文字: 黃思農
網站: 黃思農的網誌
兩個演員站立25秒, 吃饅頭, 笑, 行走並高舉雙手, 移位到鏡子前, 站立, 蹲下, 笑, 撥弄鐵盆裏如鏡的水, 繼續吃饅頭, 繼續笑…《美麗》這齣戲就在這些簡潔而重複的生活動作中, 形構一個又一個關於「何謂美麗」的提問, 從2001年福爾摩莎國際小劇場雙年藝術節秋季選秀時回鍋, 到成為柳春春的定目劇, 一年一度不同演員組合的發展下, 這些動作開始變質為一種與原來提問無關的, 觀/演者對舞台上「甜蜜的殺戮過程」的共同見證。
「當你反駁一個東西說, 它其實不是美麗的, 怎麼說呢…這些論證反而強化了它(美/醜的道德判斷)的存在。 」人稱主任的柳春春劇社編導鄭志忠,與團長許逸亭坐在牯嶺街的二樓, 一邊吃便當一邊努力的斟酌字詞, 和我描述這些年來劇團的轉變過程,儘管不只一次他們宣稱自己無能面對這樣的制式訪談或任何公開演講, 卻還是想辦法讓自己專注於和我這場記者/創作者的角色扮演關係, 有時漫長的沉默造訪, 對話缺席的片刻反而每每讓我想起《美麗》這個無語言的作品, 對虛空、簡約與(藝術的)自我否定的追求; 當然, 這樣不斷對藝術手法及效果的「刪減」在當代劇場中卻也其來有自, 就像對台灣早期小劇場身體訓練方法影響深遠的葛氏(Jerzy Grotowski)系統來說, 「靜默」往往標誌著劇場從創作者的告白, 轉向為某種苦行與修練的終極目標。
劇作家貝克特晚年藉由漸趨複雜而詳細的舞台指示, 限制演員的走位和導演手法的運用, 晚年甚至在劇作中直接規範演員坐在椅子上不得移動; 亞陶的「殘酷劇場」到葛氏建立波蘭實驗劇場時宣告:「建設一家乏味的劇院」, 我們不難看出西方劇場史對"零度"的追求與無止盡的自我否定這一點上, 對八零、九零年代台灣小劇場運動有著深遠影響。這或許也是這次的策展人鴻鴻,將柳春春劇團的舊作重新挖出來,放入他的「當代劇場大補帖」三齣戲之中的原因。
但是, 正如蘇珊桑塔格所言, 靜默的美學若走到極致,勢必將中斷與觀眾的對話關係,從藝術創作或展演中退隱如蘭波(Arthur Rimbaud)與杜尚, 進入自殺範式如克萊斯特(Heinrich von Kleist) 、洛特雷阿蒙 、沙拉肯恩, 自我懲罰式的精神失常如亞陶與荷爾德林(Friedrich Hlderlin), 到直接把「不做藝術發表」當成長達13年的行為藝術作品的謝德慶…上一個世紀一長串的名單排下來, 藝術家決絕的沉默對應著時代的眾聲喧嘩, 以一種嚴肅而具有高度的姿態和逆向操作的手段逼使我們“在場”。
然而, 也許柳春春選擇在2004年選擇休團, 並且不拿補助不做作品以及沒有團練至今, 真的沒有什麼明確的為什麼, 但每次說到這件事, 還是不得不提那一年版本的《美麗》, 阿忠做了一個歷年排練所沒有的“魔鬼訓練”,「那是超乎他們可以承受分量的身體訓練, 而它很直接導致的一種狀態是, 身體和精神的全然剝離, 甚至到一種連一個日常生活的簡單意念如拿一杯水, 也無法順遂完成的地步, 這也是為什麼到後來我必須把這樣的訓練停止的原因。 」阿忠補充著逸亭的話繼續說到, 「我們的團練變成一種很好笑的結果是, 他們只有在每個禮拜一、三、五晚上團練時身體才是有知覺而警醒的, 日常生活卻是鬆懈的, 一種什麼都不理、不聽、不想的狀態, 就好像, 你要去『微閣』你才能盡情放縱自己的情慾, 一但離開回到這個現實世界, 你的感官還是被壓抑的。 說到頭來, 如果一個人在日常生活中, 能保持在至少是有覺知而清醒的狀態, 根本是不需要團練的。 」我們也許可以這麼說, 長期以來強調導演意念更甚於演員技藝的台灣小劇場環境, 已經無法滿足藝術(不論對創作者還是對觀眾而言)超越自身的想望; 再來, 碰上台灣小劇場開始積極爭取補助小餅的九零年代, 貧乏資源下完成的高成本劇場製作, 除了排練時間的壓縮, 小劇團還得開始學習應付結案送案的公部門流程, 柳春春實際的走過這一遭, 既不是第一個也不會是最後一個, 以不拿補助也不演出的姿態, 走向只在網路上存活的休團狀態。
但如果回到美學的層面來看, 若說靜默充其量只是在繼承藝術的"否定"力量, 而當它最終又走向否定藝術自身這一步時, 創作者不論有意無意, 都做了一個“生活”凌駕於藝術之上的宣示。 而這一次「當代劇場大補帖」所試圖重演或論述的經典諸如尤涅斯科（Eugène Ionesco）、亞陶或彼得漢德克, 與其說是對社會的反叛, 更像是對布爾喬亞─理性主義文化本身的蔑視; 或者, 與其說這些作品是開發劇場語言表現多樣性的極致, 不如說它們凸顯著在上一個世紀, 充斥於廣告、政治與娛樂這些書面語言的墮落裏, 人們對言說的渴望與語言的降格, 唯有透過劇場的虛無和表現的貧乏與之對抗。
休團一年後的2005年9月11日起, 阿忠開始了他的“靜默行動”, 行動的內容是一個人在每週日早上9點, 沿著古亭站新莊捷運線, 一直走到終站新莊迴龍樂生療養院。 「因為我相信這個世界的改變是從一個人的改變開始的, 而這個改變是在日常生活當中實踐的。 」做為小兒麻痺患者的他, 一度疼痛到必須去看復建科又去傷殘用品公司訂作左腿支架, 一路上一邊掛著牌子一邊發傳單, 而一群同樣關心樂生議題的朋友們也慢慢開始陸續加入, 讓這個行動終於得以在2006年3月12日走完全程。 到了2010年, 阿忠為了抵制美帝對他國的軍事侵略, 每個禮拜都扛著靜默行動改裝過後的看板和伊拉克文獻紀實、若雪家書的小冊子, 在AIT美國在台協會站崗, 對他來說, 這既非行動劇也非行為藝術, 單純就是一個公民對這些議題的態度與意念的完成。 「雖然我的確是用一種接近個人表演的方式準備它, 但我覺得所有劇場裏的手法或花腔都會阻礙行動現場所有不可預期的事發生; 像有一次, 一個固定會去AIT對面健保局拿藥的外省老杯杯很狠的痛罵我一頓, 甚至推我一下, 後來我遇到他, 他又想打我, 我就說你上禮拜已經罵過我了, 他才沒有再罵下去。」阿忠笑著說道。
也許正因為不是在一個劇場黑盒裏, 柱著拐杖的他就這樣輕易的逆轉著觀看與被觀看的關係, 「比較讓我印象深刻都是站在那邊會固定看到的幾個人, 像8:55會固定出現一個OL, 9點多一個AIT的美國人則會出來買早餐, 10點多一個走路很慢的老婆婆會沿著從牆壁數來三格行道磚的距離, 一直線走到健保局, 因為她如果不小心被撞到就會摔倒。有時她還會提醒我:『你站在那邊太陽太大, 要站在那個靠圍牆的遮雨棚下』, 但和大多數人一樣, 她其實對我到底在做什麼不會說得更多或問得更多。」
「現下, 人常是說給人聽多,聽人說得少。而在這一來一往之間，最多只是一種共通性的表現。常是顯不出之間的畸異。而這畸異才是使得語言作為溝通的載具之為可能。否則只是一種復述。…靜默行動它不真的是靜默的。相反的，祂使得身體有溢出語言之外的可能。而祂也切斷了所有一切當時可能的組成方式。
我表示。而不再進入溝通假象的幻境之地，就沒有空間的迷向。」阿忠在信件裏向我補充了這段文字。站崗行動持續到了《美麗》暌別七年後, 即將重演的此刻, 單純因為策展人鴻鴻的邀請, 柳春春打破了漫長的沉默, 而如果此前的休團能被視為“重新評估策略”的過渡期, 也許再次的公演對創作者而言將能是某種焦慮的解除, 正如靜默對言說的超越, 也終將僭越自身, 「我們找不到天然抑或被實現的靜默,只有各種向著靜默那不斷後退的地平線的移動─這樣的移動事實上是永遠無法完成的。」桑塔格如是說。但是,也許是末日來臨前, 靜默的啟示色彩、靜默的不可言喻、靜默的暴力與對放棄思想的確認, 將不再能滿足我們的激進意志, 又也許, 我們會開始渴望凝聽。
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我們這個時代,充滿渴求靜默的喧囂聲
-Styles of Radical, Susan Sontag
兩個演員站立25秒, 吃饅頭, 笑, 行走並高舉雙手, 移位到鏡子前, 站立, 蹲下, 笑, 撥弄鐵盆裏如鏡的水, 繼續吃饅頭, 繼續笑…《美麗》這齣戲就在這些簡潔而重複的生活動作中, 形構一個又一個關於「何謂美麗」的提問, 從2001年福爾摩莎國際小劇場雙年藝術節秋季選秀時回鍋, 到成為柳春春的定目劇, 一年一度不同演員組合的發展下, 這些動作開始變質為一種與原來提問無關的, 觀/演者對舞台上「甜蜜的殺戮過程」的共同見證。
「當你反駁一個東西說, 它其實不是美麗的, 怎麼說呢…這些論證反而強化了它(美/醜的道德判斷)的存在。 」人稱主任的柳春春劇社編導鄭志忠,與團長許逸亭坐在牯嶺街的二樓, 一邊吃便當一邊努力的斟酌字詞, 和我描述這些年來劇團的轉變過程,儘管不只一次他們宣稱自己無能面對這樣的制式訪談或任何公開演講, 卻還是想辦法讓自己專注於和我這場記者/創作者的角色扮演關係, 有時漫長的沉默造訪, 對話缺席的片刻反而每每讓我想起《美麗》這個無語言的作品, 對虛空、簡約與(藝術的)自我否定的追求; 當然, 這樣不斷對藝術手法及效果的「刪減」在當代劇場中卻也其來有自, 就像對台灣早期小劇場身體訓練方法影響深遠的葛氏(Jerzy Grotowski)系統來說, 「靜默」往往標誌著劇場從創作者的告白, 轉向為某種苦行與修練的終極目標。
劇作家貝克特晚年藉由漸趨複雜而詳細的舞台指示, 限制演員的走位和導演手法的運用, 晚年甚至在劇作中直接規範演員坐在椅子上不得移動; 亞陶的「殘酷劇場」到葛氏建立波蘭實驗劇場時宣告:「建設一家乏味的劇院」, 我們不難看出西方劇場史對"零度"的追求與無止盡的自我否定這一點上, 對八零、九零年代台灣小劇場運動有著深遠影響。這或許也是這次的策展人鴻鴻,將柳春春劇團的舊作重新挖出來,放入他的「當代劇場大補帖」三齣戲之中的原因。
攝影：林珮熏（柳春春劇社提供）
但是, 正如蘇珊桑塔格所言, 靜默的美學若走到極致,勢必將中斷與觀眾的對話關係,從藝術創作或展演中退隱如蘭波(Arthur Rimbaud)與杜尚, 進入自殺範式如克萊斯特(Heinrich von Kleist) 、洛特雷阿蒙 、沙拉肯恩, 自我懲罰式的精神失常如亞陶與荷爾德林(Friedrich Hlderlin), 到直接把「不做藝術發表」當成長達13年的行為藝術作品的謝德慶…上一個世紀一長串的名單排下來, 藝術家決絕的沉默對應著時代的眾聲喧嘩, 以一種嚴肅而具有高度的姿態和逆向操作的手段逼使我們“在場”。
然而, 也許柳春春選擇在2004年選擇休團, 並且不拿補助不做作品以及沒有團練至今, 真的沒有什麼明確的為什麼, 但每次說到這件事, 還是不得不提那一年版本的《美麗》, 阿忠做了一個歷年排練所沒有的“魔鬼訓練”,「那是超乎他們可以承受分量的身體訓練, 而它很直接導致的一種狀態是, 身體和精神的全然剝離, 甚至到一種連一個日常生活的簡單意念如拿一杯水, 也無法順遂完成的地步, 這也是為什麼到後來我必須把這樣的訓練停止的原因。 」阿忠補充著逸亭的話繼續說到, 「我們的團練變成一種很好笑的結果是, 他們只有在每個禮拜一、三、五晚上團練時身體才是有知覺而警醒的, 日常生活卻是鬆懈的, 一種什麼都不理、不聽、不想的狀態, 就好像, 你要去『微閣』你才能盡情放縱自己的情慾, 一但離開回到這個現實世界, 你的感官還是被壓抑的。 說到頭來, 如果一個人在日常生活中, 能保持在至少是有覺知而清醒的狀態, 根本是不需要團練的。 」我們也許可以這麼說, 長期以來強調導演意念更甚於演員技藝的台灣小劇場環境, 已經無法滿足藝術(不論對創作者還是對觀眾而言)超越自身的想望; 再來, 碰上台灣小劇場開始積極爭取補助小餅的九零年代, 貧乏資源下完成的高成本劇場製作, 除了排練時間的壓縮, 小劇團還得開始學習應付結案送案的公部門流程, 柳春春實際的走過這一遭, 既不是第一個也不會是最後一個, 以不拿補助也不演出的姿態, 走向只在網路上存活的休團狀態。
但如果回到美學的層面來看, 若說靜默充其量只是在繼承藝術的"否定"力量, 而當它最終又走向否定藝術自身這一步時, 創作者不論有意無意, 都做了一個“生活”凌駕於藝術之上的宣示。 而這一次「當代劇場大補帖」所試圖重演或論述的經典諸如尤涅斯科（Eugène Ionesco）、亞陶或彼得漢德克, 與其說是對社會的反叛, 更像是對布爾喬亞─理性主義文化本身的蔑視; 或者, 與其說這些作品是開發劇場語言表現多樣性的極致, 不如說它們凸顯著在上一個世紀, 充斥於廣告、政治與娛樂這些書面語言的墮落裏, 人們對言說的渴望與語言的降格, 唯有透過劇場的虛無和表現的貧乏與之對抗。
休團一年後的2005年9月11日起, 阿忠開始了他的“靜默行動”, 行動的內容是一個人在每週日早上9點, 沿著古亭站新莊捷運線, 一直走到終站新莊迴龍樂生療養院。 「因為我相信這個世界的改變是從一個人的改變開始的, 而這個改變是在日常生活當中實踐的。 」做為小兒麻痺患者的他, 一度疼痛到必須去看復建科又去傷殘用品公司訂作左腿支架, 一路上一邊掛著牌子一邊發傳單, 而一群同樣關心樂生議題的朋友們也慢慢開始陸續加入, 讓這個行動終於得以在2006年3月12日走完全程。 到了2010年, 阿忠為了抵制美帝對他國的軍事侵略, 每個禮拜都扛著靜默行動改裝過後的看板和伊拉克文獻紀實、若雪家書的小冊子, 在AIT美國在台協會站崗, 對他來說, 這既非行動劇也非行為藝術, 單純就是一個公民對這些議題的態度與意念的完成。 「雖然我的確是用一種接近個人表演的方式準備它, 但我覺得所有劇場裏的手法或花腔都會阻礙行動現場所有不可預期的事發生; 像有一次, 一個固定會去AIT對面健保局拿藥的外省老杯杯很狠的痛罵我一頓, 甚至推我一下, 後來我遇到他, 他又想打我, 我就說你上禮拜已經罵過我了, 他才沒有再罵下去。」阿忠笑著說道。
也許正因為不是在一個劇場黑盒裏, 柱著拐杖的他就這樣輕易的逆轉著觀看與被觀看的關係, 「比較讓我印象深刻都是站在那邊會固定看到的幾個人, 像8:55會固定出現一個OL, 9點多一個AIT的美國人則會出來買早餐, 10點多一個走路很慢的老婆婆會沿著從牆壁數來三格行道磚的距離, 一直線走到健保局, 因為她如果不小心被撞到就會摔倒。有時她還會提醒我:『你站在那邊太陽太大, 要站在那個靠圍牆的遮雨棚下』, 但和大多數人一樣, 她其實對我到底在做什麼不會說得更多或問得更多。」
「現下, 人常是說給人聽多,聽人說得少。而在這一來一往之間，最多只是一種共通性的表現。常是顯不出之間的畸異。而這畸異才是使得語言作為溝通的載具之為可能。否則只是一種復述。…靜默行動它不真的是靜默的。相反的，祂使得身體有溢出語言之外的可能。而祂也切斷了所有一切當時可能的組成方式。
我表示。而不再進入溝通假象的幻境之地，就沒有空間的迷向。」阿忠在信件裏向我補充了這段文字。站崗行動持續到了《美麗》暌別七年後, 即將重演的此刻, 單純因為策展人鴻鴻的邀請, 柳春春打破了漫長的沉默, 而如果此前的休團能被視為“重新評估策略”的過渡期, 也許再次的公演對創作者而言將能是某種焦慮的解除, 正如靜默對言說的超越, 也終將僭越自身, 「我們找不到天然抑或被實現的靜默,只有各種向著靜默那不斷後退的地平線的移動─這樣的移動事實上是永遠無法完成的。」桑塔格如是說。但是,也許是末日來臨前, 靜默的啟示色彩、靜默的不可言喻、靜默的暴力與對放棄思想的確認, 將不再能滿足我們的激進意志, 又也許, 我們會開始渴望凝聽。
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