「第八日」之後，世界會變得怎樣？

看完《第八日》彩排場，就想到了前陣子，和小粒、緣文合作的《自由時代》演出，在直走辦了場座談會，邀請了幾位社運人士和媒體觀察家來談談鄭南榕先生和現代自由社會的關係。與會者也就是前《自由時代周刊》發行人林美娜小姐分享了她對新的不同世代以卡通動畫《象鼻子日記》來紀念鄭南榕的方式，感到有趣和納悶，有趣的是她從來沒想過可以用這種方式來說，納悶的是大象這個形象與鄭南榕的結合。

在這裡把場景拉回到《第八日》彩排場。我感到有意思的是，嚴肅的環保和糧食議題如何透過一個墨西哥玉米家庭來交相比對然後延伸思考，我感到困惑的是，為何剛好是「他們」？為何選擇了「他們」？在這裡我又把最近看的演出做了迅速地回溯，隱隱感覺到，不同世代在面對議題截然不同的處理。以前看嚴肅題材裡頭的角色總是要慷慨成義拋頭顱灑熱血，現在則會在嚴肅之處另闢蹊徑，找到更平易近人的方式來述說一切緣由。以大象與鄭南榕的形象連結來窺探，大象讓鄭南榕變得和藹可親，他的故事也找到了另一種對話和傳播方式；但相對帶來的，是對這個人本質上的理解，大象會不會也同時抽離了和浪漫化了其想像？

看《第八日》，看到了編導撒網似從一個議題開始出發，就像那個墨西哥玉米家庭，三個人三段旅程，企圖涉及了背後的政治社會經濟階級資本媒體等現象；看到了一段無厘頭的寓言開始衍化成不可收拾的瘋狂局面，想像「第八日」之後，世界會變得怎樣；那接下來，我會期待看到，編導如何收網，如何更一語切中那關鍵所在。

高俊耀
20101107

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[讀劇討論]高俊耀《I’m the man》

來源連結

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

2010年2-7月，和朋友們一起組織了一個讀劇會，講好試辦半年，半年以後再決定要不要繼續。如今，試辦期過去，讀劇會沒有繼續下去，但當時有一些很精彩的討論，值得記錄下來。

這個讀劇會每個月一次，每次三小時，焦點鎖定一個當代劇本。四月的時候，我們討論的是高俊耀的劇本《I’m the man》。高俊耀來自馬來西亞，畢業於文化大學藝術研究所，是台灣劇場界相當活躍的編導及演員，幾乎每年都有作品在劇場發表。他最近的劇本，是和簡莉穎、黃緣文一起合編的《自由時代》，由再拒劇團推出，正在牯嶺街小劇場演出。

《I’m the man》是高俊耀先前創作的一個劇本，故事發生在三位從小學到中學都是同班同學的30歲男人身上；從生活切入，探討他們的現狀與夢想。以下便是本劇的討論記錄。

聲明一點，雖然我擔任會議記錄，但討論的內容屬於與會者所共有。

時間：2010/4/11
地點：洪建全覓空間
主題：《I’m the man》
劇作家：高俊耀
選劇、主持：高俊耀
讀劇者：廖俊凱 (阿浩)、施冬麟 (小康)、Dog (王子東)、曾瑞蘭 (女聲)、陳佳霙 (舞台指示)
出席者：俐馨、喬色分、小粒、力德、俊耀、Dog、阿健；曉菁、俊凱（兩位新成員）；李瑞榮（旁聽）。
紀錄：力德

▅第一階段(14:00~14:50)讀劇：選讀第一場、第六場、尾場。

▅第二階段(14:50~17:20)劇本討論：

本月主持人俊耀一共分享了他的三本創作，包括《I’m the man》、《鼻子》、《他的兩場葬禮》，希望讀劇的伙伴能從中看出一些他的書寫特質或者常見手法。會中討論的劇本為《I’m the man》，故事發生在三位從小學到中學都是同班同學的30歲男人身上；從生活切入，探討他們的現狀與夢想。

1. 俊耀引言：

我先簡單介紹一下馬來西亞。馬來西亞是多種族社會。一般人在中學以後會面臨升學與工作的抉擇，也會選擇要繼續留在家鄉，還是離鄉打拼。離鄉者之中有人會去大城市，例如吉隆坡；有人會去比馬來西亞發展得更好的國家，例如新加坡。人口比例上，馬來人佔半數多，華人約30%，印度人20%不到。《I’m the man》所設定的環境是在馬來西亞的北方小鎮大年（SP），也就是我的故鄉。

2. 輪流發言：

阿健：
我想先問一個問題：原本你說因為對這個劇本不滿意而要修改，是要修改什麼？

喬色芬：
為什麼定名為I’m the man，而非 I’m a man或者其他？這齣戲令我聯想到一本曾經看過的外國小說，四個男人在聊天，主題是旅行，但聊到最後並沒有成行。

小粒：
戲從一開始就比較聚焦於三人生活，而且其中完全沒有提到旅行，以致於在結尾時爆出的旅行夢想，感覺上少了某種呼應；再者，對於三個男人之間，比較看不出他們從小到大的同學關係，他們的連結性主要是建立在劇中完全沒有現身的唯一女角「子晴」的身上（而且子晴為什麼可以過得那麼爽，到處趴趴走、環遊世界？！）我喜歡第六場的下雨，有洗滌的氛圍。

俐馨：
本劇令我聯想到紀蔚然的《夜夜夜麻》系列，但相較之下，我更喜歡本劇。生動的語言和人物，豐富的畫面，有許多動作都刻畫得歷歷在目，閱讀時絲毫沒有那種異國文化的隔閡感，但，我實在看不出這三個男人為什麼會相聚在一起？他們的感情，建立在什麼基礎之上？我也無法感覺出他們彼此之間的親疏遠近。每個角色都有明顯的困境，但對於各自在夢想上的掙扎，我覺得不夠。線索一個個拋出去但沒有好好的收束，例如《愛莉絲夢遊仙境》。關於這點可以如何做得更好，我想到的是《明年此時》（Same Time, Next Year）。但，俊耀的三個劇本，結局都寫得很精彩。此外，讀起來很像報導文學的《他的兩場葬禮》，說書人安排得非常靈活。

曉菁：
想問兩個問題。第一，為什麼三人聚在一起打撲克牌？為什麼他們聊到《愛莉絲夢遊仙境》便進入某種幻想的狀態？

阿健：
這齣戲表達的是「渴望」。我覺得第六場和其他場次有對比的效果。

瑞蘭：
喜歡這齣戲夢境的部分以及強烈的喜劇感。

佳霙：
我在這齣戲中有看到個人的失落，每個角色都有難言之隱。

冬麟：
我認為戲的篇幅要更長；再者，三個男人的角色線條不明顯，例如小康和王子東的氣味應該要有所不同。

俊凱：

我很喜歡本劇，希望我們有機會可以合作。三個男角的份量差不多，角色線條的差異不大，不過從細節上可以看出一些有意思的鋪排，例如阿浩和王子東的小時候一定屬於「文藝青年」掛；阿浩是編劇，透露出這種氣質並不意外，但王子東是市儈的直銷商人，話講著講著忽然冒出佛洛伊德，便十分有趣。同時，劇中也不落俗套地放進幾位明星所唱過的流行歌曲，刻畫角色的心情。但我想提出一個問題，究竟是誰提議要打撲克牌？三人的撲克牌局是如何約成的？

Dog：

初讀這齣戲時，感覺會有某種「不協調的雜音」，因為劇中沒有事件卻有衝突。後來我再讀的時候，發現從子晴身上看出，三角其實是同一人的三種選擇的化身，而子晴是他們唯一的對象，但無論用這三種選擇中的任何一種，都無法真正靠近她。剛剛提到佛洛伊德，用此觀察三角，可以得到這樣的結論：小康像是「本我」，王子東像是「自我」，阿浩像是「超我」。三者都在追求同一個對象：子晴。而且從子晴身上，又可看出她所代表的，是非常精神層面的，例如「劇場」、「表演」、「藝術」。不知這是否有俊耀的自我投射在內？

力德：

這齣戲說的是夢想，以及夢想如何隨著現實與時間而失落。對我而言，序場和第六場是很特別的。序場，三個男人在同一舞台上但分屬不同的空間，各自獨立卻有某種內在的聯繫，是很有巧思的，但由於篇幅太短，以致於感覺才剛進入序場沒多久，序場就落幕了。第六場寫的是夢境。本來我對於用夢境來解決衝突是有所保留的，但後來再想想，這樣的鋪陳也並無不妥，因為我覺得根據自己的生活經驗，朋友之間的對立、爭吵、劍拔弩張，無論最後會如何收場，事後回想起來，還真有種夢境的感覺。而且這場下雨的夢境為整齣戲帶來了抒解的情調，就像阿健說的「對比」，它和前幾場有所切割，算是告別現實；又使尾場的重回現實，更有力道。我也贊成冬麟說的，全劇的篇幅必須再加長，不然會很可惜。此外，角色的鋪陳有些單薄，例如，我看不懂小康為什麼和子晴講電話會忽然大哭，因為實在感覺不出他有飆淚的必要，以致於當他爆哭的時候嚇了我一跳。

3. 俊耀發言：關於本劇的創作歷程

I. 起初是因為發覺自己不會寫女性角色，所以便決定來寫男角，而設定了三個男人。

II. 這齣戲是想透過三男來描寫自己的國家，以及對於那個從小生長的國度所抱持的情懷。認同Dog所說三角是同一人的觀點。

III. 貫穿全劇的「悶雷」，是對於馬來西亞華人劇場現象的某種心情寫照，「悶悶的」低氣壓，有時感覺處在於要爆開的狀態，可是就只能停留在「要爆開」的狀態，像缺了什麼動力，就差那麼一點……當然，這也跟馬來西亞大環境的文化氛圍有密切的關連。

IV. 劇中出現的友情，反映著家鄉同學和我的關係。自我做劇場以來，始終感覺到他們對我所做的行業不瞭解，以及我和他們之間的隔閡，而且日復一日，每次見面還是在問：你是不是在拍電影？因此，劇中透露的無力感與找不到彼此連結的情緒，可能反映出這部份的生活實況。

V. 我自己的感覺是，我的角色（也就是編劇）介入了太多，創作的意念大於想說的故事，因而使角色的生命太過單薄。

（至此，大家開始提供修稿的建議，例如子晴可以和三男產生更多的牽連與漣漪，又如何增加三名男角的情感基礎等等。）

4. 俊耀總結：

瑞蘭問俊耀，在台灣做劇場會不會也有「悶」的感覺？俊耀的答覆是，有虛無感，但那種感覺並不是悶，說起來有點複雜，跟生活有關，跟自己的狀態有關。俊耀目前感受到的是，好像在哪裡做劇場都可能，只是需要找出人和土地的關係，因為唯有建立起某種情感的連結，劇場才有可能發生。

完。

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饕餮

作者：薛西
站台：我們

劇名：饕餮
編導：高俊耀、鄭尹真
場次：2009‧5‧17‧2000
地點：竹圍工作室

我的內心一直認為演員在台上的說話，就是一種音樂，可惜過去的觀戲經驗，絕大部分都破壞了我的想像。《饕餮》是那少數之一，且能夠讓我的視線專注地擺放在演員身上（一方面也拜此作僅約六十分鐘長所賜）。我的後感一向對演員著墨不多，這歸因於我對「演員」缺乏認識，可是演員其實對我異常重要，每一齣戲開始上演，演員若使用那過度抑揚頓挫的腔調，或者身體僵硬四肢無處可擺，’便使我不禁搖頭，馬上轉去注意他項元素、事物。我是非常容易分心的，《饕餮》卻使我專心。

尤其喜歡演員處理停頓的時刻，不是為停而停，而是為了對白和對白銜接之間的必要，好的停頓，都是意味深長的，而且時常是一種對白背面的景象的透露、指涉、流動。不能處理停頓的演員，是不可能成為好演員的，這是我觀念的偏執。此外，演員在桌上的身體移動，與其說是戲劇動作，不如視為舞蹈姿態，比起一些自稱舞蹈的作品，還要教人體會到那種舞蹈應有的流動感。演員的好，讓我忘記其他可能的缺點，舞台、音樂、燈光的瑕疵皆可忽略不計（這是一篇失職的評論）。

近末，《饕餮》的故事還讓我想起三島由紀夫《女神》和齊克果《誘惑者日記》，《女神》述說一個男人極力在他女兒身上建構起純潔、高尚、內外兼具的女神形象，甚至破壞她可能的愛情，不容一絲玷汙，此舉乃因他原本美麗的妻在一場大火中不幸毀損面容，美麗不再，他遂將欲望投射至女兒身上。《誘惑者日記》恰好相反，一個男人為了釣上一位被眾人幾視為女神的年輕女孩，使盡虛偽假裝的追求手法，如願後再行拋棄，因此毀了一位眾人欲望中的女神。

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馬華劇本生態初探

文：高俊耀 Koh Choon Eiow

如果你不知道你從那裡來，你將不知道你自己的潛力在那裡。
義大利文化學者葛蘭西（Antonio Gramsci）

要談論馬華劇場裡頭的劇本創作一環，著實是件苦惱的事情。首先是相關資料龐雜，不易取得；二來是素來缺乏討論批判的管道，可就美學思想層面深究辯證；三來是體系架構有待建構，以避免觀點渙散，能作為日後座標的一個參照點。

在這裡，因受身邊的資料所限，無法單就作者和作品面向進行較細部討論，所以我想從劇本的生態面向著手，檢視「馬華劇本」這個焦點，以個人淺見，提出兩種層面的觀察，以期與劇場工作者共同思索。

若以語言語文媒介做為劃分，馬華劇場，指的是馬來西亞用華語華文作為表達手段的戲劇演出，主要參與者和觀眾多為當地華人，歷來亦稱為馬華戲劇或中文劇場¹。劇本作為戲劇演出的基石，從劇本創作這個視角切入觀察，可以更貼切了解到近百年來的戲劇生態衍化。

首先就生態的脈絡層面而言，觸及了縱橫兩個軸向。縱軸涉及了歷史和時間向度，馬華劇場的淵源盤根錯節，整理起來相當繁瑣，不僅需照顧到早年中國戲劇的一脈相傳，還須兼顧到過往與新加坡的離合關係，以及台灣劇場的經驗移植。

馬華文學史家方修²提出1919年為戲劇活動的萌芽，已經廣為接受。簡略而言，早期劇本多從中國移植、借鑑，以中國文學為楷模，如《放下你的鞭子》、《女招待的悲哀》、《兒女 英雄》等。60年代至80年代期間，新馬於1965年分家，戲劇作品和作者各自歸屬成兩地；國家政策開始側重經濟的發展，戲劇的演出活動載浮載沉，劇藝研 究會³（Dramatic Art Society）異軍突起，集合了當時文化界、廣播界等名人，以肩負劇運為己仁，可算是戲劇活動的中流砥柱。劇藝研究會除了多數援用中國劇作家曹禺的劇本，如《雷雨》、《原野》、《北京人》外，也鼓勵本地創作，并數度將馬華作家姚拓⁴的作品，如《還陽》、《萬金和尚》、《憩園》等搬上舞台。

90年代後的劇場工作者，多從馬來西亞藝術學院戲劇系⁵畢 業，甚少是在劇場先輩與前人作品的薰陶下長大，反而頗受台灣小劇場的演出形式影響，一部分喜愛採用集體創作的方式，一部分訴諸於肢體和聲音的呈現，由於需 求不同，導致了彼此間較缺乏對劇本的照顧與認知。而有些劇本的撰寫往往是為了因應演出的需求，演出後便束之高閣，因此劇本空間的成長也就相對萎縮。

文 化離不開生活，橫軸涉及了地域與空間向度，當中牽涉了本地三大種族共存的社會結構型態。長期以來，馬華劇場因語言語文的使用，自形一格，自然也就侷限於華 裔圈內的活動，而無法將觸角伸及友族。地域空間的檢驗能讓劇本在社會文化裡頭反照自身，馬華劇本的語言歷來多採用華語，或各籍貫的語言，如粵語、福建語、 閩南語等，卻鮮少有巫語、淡米爾語和英語的交錯並置。

概而言之，縱橫兩向的脈絡觀察，自然會導引向馬華劇場史料的解讀、整理和詮釋。馬華文學界歷來豐厚的探討文論自可借鑑，馬華文學史家方修、楊松年⁶，以及後來研究學者黃錦樹、張錦忠、林建國⁷等的文章論述，也是不可或缺的參照和依據。

然後就生態的結構層面而言，劇本作為一種文化創作，更需要一套完備的體制建立來扶持，如劇創人才的培育，可供劇本發表的園地、劇本集的出版等。

人才的積累有賴於教育和觀念的導引，劇場本就是活潑多元的藝術形態，燈火璀璨下，願意安靜下來，從事筆耕的人，少之又少。比賽獎勵便可是一大助因誘力，可惜 印象所及，儘管年年都有文學創作比賽，但涉及劇本創作的，除了1993年的馬華文學節舞台劇本創作比賽，和1999年的新山中華公會主辦的全國短劇創作 賽，近十年來屈指可數。而劇本完成後，除了可供演出外，是否也有合宜的園地可供發表？報章雜誌願不願意刊登？沒有曝光，就無法認識；無法認識，何來接觸與 提昇？畢竟劇本可讓人接觸的點有多大，未來的可能就有多寬廣。

據吳天才所編的《馬華文藝作品分類目錄》（Modern Chinese Literature in Malaysia and Singapore: A classified bibliography of books in Chinese）統計，自1934年起至1975年，馬華劇本的出版約有66部。這等數量並不算多，但相較於1975年之後，除了姚拓憑個人之力，蒐集了 約20來部劇作的出版名單，就只有馬華文學大系的合輯出版，如2004年的《馬華文學大系─戲劇（1965~1996）》劇本集，時間跨越30年，收錄的 劇本只有27篇，劇作的出版顯然更見荒蕪。

體制的完善還牽涉到學術研究和戲劇批評的問題。劇場理論和劇本創作本是相輔相成，兩者有對話， 有交流，可就戲劇美學層面作出更多的剖析與辨證，劇本的賞析與導讀自可建立，劇場邁向專業制度就更可期待。然而數十年來，相關論述的探索與推動不僅嚴重欠 缺，願意投注心力於此的劇場工作者更是鳳毛麟角。想一想，沒有劇場史的認知，沒有理論的提點，一場場演出終究只能化為某些人、某些事的個體記憶，無法共享。體制結構的確立，能讓一切變得有跡可循，也唯有接觸，唯有共享，才能繼承，才有成長，才無須一昧依靠橫向的移植，才能真正生根。近年來在國外風行的讀 劇會，將關注焦點擺放在劇本本身，無疑是為劇本的生態發展提供了契機， 一為作品的發表，二為作品研讀後的討論，三為作品的流傳。

就以上 兩個層面的視角觀察，我想在此借用劇場工作者孫春美的馬華劇運分略階段來對照：第一波為抗戰時期的蓬勃劇運，關注焦點在於民生疾苦與訴求，劇場作為一種發 聲及表達的手段，劇本的創作亦是附會在此觀念下，以抗爭、反殖民等為創作軸向；第二波以吉隆坡的劇藝研究會為代表，其在戲劇低迷的階段，肩負起推動劇運的 重任，以社會教育為導向，強調劇本為一劇之本，除了搬演中國的經典名劇外，亦有不少劇本的創作，但因受到中國戲劇界的影響頗深，戲劇美學以寫實為尊，秉持 著現實主義的創作路線，以反映社會問題現狀為創作趨向；第三波是新生代探索的階段，以馬來西亞藝術學院戲劇系為代表，并置了相異其趣的思想觀念，加入了大 量的實驗手法，呈現了多元的創作風貌，其關注的議題也大大開拓，如生命哲思、身分認同、同性戀、女性主義、性愛觀等，但相對之下，劇本不再認為是劇場的唯 一要件，而許多演出結束之後，劇本缺乏專人收集，亦沒有公開發表，以致其流通只限於參與的內部，卻無法擴及一般的讀者觀眾。

第二波以吉隆坡的劇藝研究會為代表，其在戲劇低迷的階段，肩負起推動劇運的重任，以社會教育為導向，強調劇本為一劇之本，除了搬演中國的經典名劇外，亦有不少劇本的創作，但因受到中國戲劇界的影響頗深，戲劇美學以寫實為尊，秉持著現實主義的創作路線，以反映社會問題現狀為創作趨向；

第三波是新生代探索 的階段，以馬來西亞藝術學院戲劇系為代表，并置了相異其趣的思想觀念，加入了大量的實驗手法，呈現了多元的創作風貌，其關注的議題也大大開拓，如生命哲 思、身分認同、同性戀、女性主義、性愛觀等，但相對之下，劇本不再認為是劇場的唯一要件，而許多演出結束之後，劇本缺乏專人收集，亦沒有公開發表，以致其 流通只限於參與的內部，卻無法擴及一般的讀者觀眾。

最後，我想就上述所提，各別觀點都值得逐一推衍，討論檢視，甚至修正。唯就脈絡層面的觀察，是希望未來能夠提出一個總體論述；結構層面的檢驗，是希望日後能夠建構一個體系架構。論述需要體系架構來孕育，體系架構能因論述而顯得豐厚，兩者相輔相成，才有空間拓展的可能。



¹有關方言媒介的使用，如粵語、客家語等，相關資料記載相當匱乏，唯近年來有不少採用粵語的演出，亦歸納在馬華戲劇或中文劇場的名稱下。
²著名馬新文學史家，致力於馬新華文文學史料的整理與研究，曾先後出版多部相關著作。根據其編著的《馬華新文學大系─戲劇集》，馬華戲劇活動萌芽於1919年。
³成立於1963年的話劇團體，成員多來自吉隆坡文化界、廣播界、電視界、教育界等人士。70年代開辦戲劇節和劇藝研究班，以培育舞台生力軍。2003年在商場中設立劇藝文化劇場，積極開闢新的舞台空間。
⁴馬華著名作家、編輯及出版人，亦為劇藝研究會顧問。
⁵創系於1988年，為國內第一個以華語作為教學媒介語的大專戲劇學系。戲劇推手梁志成系主任和孫春美副主任推動了新的劇場形式，藯為一時風潮。惜2000年後，戲劇系因政策人事等問
⁶台灣佛光大學文學系專任教授，致力於東南亞華文文學的研究工作，曾出版多部馬新文學研究專題的著作。
⁷三人皆為新一代的旅台文學評論者，提出與前人迴異的觀點，開闢新的研究視角及觀察，著力於馬華文學史與論述的建構，在馬華文學界造成一次次的美學騷動。

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