農的引領下，一人發了一首詩，要大夥在十分鐘的準備之後，輪流上台，以肢體動作與聲音來表現出那首詩的內涵（十個人的詩各自不同，沒有重複）。

這次我拿到的詩是【二月】，一首訴說二二八之失落與吶喊的詩，巧的是，我最近手邊看的是龍應台寫的【1949大江大海】……..

於是，第一個週末結束時，每個人已經擁有了上台表演一首詩的演出經驗了（just do it）；從伙伴各自的表演中，可以觀察到每一個人對一首詩的詮釋方式竟可以是如此的不同。



第二個週末
第三天，下午（2009/10/24）
香港女孩圈圈受邀來客串指導，圈圈是表演藝術科班畢業的，多年的表演經歷，涵蓋了舞台劇、兒童劇、商業廣告劇…等等，後來嫁來了台灣。

她帶了一連串的肢體動作，有個人的、雙人組的、四人一組的。

後來圈圈要我們四人一組，來表演一件電器用品，還要有頭有尾的呈現其功能與使用過程。四個成人來演一件電器用品，我雖然一開始就決定要抱著開放的心胸來上課，並認真學習，但這段演出練習，卻讓我不禁感到幼稚好笑。

表演完後的團體分享時，我提出了這個當自己有「幼稚感」時的問題，其實只是想要真誠的表達自己當下的想法與感受，沒有期待什麼標準答案，但圈圈顯然是位敬 業的表演工作者，她認真的、可愛的、一口廣東國語的用專業的態度回應了我的疑惑，謝謝了，圈圈（一個禮拜之後的星期六夜晚，團員們都去看了圈圈的獨角戲， 更看到了圈圈一路在表演藝術方面的歡喜成就與沉沉浮浮，是一段真誠而幽默的分享）


接下來，瑋廉讓大家躺在地板上，練習各種姿態的轉化，並引導成員在轉換的過程去察覺身體能量的流動。

成員們在劇場的一方排成一排，在古琴的音樂中，順著身體的流，緩緩的走向另一方，並要我們不斷在移動與靜止的過程中“聽見身體”….. “聽見身體”….不間斷的聽見身體~~~


第四天，下午（2009/10/25）

思農與瑋廉邀請了杰廷來客串指導。杰廷剛結束了在璞石舉辦的三場音樂賞析會，他似乎對各民族的音樂都專研有得，自己則擅長演奏鋼琴與手風琴。他從拍子開始談起，帶著我們從南管的三拍屬到印尼的十一拍音樂。

接著，思農與杰廷開始即興演奏，學員們輪流走進場內~~在音樂中行走~~


之後，思農以二胡與杰廷的手風琴展開了即興式的對話，我們則兩人一組的上台，一人踩著二胡的節奏與旋律，後者則踩著手風琴的，演舞一段關於相遇的情節。

瑋廉說，這樣的live演奏，機會難得，又將眾人分在兩邊，朝著彼此的方向~~舞踏~~而去。

繼之，瑋廉邀眾人各取來一塊石頭，引導我們去感受與手中那石頭的關係，去接觸著石頭的起源與生命，並與石頭~~踏舞~~而行，旅途中，輕輕將石頭放下，旋離去，繼續獨自踽踽而行。

哈，我彷彿又體悟了些舞踏的內涵了！



第三個週末
第五天，晚上（2009/10/30）
每次上課一開始都要輪流帶暖身的動作，大部分的學員帶的動作都是拉筋的不同形式，試圖去活絡與延展全身各個關節的筋骨，平常我算是個喜歡運動的人，但卻不常做拉筋的動作，結果發現拉拉筋的感覺也不錯。


上週是石頭，這週瑋廉則讓我們手中拿著一張紙來進行類似的過程。

或許是這紙，輕了許多，少了歲月，少了生命，許多學員的感覺「大不如前」
我則感覺到一種輕飄飄的存在，不沉重，不感傷，連那關係也是輕飄飄的，靠近的時候，合諧相處，離開了，也無需傷懷。

瑋廉說，他以前練習時，老師曾叫他們舉一桶水，我說謝謝瑋廉沒要我們去跟一桶水發生什麼關係。

結束前，瑋廉要每個人明天帶一件有特別意義的衣服或飾品來。


第六天，下午（2009/10/31）

熱身之後，眾人圍坐，開始依序秀出帶來的衣飾，並述說故事。

被點到第一個發表，我秀出一件黑色的T-shirt，前面是一幅印地安的圖畫：一位巫師（我在這次工作坊中也介紹自己的暱稱是巫師，我說因為我的工作在比較原始古老的時代，便是由巫師在做的）站立著，雙手高舉，仰頭向天。

天空中透著雲朵，浮現一印地安長者與一隻老鷹的圖像，顯然巫師與靈在溝通著….

這T-shirt是我於1998在美國進修心理治療時，在尼加拉瓜大瀑布附近的商店買了。

當時在美國學習催眠治療與靈性治療時，我還經驗過一些印地安靈性焠鍊的儀式。


錦慧的絲巾則透露著悠然閒適的巴里情。

吟薇秀出了一頂黑白的帽子，她是麥可傑克森的歌迷，本來還與男友計畫要去倫敦聽演唱會的。

麗雲拿著白色的日本絲巾，說了對媽媽的懷念。

奕君帶了一頂帽子與兩件漂亮的長方形絲巾，帽子有與妹妹的深情，絲巾則各藏著故事，一個與往日玩劇場時的心情有關，一個則記載著風起時一段穿越距離的關心與默契。

又方則秀出了一件輕薄華麗的披衫，買來至今，卻不曾有機會穿出去（眾人皆曰，明晚的演出就是機會）

Apple提著弟弟送的背包，她曾背著它，流浪一地到一地。

慧敏秀出豔麗的方形薄毯，那是她趁百貨公司的限時搶購時得到的戰利品。

秀春帶來了她的高中外套，曾經是南台灣的一所女校，後來也收了男生。

宇哲的亮面禮服黑色背心，則牽連了一段對國標舞的熱愛，與一位老師，一棟房子的故事。



瑋廉帶來的是一件日本的女性和服，那是他赴日學習舞踏時所收藏的珍品。

眾人皆說了一段故事後，接著，我們輪流帶著帶來的衣物走進舞台，以肢體與動作來演出一段故事或意境。

課程最後，禁不住眾人的期待，瑋廉披著那件日本和服上場，來了一段舞踏獨秀，一次精采的示範演出，讓我speechless ！



那一晚，我們一起去看了圈圈的表演，我喝了鴛鴦配啤酒。



散場前，他們說，關於明天晚上的演出，也可以帶自己想帶的音樂來。

明天就要演出了！？

接連的課程之中，接受了肢體、聲音、節奏、舞踏表演訓練、表演藝術….等等課程內容，有幾次下課回家的路上，我感覺自己好像一位正在讀表演藝術相關科系的大學生，是另一種風情的人生。


第七天，下午（2009/11/01）& 晚上的呈現（2009/11/01）

十一月一日是緊湊的一天，下午上課時，開始排演晚上的演出。思農負責全場的調度引導與指揮。

前後兩段是全體的表演，中間的重頭戲則是一個接著一個上場的個人solo。

奕君、宇哲與我都帶來了自己的音樂，這是我的一個重要體悟，要選擇一段自己很有感覺的音樂，是精采演出的重要因素之ㄧ。

我前一天晚上，在家裡選擇音樂時，最後選了Sad Lisa這首歌，我想要這著這段音樂來呈現一個靈魂醫者所背負的任務。

為了安排這幾段自選音樂，著實讓思農傷了些腦筋，也考驗了他在劇場音樂處理上的功力！

瑋廉則在一一指導每位演出者的表演時，展現了一個舞踏研究者的導演功力，我自己也初體驗了一位表演者在排練時與導演之間互動的有趣過程。



《聽見身體工作坊之呈現演出片段》





十一月一日那ㄧ晚的演出之後，大夥們的壓力終於釋放了，心情似乎都很興奮。

當天晚上回到家後，我把Jenny幫忙錄下的表演畫面，尤其是自己solo的那一段，反覆看了好幾遍，大兒女頻頻笑我真是自戀。

我的確對自己的表現感到滿意，雖然也看到了許多在表演技巧上可以改進的空間，但內心還是不禁為自己的演出感動驕傲，那果然是一種高度滿足的經驗。



《父女之情：外一章》

還有，當我演出時，Jenny與三個女兒就坐在台下觀看，尤其當我演出完畢，站在劇場的窗口外朝裡看時（站在窗外當觀眾也是導演安排的演出場景之一），我 遠遠的看到三個女兒望著我時神情中夾雜著新奇、興奮又覺得好好笑的模樣，我想，對女兒們來說，這回換她們坐在觀眾席來觀賞爸爸在舞台上演出，必然也是一份 愉快可貴的經驗吧。



《那麼，請告訴我什麼是舞踏呢》

那麼，到底什麼是舞踏呢？當朋友問起時，我是這樣回答的：

我覺得舞踏跟我所倡導的禪舞有異曲同工之妙，都是著重在精神的層次，而非專業的舞蹈技巧，而禪舞強調的是專注與放鬆，舞踏則屬於一種表演藝術，但不同於西 方舞蹈如芭蕾或現代舞蹈對於舞蹈技巧的專研與重視，舞踏表演者的主要任務則是要去表現出一種蘊含在一段音樂，一個故事，一種意境，一段關係或是萬物之中的 一種「精神」！！

而為了要能夠去表現出一段音樂，一個故事，一種意境，一段關係或是萬物之中的那種「精神」，表演者必須要先能夠深刻的去接觸、體驗，去融入那段音樂、故事、關係或某種純粹的意境或物質之中，與之產生深切的連結，或是合而唯一！

也因此，表演者在演出時，常常是處在一種高度專注與情感投入的狀態，雖然演出的型態常常是靜默無語的，神入的程度恐怕要更勝於一般的戲劇型態。


如果說，每一個人最好都能夠去找到與擁有一種最適合自己的表演形式，那麼，由舞踏的內涵所延展出來的這一類表演風格，顯然是我比較喜歡適合的，甚至我覺得 自己與這種表演的風格有一種渾然天成的契合（我指的不僅僅是傳統的舞踏，而是以舞踏以及禪舞的精神觀注為出發，並結合音樂、聲音，與其他表演藝術的種種可 能），哈！這麼說，可能要讓人做噁了。


現在回想，我很高興自己當初下定決心報了名（當時我就知道，沒來走這一遭，心中必然會感到遺憾），並在接連三個週末的工作坊中，帶著一顆開放的心，認真學習。



我想，當一個人站在舞台上，認真而專注投入的做了一場表演之後，體內的血液之中就已經添加了表演的因子，只是這種子將再度沉睡，或是將不斷地興風作浪，搖撼靈魂，自然也是因人而異。

我呢，或許就讓她成為生命長河的一部份，既不過於喧囂，也不至於遺忘………

謝謝瑋廉與思農兩位藝術工作者的帶領與指導，他們年輕友善而對於表演工作富有熱情；謝謝一起學習的九位來自不同領域的伙伴，我們一起暖過了身子，結合成肉 塊，一起擱下旁鶩開放心胸認真學習，也一起經歷了不知道要演出什麼的不安與焦慮，最後又一起完成了值得一再回味的表演（雖然應該是各自咀嚼與回味各自 的）；謝謝文建會，讓我們的生命旅程有這樣的機會不期然的加注了一段表演藝術的美好經驗。

或許，我們將繼續聽見身體，聽見呼吸，聽見表演，聽見世界，聽見生命…….，以相似或不同的形式！

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評第二屆牯嶺街國際小劇場藝術節：《時光曲》、《Live Cinema》

文/黃思農
站台/野草


能夠真正解決這個世界上的問題的方法只有兩種：滅亡與複製。

~Susan Sontag《Dummy》

第二屆牯嶺街的國際小劇場藝術節，集合了新、馬、英、日、台藝術家，推出六檔連續三星期的影像、音樂、舞蹈、多媒體之跨界演出。其中，有別於其他檔次的互動錄像裝置及數位影像，《時光曲》、《Live Cinema》將電影放映機搬入劇場內，現場操控機器，將電影的製作過程納入表演本身。這幾個作品也強化了整個藝術節策展的主題，就是：生產、生產和再生產。

班雅明曾於1936年指出，機械複製時代的藝術作品，要比傳統的藝術作品缺乏「在場性」及「真實性」(authenticity)，並將之名為「靈光」的消逝；但是，當我們進入一個數位複製的年代，「複製」的目的卻已不再是單純對原作(oringinal)的模仿，而消逝的也不僅只於「靈光」；而我們更常談及的，是「複製」的「道德性」以及資源是否應當保持自由。數位複製的技術及大量重複的影像不僅形塑現代人對於資訊的接收方式，並逼使當代藝術工作者，尋求新的敘事或非敘事策略與之對話或抗衡。這次的「形影相析」藝術節，正是許多不同領域的藝術工作者對於創作「如何生產」的重新檢視，他們也都在各自的作品中採取了不同的觀點及視角。筆者希望能藉由上文提到的兩檔作品，探討這一次藝術節意圖向觀眾所提出的問題。

為何要使用膠卷？

《時光曲》的導演區琇詒在映後座談會中，對這個問題做出了這樣的回答，「膠卷的每一次放映都是『死亡』。」它無法被重複，「…(膠卷)本身是很脆弱的，在被片門卡住的一刻，或許就是那一個影格的最後時刻，而那樣一個死亡的時刻，卻往往是最燦爛的。」(註1)區琇詒在《時光曲》的影像當中，借用了馬來西亞50、60年代的巨星P.Ramlee的符碼，詮釋了這個關於死亡、消逝與缺席的主題。然而，影像在強大的低頻與高頻噪音刺激下，觀眾不再能專注於凝視，漸漸的感到疲乏和疏離；煙機則位於右下舞台，製造了一條條穿越觀眾上方的光束，這些光束連結觀眾背後的臨機操控者(也是創作者)及前方的營幕，整個狹小的牯嶺街二樓瞬時被糾結為一個有機的整體；被創作者、作品夾在中間擁擠的觀眾，強烈的壓迫感卻也無法被釋放。

時間是2009年的台灣，螢幕上是50年前的馬來西亞巨星的圖騰，重覆又重複的一再出現，直至電影放映機以巨大的聲音被啟動，空無一物的膠捲如機關槍的被掃射在全白的布幕上，化為閃爍的圓圈，P. Ramlee這個跨越馬來人、印度人與華人的一代巨星，卻早已在1973年死去，對區琇詒來說，他的缺位也呼應著電影(film)的死亡。

新加坡的呂意慧與來自英國的導演蓋修文，則試圖在聲音（son）與畫面（image）的結合中，尋找新的可能，在他們放映的第一個作品《Sound Cut》裏，16釐米的電影膠捲被剪開後，透過透明膠帶的的重新連接，讓放映的每一個剪接處在放映時，顯現一抹傾斜的光，及透過混音器處理的光學聲音，將每3格、5格…一剪所製造出的聲軌，轉換成不同的節奏；而《End Roll》則透過光感麥克風，搜取來自光源的聲響，不同的光源所製造的聲音交織成一段段和諧的環境音樂(Ambient Music)。

蓋修文在映後座談會中提及，數位的影像看不見電影製作過程所留下的痕跡，電影相較於此，更強烈的與被記錄的時間相連結，譬如，「…當膠卷被風吹到地上，你甚至看得見馬路所留下的刮痕。」

這段話其實也呼應了這一次的策展人吳俊輝的策展概念，藉由將一般電影隱藏的製作過程暴露出來，我們也重新思考電影生產過程背後的政治性，「我想揭露與顛覆的正是這種電影對觀眾的操控與主宰關係，讓觀眾更自主的意識到我們是處在何種電影關係和結構中。」(註2)

影像的滅亡與複製

然而，在整個「形影相析」的藝術節當中，並沒有也不可能顛覆觀影結構背後的權力關係，不論事後的座談會如何激起觀眾對於這些實驗電影技術上的好奇，我們都不太可能轉換觀者的身分，變成一個主動的參與者甚而創作者。只是，在這兩個充滿對時間、記憶的鄉愁的作品裏，我們確實感受到創作者意圖透過光影所營造的氛圍，並形塑了一種儀式性而非敘事性的觀影經驗── 這正是劇場與電影結合的一種可能── 一個柏拉圖的洞穴寓言與布萊希特的史詩劇場的對話。不一樣的是，這兩人透過了類似的譬喻，提醒我們，我們所認知的真實是很可能只是幻影、反射，而「形影相析」這兩檔作品則告訴我們，真實的影子(摹仿)之所以另人著迷，是因為它的脆弱與易於毀滅。

底片與放映機終究是昂貴的，而因為多數影展的影片規格要求及評論機制，這樣的技術性與成本，也將相當大的一群人隔絕在電影工業的生產機制之外，這也是這些年來，數位影像科技所試圖解放的，而數位影像複製有沒有可能一如蘇珊桑塔格《反對詮釋》一文所言：以對世界的更多元化的複製（即加倍的複製）來創造一個更龐雜的影子世界？相關的論述及其所涉及的問題既多又廣，筆者也就不在這篇文章裏一一討論，但是，不論創作者採取什麼樣的拍攝與放映方式，做為觀眾的我們終究要問：為什麼我們要走進電影院？

蔡明亮曾經在座談中這麼問，如果我們能夠躺在沙灘上，看著漆黑的夜空閃爍的星光，為什麼我們還需要走進電影院？

「所有的影像都不重要」，如果夜空裏的星光是我們所謂的真實，膠卷所投射出來的光影，也不過是真實的影子；而對蔡明亮來說，「它們都只是在喚醒我們的敏感度，如此而已。」

那麼，為什麼我們要走進劇場？

就算真正解決這個世界上問題的方法只有兩種，「解決問題」也並非我們走進劇場的唯一目的。「形影相析」的這兩個作品，除了讓每個人各自與自己片刻中所感知的時空交融、對話，也滿足了我們走進劇場的另一個目的──

問問題。

(原文刊載於牯嶺街小劇場文化報No.9)


(註1)轉引自形影相析(/晰)節目冊

(註2)同註1

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《漢字寓言》預報

看排：2008/10/18午後，圓場，魏雋展、施名帥、黃思農

演出：2008/10/30-11/2, 11/6-9，牯嶺街小劇場，動見体劇場

預報：小六

從《罰》到《寂》，最後是《忘》，少了二女的三男演出，我不敢說自己看到的是破碎的片段，還是相對完整的演出，因為在統一的漢字主題下，從字面雖可猜測一二，卻瞧不出端倪，一定要親眼見了，才知道這是各路青年各擅勝場的聯合演出，所以這個雙卡司不但要看未來系青年的演出，也要看製作人精彩的幕後操盤。

雖然我看到的三段（《漢字寓言》有兩齣共十段）都是獨腳戲／舞，但真正的變化與有趣／無趣，卻醞於各人的準備與呈現。離首演不到兩週了——我看到魏雋展唱做俱佳、一人分飾多角的精彩表現，不但用標準的劇場語彙，還有一絲文學剪接的趣味和餘韻，絕對是個有未來的劇場青年。人稱小帥的施名帥有種二十一世紀的「light存在主義」調調，但由於技術面尚未到位，以致看排小編一頭霧水，以為他為我們安排了排練版的kuso版演出，所以應該還是可以期待他在正式演出時呈現的劇場哲學思辯。思農的作品，應該是說，思農這個人本身就給我一種寧靜平穩的衝突感。所以他的二胡＋圓背吉他＋講話演唱＋新聞剪輯，也呈現了聲音（包括音質、音色、音量）上類似的衝突與和諧。

所以450元的票價（而且兩場合購似乎有七折），五個人輪番上陣，我想還是值得的。但要警告喜歡風格完整統一的完美主義戲迷，或許可以等十位創作人獨自推戲時再買票進場。愛好什錦拼盤的觀眾，若不介意五場小品各自表述的多樣手法與落差，盡可以在這兩場演出中大口嘗鮮。還有中老年系觀眾，自然免不了要隨著時代的腳步跟進，一探當今青年的究竟，看看他們的腦袋瓜子在想些什麼，他們的劇場執行力又如何。

後記：三番兩次協調看排，知道《漢字寓言》的青年們都敲晚上十點排練，半夜兩點結束時，我才再度確認這是未來系「青年」的表演。十分感謝思農，安排了一次週末午後（我這個中年人可以看到）排練的時間，才有了這篇預報。

再記：看排時拍的劇照效果出人意表，本以為拍的都是簡陋的「排練照」，結果卻反而貼近《罰》的黑色幽默兼恐怖肅殺之氣。有點暗就是了，是美中不足之處。

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評再拒劇團《沉默的左手》

作者：于善祿LULUSHARP

時間：2007年12月20日，週四，19:30
地點：信義公民會館A館
演出：再拒劇團《沉默的左手》一齣關於台灣新移民的狂飆搖滾音樂劇

就小劇場的演出而言，這齣戲的劇本很早就完成了，印象中在若干的審查案中曾經看過。從劇本到正式演出，大約有兩年的時間，不論是演出場地的選擇或是搖滾音樂的融入，都有其用心的表現。不知為何，在看演出時，一直想到歐洲中世紀劇場，如此這般的聯想，無好無不好，無褒亦無貶，只是在找一個觀看的參考點。


中世紀宗教劇其內容與題材，幾乎都取自聖經或聖人事蹟，其目的無非是要宣揚基督教義。《沉默的左手》故事起於賣火柴女孩的童話，這是丹麥作家安徒生（1805-1875，他正是一名左撇子）在1848年所發表的童話故事，原本故事裡的貧富差距、人情冷暖和柴火中的希望與夢想，經由再拒劇團的轉化，變成了台灣新移民與人類歷史的關懷、當代文化與社會的批判，在Paul Simon的Sound of Silence與王榆鈞的〈沉默的左手〉歌聲中，以及國際新聞（2005年巴黎暴動、2007年緬甸暴動）與台灣新聞（外勞爭取基本權益）畫面交織中，提醒觀眾「不要害怕這世界罪惡的能量」（該劇海報宣傳文字），也「不要對你的苦難沉默」（劇終兩位演員以噴漆噴在牆上的文字）。


中世紀宗教劇有一種舞台景屋是佈置成一字排開的，觀眾面對舞台時，由左而右依序是天堂、拿撒勒、神廟、耶路撒冷、城堡宮殿、大主教的房子、金門、監獄、地獄入口，基本方向就是天堂、人間到地獄。《沉默的左手》則利用信義公民會館A館長條形的空間，尤其在佈置完觀眾席與舞台技術執行工作區之後，所剩餘的表演空間更形狹長，甚至大部分的戲是發生在觀眾席左右兩邊的表演區裡的，同樣由左而右依序是「沉默的左手樂隊」、三叉旋轉式伸展小舞台、四個單位的落地玻璃儲窗空間、工地等，不過擺設裝置歸擺設裝置，空間也只是空間，戲發生在哪裡，仍然還是靠演員的台詞與戲劇的動作所指涉的地點為準。經由故事說書人（黃緣文飾）的「設定」與「解說」，所有觀眾都是搭著通往地獄的捷（劫）運，從熱鬧繁華的台北東區（其實算是東區的邊緣），來到狂飆搖滾所締造出來的戲劇性地獄空間，附近就是台北世貿中心、台北國際會議中心、凱悅飯店、台北101大樓等知名建築，原為四四南村的信義公民會館正上演著一齣兼具批判與省思的音樂劇。


中世紀宗教劇發明了許多舞台機關與特殊效果，尤其是地獄之口，做得更是令人望而生懼，以達勸人為善、警惕之效。《沉默的左手》除了藉由說書人之口讓觀眾在台詞的語境中進入地獄外，製作人員也利用排油煙管的可塑性，在會館的天花板做了一些裝置，有點像是染了血的樹根，而故事就在這樹根更底下的空間裡進行，觀眾也處在這樣的空間，同樣都在地獄裡頭。有趣的是，劇終的新聞畫面是被投影在幾幅落地的白紙上頭的，恢復時裝的演員王瑋廉一塊一塊地撕破了白紙，影像不見了，但是觀眾和王瑋廉之間還是隔著一道玻璃牆，觀眾區的燈仍是暗的，而王瑋廉那邊的空間已經是日光燈照亮著的，儼然是人間與地獄的對望，他用手拍打著玻璃牆，嘴巴與神情似乎在叫喚觀眾，觀眾在「觀看」與「凝視」的看戲情境下，似乎就被設計成了冷漠的旁觀者。


中世紀宗教劇演出時音樂是扮演很重要的角色的，天使唱詩班一般由未變聲的男童組成，換景休息也以音樂或合唱來填補空缺。《沉默的左手》一開始就由四位「地獄使者」唱著耶誕歌曲〈平安夜〉（Silent Night），音樂創作群也特地為了這齣戲創作了七首歌曲，包括〈你得前行〉、〈小小革命軍之歌〉、〈閻王裁縫之歌〉、〈女巫之歌〉、〈馬戲團之歌〉、〈救世軍之歌〉、〈沉默的左手〉，歌詞和曲風具有哥德式風格（gothic style），其實這種風格也是再拒劇團許多作品所呈現出來的主要性格：黑暗而神秘的，頹廢而癲狂的，但也深具自省的，這在當前的台灣劇場界的確是獨樹一格。


中世紀宗教劇的沒落和歐洲王室與教廷之間的政教紛爭有關，宗教劇被禁之後，歐洲的戲劇轉向世俗化、本土化、娛樂化與商業化，再要對這種傾向的戲劇進行自覺式的批判，已經要到十九世紀末了。《沉默的左手》的導演黃思農在節目單裡，提到「比起解嚴後小劇場運動的波濤洶湧眾聲喧嘩，這個國族暴力高漲價值二元對立極化的年代，小劇場是令人詫異的安靜，這無關乎年年以飛快速度增加的立案登記演藝團體，和演出數量；而是我們的劇場明顯的和我們真正在面對的社會文化問題脫節。」無論這樣的聲音多麼地孱弱，這樣的提醒是必要的，尤其是這個世代自覺的陳述，而非前輩世代對於年輕世代的耳提面命或道德與使命的期望。


從1980年代以來，這個世界的政治氣候開始向右轉，1990年代再加上網際網路與全球化兩大風暴，左手的確越來越沉默，即使發聲，也很快被轟隆的消費狂潮所覆蓋，左的文化抵抗在台灣，有人認為是遲到的，甚至是時不我予的，有人還是繼續堅持發聲，即使是以「刺耳的沉默」。



【題外話】
至於小劇場是什麼，或者使命感揹不揹，我覺得已經不是那麼重要了。劇場是「做」的，「說」再多都無關緊要。我想再拒劇團可以準備火盆了，過火之後，「幼蟲」就會蛻變為「成蟲」了。

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再拒劇團《沉默的左手》

演出時間：2007/12/20(四)~23(日)pm7：30，
演出地點：信義公民會館A館（台北市松勤街50號）
演出票價：400元（學生，兩廳院之友9折）

預告片
哪裡購票

聖誕夜的前夕，賣火柴的小女孩在窗外徘徊，叮叮噹，叮叮噹，催著妳/你快去看場音樂劇……。


魔幻、宗教、社會、童話、音樂、服裝、多面舞台、妖豔、嚴肅、眼花撩亂，以及不是很舒服的觀眾席……，這是我對再拒劇團新戲《沉默的左手》的總揣測。

走進文山社教館11樓的排練場(正式演出在信義公民會館)，被場邊的道具懾昏眼睛：五顏六色的假髮、藍白帆布、閃光布、誇張的鞋子、染紅的繩索、拉砲、鏡子、彩珠、點心籃、滿滿金色包裝火柴盒、一紙箱玩具手槍，好像來到COSPLAY後台。奔來跑去的人其中十一個是演員，四個是樂手(樂手也戴上類似食死人黑斗篷橫過場上變成表演的一部分)其他是後場人員，啊原來只有我一個是閒雜人等(這時小編忍不住偷看舞監手上琳琅的表單) 。值得一提創作兼現場演奏的樂手包括凱比鳥Jerry、藍絲絨蔣韜、對角線王榆鈞，還有導演黃思農二胡伴奏，十分可聽。


表演有四、五區，脖子不好不能輕意轉動的觀眾請別怪我沒警告在先。但脖子以上的部分一樣叫你忙碌不休。請想像一下這些世紀末光景：遊走街頭的賣火柴小女孩，遇到外籍媽咪；賣火柴小女孩不只一個，而是三個，全頂著彩色假髮好像援交妹；地獄來的牛頭馬面穿藍白帆制服，領著小女孩當上拜火教聖女，火柴變成火槍。此外，以國王的新衣聞名童話王國的超白爛裁縫師，現任閻王麾下一級美少男裁縫師......如此魔幻的劇情，還攪上2005年巴黎暴動、高雄捷運北岡山機場泰勞事件、中世紀的女巫獵殺、印度宗教騙子雷迪大師、和外籍配偶。歸根究柢：神話與現實的界線不重要，重要的是歧視、仇恨、殺戮和愛。


地獄裡來來去去並不可怕，消費才是死亡。



如此公然與消費精神作對，如果你是懶得思考的人，如果你進劇場的目的只為了傻笑，請別怪我沒警告在先。

說實話小編非常非常佩服編導的企圖心和議題性，這麼龐大的製作百萬預算也不為過吧？打聽的結果是減一個零，排頭數字一。真有膽氣！



就衝著這一點，實在應該買張票進場，支持本土音樂劇，即使它不是那麼完美精緻，不像歌劇魅影.......。聖誕夜的前夕，賣火柴的小女孩在窗外徘徊，叮叮噹，叮叮噹，催著妳/你快去看場音樂劇……。

官方網站：再拒劇團

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排練地點就是演出地點

作者：coolmoon
新聞台：酷月夜巡

日期：2007年8月5日晚
地點：北新路二段八十號四樓「再拒公寓」
策展人：黃思農
作者：丁訓斌、吳霞、曾彥婷
演員：宋禹論、黃郁晴、黃煒翔



這齣戲的印象一直留在腦海，我用很拙劣的草圖畫下大概的樣子。

走上四樓老公寓，三十年以上屋齡。牆壁上有畫，延長上天花。燈泡搭著一張黃紙，椅邊有株鋼筋樹，上面躺著個假人。空間不大，中段客廳，前段房間，後段廚房。一屋子陌生人，彼此都客氣地笑----雖說一屋子其實也只有十來個，屋子小----戲一開場大家就挨在一起。

第一齣在房間裡，大家擠在門口彷彿集體偷窺。房間被一張床佔滿，垂著布條，床就是她的舞台。衣櫥打開，光從內泄出，他就從那個世界出來。她和他的時間奇異交錯而過。


















第二齣戲在客廳。廁所門上氣窗口，正好放投影機，投在面積最大的那面壁上。只有一個演員，聲音和影像從機器出來。人是各種制約的奴隸，有時無憂無慮，有時感覺不對，有時振作，有時疲倦，更多麻木。還沒投影時一片藍，人橫躺桌上，從那裡出生，跟環境（影像投射的）對話。最後人走出空間，攝影機對準自己，新的開始不知道將怎麼開始戞然而止。


第三齣戲在廚房。廚房特有的冷硬滑瓷磚空間，和柔軟曲線的肉體產生奇異的對比。比起第一齣對話和意境，第二齣影像和寓意，第三齣回歸最基本的元素----身體。身體在空間中的漫遊、撕裂、覺醒，身體在想像，身體在有限的空間中尋找最大的自由。


再拒劇團之前的《宛如幼蟲》我沒看。聽說剪貼重組了尼金斯基、惹內、亞陶、莎拉肯恩、邱妙津的文本。這齣公寓展演沒有剪接任何外來文本，就是生活在此的人：我—你--創作者，打心裡面、打身體裡面想說的事情。這點讓我很感動。排演的地方就是劇場發生的地方，同樣也是發生以後觀眾交換心得的地方。從廚房端出蘋果和排骨燉的湯，以及熱騰騰的咖哩飯。



這齣戲讓我聯想到前些日子上海《草台班》在台北的演出。當劇場人斤斤計較資源、市場的同時，可別忘了做劇場和看劇場的初衷----就是我有話要說；還有這個社會確實有什麼大家還不要聽的。這兩齣戲容或技巧尚未完美卻如晨鐘般提醒著劇場的初心。

再拒劇團

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