尚．路克．南希

文字: 鄒欣寧
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舞蹈是一種有系統的方法，讓人不仰賴幻覺，進入出神的狀態。


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紅樓夢裡迷紅樓：非常林奕華《紅樓夢》

文字: 鄒欣寧
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其實我看得滿享受。倘若把原著裡的對白除去，我的享受大概會少百分之千⋯⋯這種感覺，我想像近於古人明明崑曲曲詞倒背如流，卻還是享受它們被演員唸唱出的瞬間。導演策略是奏效原因之一，因為女性角色幾乎全由男演員詮釋，更能擺脫像不像的問題。（這個策略到尾聲周姮吟詮釋尤三姊時更可對比）


聽著小紅登場，把一段爺爺奶奶四五門子的話講得利索；賈瑞被鳳姐惡整的情節被顛倒角色重演；寶玉初次對黛玉動情告白，要她「放心」（劇場沒演的是，他的告白對錯人，黛玉早羞得離去，聽他訴情鍾的是襲人）這些內容被說書人唸出時，不由得心蕩神馳。林奕華愛紅樓出名，我覺得選擇原文是他與同道「接電」的暗號。（想當年他也用類似套路把張愛玲《半生緣》搬上台）


退一步說，雖然在不熟書的觀眾聽來，可能只是一大串四五門子的話嘩啦嘩啦流過去，但我身後一個嗓門大、自稱「我就是『男不讀紅樓』」的觀眾也說，「還是感覺那個文字流動的能量」。（越寫越覺要變護航文惹）


豈不是四五門子？光一個下半場的「抄園」，就把好幾重對話剪在一起：司棋跟表兄私情曝光、探春痛罵管事抄自家人、王善保家的前後言語交錯並置⋯⋯這還是同一段落的。下半場開始的丫環生死場則把兩個丫環故事兜在一起：襲人去向寶玉之母王夫人輸誠，希望將寶玉弄出大觀園免得鬧出醜事，她因此在權力位階上登了一級。另一邊同時唸白的，是王夫人身邊丫環金釧，因為挑逗寶玉當場被王夫人抓包，被逐出後含恨自殺。寶玉也有台詞，他演的卻是愣看寶釵戴玉鐲的白嫩豐腴手臂，那為了肉身美色而動慾念的瞬間。


這一段也是我覺得比較切中《紅樓夢WHAT IS SEX》主題的，丫環的身體權屬於男主人，如若她懂得將自己的思想價值判斷歸順女主人，就能完全融入體制中，連帶取得比其他奴才更高的權力。襲人本能掌握這個要訣，因此順利晉升，金釧則只顧男主人（情慾身體）卻忽略女主人（體制更高級），因此被判出局。


但整個《紅樓夢WHAT IS SEX》並不是一直扣著主題發展的。我最困惑的是開場和結束。導演選擇用一個看似枝微末節的段落開篇，那是劉姥姥到府中給賈母胡謅的一個故事。那個故事讓寶玉以假亂真，不斷追問故事裡雪中抽柴的女孩哪去了。這個故事和性未必有關，卻可能和劇場裡即將開展的紅樓故事有關。鏡像。投射。真假。誰才是故事裡的人？誰又是故事外的人？這是紅樓夢的母題，卻未必與「WHAT IS SEX」相關。而收尾時這個故事又出現了，不免讓我感覺不知所終。


或許性根本是個幌子。就像舞的名字、主題或故事有時根本只是跳舞的藉口，性的探討也可能是個起點、中點，但未必是貫串全戲的主軸。人在追求情、慾、權的過程中，自己所投射出的鏡像╱幻象，那些似我非我、似識未識的意念流轉（且與「醒」、「悟」無甚相關），或許才是導演真正執迷、意欲呈現於劇場中的「相」。如果不這麼看，有太多段落我無法說服自己「為什麼它出現在這裡？」比如劉姥姥的故事、比如香菱學詩、比如探春抄園時的恨罵、比如寶釵與黛玉「南面而坐、北面而朝」的鏡像對立⋯


性不是導演真正探討的，說到底，還是情。所以要讓寶玉的「放心」告白演繹兩次（前面男女版本諷刺、後男男版本抒情），並讓柳湘蓮和尤三姊的故事作為最後一段，衍生出「救贖」這個抒情意味極強的尾聲。寶玉與黛玉、柳湘蓮和尤三姊的感情都沒有色慾的成分，這讓《紅樓夢WHAT IS SEX》言情而非談性的本質更昭然若揭。


終歸來看，紅樓還是一個改編上很難攻克的作品。大抵紅迷對紅樓感情都深重，而這麼一大部頭作品，能否用單一觀點或議題劈開也很值得存疑。以上半場來看，我覺得外掛開太多，又是說書人牛郎店又是謎樣賈太太，談性談權談資本談消費，不免有商品過度包裝的嫌疑。下半場漸漸凝鍊回「情」字上頭，場面調度也不再過度絢麗，幾個資深表演者的solo或雙人對比群體演員的視覺流動，簡單卻更好看。另一個我非常認同的選擇，是導演沒選任何後40回的對白和情節。（但是晴雯哪去了！把我的晴雯還給我～）


總之，今晚的演出有讓我滿足的部份，然後四大奇書我剛好看了頭尾，也算是一個小團圓惹。


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《土地計劃首部曲》評論ARCHIVE

文字: 鄒欣寧
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【第一週演出】

1. 在陽光下站直了：台灣新寓言

2. 黃湯姆：GLT報告

3. 表演藝評台鴻鴻：寓環境省思於鄉野奇譚

4.表演藝評台白斐嵐：身體．議題．文本新實驗

5. 表演藝評台吳孟軒：劇場作為一種社會評論

6. 台新ARTSTALK貧窮男：三缺一劇團

7. 伍佰肆拾捌：土地計劃

8. 藝文票券折扣網：心得1  心得2 心得3 心得4

...因為在自家版面，我可以很放肆地說，好開心，好開心。

從21歲在耕莘小劇場發表自己的編導作品以來，在劇場發表創作（且被觀眾看見、評論、抒發感想）這個不大不小的夢想，終於實現了。謝謝D找我和他跟他的劇組一起工作，讓我心願得遂。

21歲時我希望邀請他來看戲的某個觀眾，這次來看了。也寫了評論。這麼久這麼久之後，發現遲來的希望成真，感覺很複雜。

我不是很有企圖心的人，但認真做過的夢，說放棄或遺忘或許也不那麼簡單。

編劇永遠是那個站在後端的人。跑的比劇組前面，待到演出又迅速退到比浪潮更遠的地方。編劇是有時差的人，和雜誌編輯一樣。可是我好喜歡這種站在遠遠遙望演員所在彼岸的感覺。

工作過程中不是沒有困難。雖然和D的工作已經是開放且快樂的體驗，但對於文本被修改，我始終心懷吝嗇。最大的困難還是在自己身上。排練後期，逐漸感覺到未知的恐懼，那種未知是：我完全無法想像、預期觀眾會以怎樣的目光觀看這個戲（和故事）。因為恐懼，變得不安，防衛機制也讓自己擺盪在「要不要全心信任導演跟演員的詮釋」上頭。那個心情很苦。苦到晚上會失眠、運動會不專心的程度。

原來創作者要面對的，是這種焦慮和征戰。

首演結束後，看過戲的朋友和我聊了一些感覺後，我才釋懷。對「戲要獲得怎樣的評價」釋懷，也對「編劇終究會在演出後和作品漸行漸遠」釋懷。

有人喜歡，有人不喜歡都是很自然的。魔鬼永遠在自己的小心眼裡。好高興不管人們喜歡與否，願意花時間書寫、分享、溝通。

我好開心，好開心。

這個戲或許沒有銳利聰慧的對白，沒有石破天驚的見解，但我可以自豪地說，這是我在這段時間內竭盡所能為這群演員跟導演量身定做的作品。我喜歡有觀眾說「劇情平順」，因為平順考驗的是基本功，觀眾為我的基本功打及格分數，我很快樂。

第二週就要演出了，會有更嚴苛的觀眾進劇場，或許也會有更嚴苛的評價。我期待著。因為要踩在那些話語上頭，繼續往目標匍匐爬去。


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排練場的魔幻時刻

文字: 鄒欣寧
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劇場最迷人的，果然永遠發生在場上。

對寫劇本的人來說，這有點像二度高潮（囧）。第一次高潮發生在電腦前，腦內奔馳的小劇場形諸文字之際，不過再怎麼快樂，只能獨自享受。

昨天到排練場和劇組工作，是導演跟我爭論多次卻有點僵持不下的一場。偏偏是主要角色改變態度的關鍵，已經寫了三四個版本，當編劇的始終覺得觸不到導演腦中想像的畫面質地。最後決定，既然這場的重點在於「角色目睹了某個重要的畫面」，不是語言，所以，就回到場上工作吧。    

這一天動作指導彥芳也在，坐在旁邊看他們工作，我再次驚嘆，演員真不是人幹的啊，除了記住台詞，動用聲音、肢體、情感追求角色的最佳詮釋，還要因應演出形式，快速分飾多角，而不同角色還有不同的身體運動方式。然後，他們還要跟一張超級大白紙、蚵架、模型演對手戲，這些道具還得靠他們自己操控⋯⋯

眼下我們要工作的場景，雖說以場上排出的畫面為主，我再寫出合適的對白，但我還是在家先寫一段，幻想著「搞不好跟排出來的畫面配得嘟嘟好⋯」沒想到（劇場永遠有各式各樣的沒想到）動作指導跟導演設計的畫面走往和我預期截然不同的方向，頓時腦中巨大的「登楞楞楞楞～～～」

我們三個在場下交換、對焦彼此對這一場的理解。動作指導隨即丟出關於動作和畫面的新方案，導演一邊感覺這個新方案符不符合他要的整體氛圍，一邊揣摩他自己作為角色，對這樣的場景會有什麼反應。場上的演員也沒閒著，快速執行出新的畫面後，他們一邊丟出技術上可能遭遇的問題，也一邊自己想答案，同時嘗試用身體傳達這一場的潛在情緒（光看描述就有夠給他複雜～）

排練場上的一切發生，就像玩魔術方塊的過程。你花了好長一段時間轉來轉去，忽然間一面同花出現了，你不敢眨眼，轉過另一面，只差兩點就能拼出另一片完整的面，你飛快檢視其他四個面，再轉一個，再一個，第三面跟著第二面成形⋯

在場上的魔術瞬間是這樣的：動作指導拉出演員和紙張的動作線╱演員抓到對的身體質地╱編劇說不要對白了，這裡哼首歌就好╱導演確認整個發展符合這場戲的調性，跟前後段的動線、情緒銜接都沒有問題，順走一次⋯⋯

短暫靜默後，大家異口同聲，「這就對了」。我偷偷呼了一口氣。好個劇場的魔幻時刻。

當然，這樣的魔幻時刻，還需要觀眾來檢驗。這是作為編劇期待的第三次高潮。

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彎曲海岸長著一棵綠橡樹：忽然懂得了這空間裡的時間。也懂了契訶夫文字裡的時間

文字: 鄒欣寧
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攝影：許斌

謝謝黎煥雄把11年前那個夜晚重新帶到我面前。

11年前，同樣是烏梅酒廠，《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》將契訶夫帶到我面前。那是個難忘的演出，當演員們在空蕩的酒廠內奔跑、繞圈、說著當時我聽不懂的契訶夫語言時，劇場外某處，辦桌的嘈雜聲浪一波波湧進來。    

是電子花車還是卡啦OK呢？摻著喜宴的契訶夫，有些擾人有些荒謬，但劇終了時，劇場裡繚繞的紅酒燉牛肉味道，把某種更道地的生活和更純粹的詩意，沉澱在我的記憶中。那也是我頭一次知道：原來劇場裡可以煮菜，還能活生生地吃掉它們⋯⋯

11年後，劇場裡的擺設依然如昔。我同樣坐在餐桌前方的座位。昏黃的燈光亮起，女演員走進來，環視空間，戀戀地念出《櫻桃園》裡麗烏波夫的句子：「我要在這裡再多坐一分鐘，我以前似乎從未好好看過這房子的牆壁和天花板像什麼樣子。現在，含著溫柔的愛意，如饑似渴地看著⋯⋯」

那一刻我忽然懂得了這空間裡的時間。也懂了契訶夫文字裡的時間。一陣酸楚自鼻腔湧上。

契訶夫只活了44歲。36歲起，他陸續發表《海鷗》、《凡尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》。36歲，他已透徹了解生活是怎樣逐漸將一個人壓垮的。他寫出很多這樣的角色，有的設法倖存：用自嘲、憤怒、盲目認真、思考。有的禁不起劇烈的拗折，啪的一聲將自己斷掉。生活是一匹長長的布，由絕望跟希望交織而成，但契訶夫展示給我們的花樣，多數是絕望。

讀懂絕望需要時間，也需要經驗。我既晚熟又幸運，11年後才懂得為這樣的契訶夫落淚。我快來到契訶夫透徹並寫出長篇劇作的年紀。

契訶夫劇本裡的角色和台詞，都是從生活裡長出來的。從前學戲劇這句話倒背如流，但背是一回事，真有了生活，才知道那個「長出來」是怎麼回事。生活是：日復一日把我們碾壓成齎粉，但我們總還是滔滔不絕說著話語。主要說服自己，其次說服別人。說服所有的人：即便是一粒齎粉，我們也要掙扎著活下去。

男演員騎著單車離去。他扔下一句輕快的話語：「我非常渴望活下去」。

我非常渴望活下去。會牢牢記住這句，在往後每個感到即將化作齎粉的瞬間。

如此，面對生活，或許終能含著溫柔的愛意，如饑似渴，繼續看著，過著。謝謝契訶夫，謝謝黎煥雄帶來的週日夜晚。 

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重生（為《蚵仔夜行軍》而寫）

文字: 鄒欣寧
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五十串蚵殼
如何換算成

兩百零六根 

骨頭 

如何 

換算成妳的 

血肉 

笑容 

不再疼痛   

不夠的我們只能 

用我們的毒填充   

重金屬給妳堅硬外殼 

廢棄物給妳惡臭膿腫 

橡膠 塑料 

妝點絕望皺摺 

混凝土包裹妳暴突眼球 

妳曾經的癌細胞依然

繁殖 

分裂 

壓縮直到

妳再次剩下乾癟的肉    

五十串蚵殼 

如何換算成 

妳的骨頭 

血和肉 

不夠的 我們用我們的毒填充 

不夠的 我們用你們的毒填充

看戲去：土地計劃首部曲．蚵仔夜行軍

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一段雙人舞，在《愛情如是繼續》

文字: 鄒欣寧
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學生時和K逛夜市，K指著前方一對男女低聲說：看到沒？這種會十指相扣的，一定睡過了。

有好一段時間，我像被這句話下咒，每次在路上老觀察那些十指相扣的路人還有哪些色情的身體跡象。不只路人如此，連電影電視也常用「鏡頭帶到緊密交扣的兩隻手掌」暗示後頭不便拍出的情慾場景。據說日本正流行的女性專用AV中，「十指相扣」也是絕不可少的鏡頭。但這就像一個字寫得太多，看起來就不像那個字，越是觀察我越捉不住：光是兩個掌心相貼、指頭相黏，到底有什麼好親乎熱乎的？    

這個困惑被余彥芳和蘇安莉的《愛情如是繼續》解了。這支搬演男女、男男、女女愛情場景的舞作中，彥芳和安莉一段雙人舞，就從「十指相扣」展開。兩個女子先是貼身而立，身體並未交集。當兩隻手隔空尋覓、試探、輕觸、互握……那不安不只是曖昧戀人的不安。兩個女子（或男子）在公眾的注視下十指相扣，他們背負的指指點點不會只是「睡過了」這麼輕描淡寫。

但撇去性別，戀人間的情感遞進沒有不同。緊扣十指的她們，在十指不得分開的遊戲規則下開展一連串動作。有時手拖手蕩遊如兩個童女玩伴，有時舞出一闕濃情蜜意的圓舞曲，有時不能分開竟也成了困局，交纏的手指捆著你困住我，想拉妳向我，那隱隱互抗的張力卻讓妳甩脫在地。

牽手不是件容易的事。那瞬間腦中閃過一些曾在自己掌心卻不貼切的手。潮溼多汗的，寒涼不暖的，沒什麼毛病卻老愛同時拖好幾雙手的，或是天性不愛和其他手交纏的手……

那些手如今都不在握。但場上的她們的手，經過雲霄飛車般的肢體轉圜後，仍牽住彼此。現在她們氣喘吁吁地躺下了，兩人短暫分開的手在半空中重新靠近，聚合。這五根手指頭輕輕地滑入另外五根指頭的隙縫。戀人妳滑入了戀人我。兩雙手緩慢位移，彼此包裹，彼此鑲嵌。

那一刻，她們的身體告訴我，十指相扣可以達到如何深刻的情慾和親密。我再次驚訝地理解，舞蹈總在最出奇不意的片刻提醒我，身體和感官經驗是可能一遍遍重回到初次的。每個新鮮、陌生、未知的初次，永不停歇的新奇感，讓我們的身體在舞蹈中，在觀看中，在覺察中，不會真正老去。    

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歧路相逢：一場關於「際域」的際遇

文字: 鄒欣寧
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歧路相逢：一場關於「際域」的際遇

我們真正意義上的重逢，是在那間幽闇的巷弄咖啡館。

  

Kylián，她說。是2002年吧，NDT（荷蘭舞蹈劇場）三度來台那回。她坐在台下看包括《生日宴會》，Kylián往她腦子裡烙了一道狂喜的印記。   

我的印記是Pina。倒不是因為看舞。2001年《交際場》那次，台下的我還有些年少張狂，疑心那些搔首弄姿和眾男圍繞一女的撓撥擺弄，是過時的性別批判……      

       

「是某個深夜的公共電視。那時是容易發神經的大四，晚上我睡不著，電視轉來轉去，公視竟然是一部Pina的紀錄片。播到片尾，Pina坐著，畫面外有人問她一個關於未來的問題。『我不知道』她說，可是妳知道嗎，我從來沒看過哪個說我不知道的人，有那麼篤定的眼睛」，我對著螢幕上的她哭得唏哩嘩啦。她笑了，我也笑了。   

Pina留給我的印記是浪漫的。Kylián給她的分量重得多。那之後，她先在台灣到處找機會學舞，四年後，帶著對舞蹈持續灼燒的狂熱，飛到倫敦進修。   

我們真正意義上的重逢，是在那間幽闇的咖啡館。那之前我們首先在記者會上相遇。她拿到羅曼菲舞蹈獎金，拍了一支舞蹈錄像，我是雜誌的舞蹈編輯。我們都吃驚於中文系的同班同學成了採訪者與受訪者。都放棄即將到手的教師資格。都跨進「跳舞吧跳舞吧否則就要迷失了我們自己」的國度……   

咖啡館裡的她剛經歷一些硬仗，神色疲倦。我們大約是那時說起Pina和Kylián的。她的硬仗是策劃了一年多，好不容易拿到藝文補助，即將在一民間美術館舉行的國際舞蹈錄像展。一整年，她花了極大精神力氣尋找國際新近的舞蹈錄像佳作。一旦遇得好作品，寫信聯繫，談授權，談合約，說服藝術家她能讓作品以最好的方式被看見。   

搞藝術的眉角多。但她能接受。自己也拍舞蹈錄像，她知道把孕育多時的孩子交付出去，被交託的一方再怎麼戒慎小心都是基本。無數次的往返，小心翼翼地簽訂授權條款。說到這，她困惑地問我，為什麼在國外從不會有人要求，「聽說妳手上有什麼片子，拷一片給我」，台灣卻把這視為理所當然？   

她說起一部影片，出資者是某國政府，片子拍得很好，可惜後來導演跟該國政府發生糾紛，結果這部影片幾乎再也沒法公開放映。為了能播放這部片，她先後和製片、被拍攝的舞團、出資國政府交涉，簽訂條件繁複的合約後，終於談下播映權。在這前提下，任何拷貝釋放出去都是法律風險，而她一直遇到「拷一片給我」的要求。   

她的硬，不只是不願隨附此地藝文圈的互助友好原則。這個名為「際域」的舞蹈錄像展，18部影片，沒一部標示題名。「我不認為這些作品需要文字說明你才能知道它是什麼」，認識一部舞蹈錄像作品最好的方式，是親自觀賞它。你的感覺就是最好的舵手和翻譯，無需仰賴文字中介。   

「這些作品都非常好，我只想讓觀眾用最不被干擾的方式觀看它們」。她攤開展場的作品位置分布，細細地說著如何構思觀眾在空間中與不同作品遞進接觸，最終積累出自己對「舞蹈錄像是什麼」的理解。   

無論抱的是哪些期待，觀眾應會被進場的兩支作品挑釁或取悅。《響》（Cracks）是一支舞蹈錄像作品嗎？它分明沒有我們想像中的那種舞蹈。有的，只是一個僅著內褲的男人，似在晨醒後起身，依次掰折身體各部關節。清脆的聲響在身體製造接連不斷的小型爆炸，節奏感無疑有的，卻令人不快。原來動作與聲音的合作，不必然帶來優美和精巧，像我們以為的舞蹈。   

另一部迎賓作《定義我的藝術》（The Art of Defining Me）無論旨在挑釁或取悅，都更上層樓。學習印度舞的白人舞者申請創作補助，屢被質詢「妳的獨特賣點在哪裡？」在評審眼中，生長背景、國族認同、東方舞蹈語彙，才是擄獲藝術市場的好主意。一個嬉皮養成的白人印度舞者，比不上一條印度紗麗更具獨特性。無怪乎影片後半段的印籍舞者，閃躲半天終究躲不過別人在她眉心捺下的紅色吉祥痣。   

「這兩支影片是對觀眾定義這個展覽的態度」，她說。而其他作品何嘗不是？繞過兩部影片，來到一小隔間，這裡展出的幾部影片（包括她自己的作品《非此非彼》Betwixt and Between），毋寧更接近傳統定義的舞蹈錄像，卻都以銳利的剪接、精巧的構圖或細膩的攝影技術，將「屬於這個時代的舞蹈錄像」呈現在觀眾面前。   

展覽中也不乏名家之作。加拿大劇場導演Robert Lepage的概念，Pedro Pires執導為一闕《死之舞》（Danse Macabre）。上吊女子的肉身沉沉墜下，從解剖室一路抵達火葬終點，死屍的被動位移，竟被卡拉絲的詠嘆調味成一支淒美芭蕾。瑞典知名音樂錄影帶導演Christian Larson為冰島樂團SIGUR RÓS拍攝的MV，找來比利時編舞家Sidi Larbi Cherkaoui 合作，擅長創造肢體與地板糾葛張力的Sidi Larbi，果然用一段抵死纏綿的雙人舞，為SIGUR RÓS的空靈找到了貼近地心引力的重量。   

談著作品的她眉頭才鬆泛，緊接著又是憂心。比如舞蹈錄像在台灣，還是一門小眾又小眾的藝術，「我好擔心這些好作品沒人看」，卻也不願過多的文字為這些作品強做解人、過度宣傳……   

Kylián和Pina就在這時翩然而至。「妳這麼想好了。很多年很多年以後，或許在我們都不曉得的地方，也許就是一間咖啡館。一個年輕的編舞家或者錄像藝術家，和她對面的人談起她是怎麼開始的。   

『那是一間美術館，我在裡面遇見了一支影片，是Akram Khan/ Christian Larson/ John T. Williams/ Liz Aggiss的作品。我就是在那邊被蓋上舞蹈印記的……』」   

像我們一樣。她笑，我也笑了。我們繼續在那重逢中談天說舞，互道後來怎樣誤入歧途，終於積重難返，成了看舞的人和跳舞的人。    

際域　國際舞蹈錄像展

2014/09/13-2014/10/12  鳳甲美術館 

策展人｜蔡昀庭      

（原載於《今藝術》2014.11月號）

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李貞葳X《黑盒子》：生命是一場搜尋活動

文字: 鄒欣寧
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一直到訪談最後，李貞葳才丟出這個重大消息：「我準備離開巴希瓦舞團（Batsheva Dance Company）了」。

 

不能不說是震驚的，畢竟李貞葳是台灣第一個進入巴希瓦舞團的職業舞者，而這個來自以色列的舞團，不只享譽國際，稱之為舞蹈時尚的寵兒也不為過。不只是2010年本團親自來台演出，養出了一票「Israel Style」舞迷；其後韓國環球芭蕾舞團來台，也將巴希瓦藝術總監Ohad Naharin的代表作Minus 7搬上舞台，馳名程度可見一斑。     

      

「這是我從學校畢業後待的第一個舞團，在這裡工作了五年，很舒適，很滿意，其實是可以無止盡待下去的，但我一直有很大的好奇心，想看更多地方，想體驗不同的動的方式⋯⋯」從二十三歲到二十八歲，作為舞者的第一波精華歲月，李貞葳都在巴希瓦度過，一路扎實學習巴希瓦特產的Gaga身體技巧、累積了豐富的世界巡演經驗、在舞者工作之外也和以色列的時尚、廣告、藝文有許多創意合作⋯⋯這段海綿般大量吸收汲取的時光，將李貞葳從初出茅廬的稚嫩舞者，變成一個更有自信和想法的舞蹈創作者。帶著這沉甸甸的收穫離開，其實不算可惜。

  

雖然待了五年，卻沒想長居於以色列，但這裡終究有它無可取代的好處，「這地方沒有對錯，你就是做自己想做的，很少人會否決你」。  

李貞葳說，巴希瓦舞團每年都會舉辦workshop，提供編創發表的機會。這是一個沒有任何限制的創作平台，「比如去年，我朋友竟然在台上玩了一整場的足球」，她笑著說，正因為沒有限制，也沒人告訴你舞蹈應該怎樣，什麼才叫對的舞蹈架構，「這方面真的打開我滿多的。身為一個藝術人或創作人，這很重要--一旦有所謂的『正確』，創作就死掉了。」  

置身於這麼鼓勵創意的環境中，光是舞者一角當然無法滿足李貞葳。她經常利用工作閒暇擔任模特兒，參與廣告拍攝和走秀；而舞團提供的創作機會她同樣不放過，今年二度參與鈕扣計畫，她帶來的作品《黑盒子》，即是根據去年在舞團發表的作品重做修整。  

黑盒子是飛安事故後解謎的重要物件，一如題名予人異樣的懸疑和危險感，李貞葳強調這是一支「需要觀眾跟我合作完成的作品」，她希望觀眾一起搜尋什麼？解開什麼謎？這裡暫且賣個關子。可以預期的是，從鈕扣計畫第一年參與至今，這次，李貞葳將用她耀眼的成長，和台灣觀眾大聲宣告：I'M back！        

（為Meimage 2014鈕扣計畫 採訪）

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張藍勻X《手》：探尋我和舞蹈的「開放式關係」

文字: 鄒欣寧
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張藍勻提早結束了她的歐洲大城之旅，回到寒冷未褪的瑞典，排練她即將帶回台灣的獨舞作品《手》之餘，她和先生正為搬家而忙亂。

 

「這趟旅行去了柏林、布拉格、維也納、威尼斯，要不是搬家，本來還打算去巴黎跟羅馬⋯⋯」張藍勻輕嘆了一口氣，感覺得出來，她還沒準備好從旅行的悠閒從容，轉換到搬家和工作的忙碌頻道。  

是來到瑞典後才愛上旅行的，她說。也因為愛上旅行，她慢慢發現一個新的自己；在不同的城市風景中愈發思念台灣的美好，她成了戀家的遊子。「就像心裡一直有個家，只是必須到處走」，她這樣形容畢業後就到香港城市舞團工作，接著又和同是舞者的先生遷居瑞典的自己。     

      

去年，張藍勻首度參與鈕扣計畫，一支名叫《灰色調》的雙人舞，藉伍佰的歌曲，直率表達她初抵瑞典的思鄉之情。又過了一年，好不容易適應瑞典的生活，但她還是沒辦法愛上超過五個月沒有陽光的氣候。在她眼中，瑞典的環境溫度連帶影響人與人之間的相處溫度，「這裡的人感覺比較理性，而且獨立，走在路上很少看到成群結隊，多半是獨自行走的人」。  

或許因此，二度參加鈕扣計畫，她帶來獨舞《手》，想說的，是觸碰這回事。「現在人好像少了很多真實的接觸，好比我跟爸媽之間，雖然會傳訊息表達想念，但見了面，我們總是不說思念，也不擁抱」。手，是最容易觸及別人的肢體部位，她因此想做一支談碰觸、談情感的舞蹈作品。  

事實上，排練《手》的過程，對張藍勻很不容易。手是人除了臉之外最容易創造表情和語言的部位，要找到新的語言和表現手法，難度因此提高不少。更艱難的部分，在於從小跳舞的她，忽然對舞蹈產生了巨大的困惑。  

這幾年看了不少舞蹈表演，也遇見不少好舞者，她卻逐漸對舞台上的表演失去感覺，「我開始困惑舞蹈對社會，或對我個人的意義。我常問自己，台上這些舞者到底要表現什麼？這是一個很大的shock，我開始思考：為什麼舞者做了這麼多動作，但觀眾不知道我們在幹什麼。」  

身為職業舞者時，她最關注舞者的身體技巧，繼而欣賞編舞者的手法，現在，她則困惑於舞蹈到底能帶給觀眾什麼。帶著這質疑編舞，她坦承有辛苦和矛盾之處，但另一方面，她也感謝鈕扣計畫給處於困頓的自己機會，「用我原始的方式跳舞」。  

「離開舞團時，我身體有傷。去年跳完鈕扣後，身體比較少動，直到今年二月排《手》，才重新開始工作身體。經過這段時間，我的身體有不少變化。以前在舞團時，覺得跳舞就是要漂亮、腳要抬得跟大家一樣高，現在把那些放掉了。我忘了許多基本的東西，卻能跳出原始的自己，跳得很舒服」，思索片刻，張藍勻緩緩說道，「我相信，當我跳得舒服，看的人也會舒服」。  

對舞蹈從見山是山，到如今見山不是山，她清楚這是階段性歷程，雖偶有心慌，卻保持開放心境。跳舞不跳舞，總及不上活得開心更重要，而即使困惑，「能透過跳舞挖出自己裡面想說的話，也因此抒發情緒，我非常感謝能有這樣的機會」，張藍勻朗朗說著。於是你知道，困惑是一時的，對待生活，她自有堅定，自有清明。   

（為Meimage 2014鈕扣計畫 採訪）


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可說與不可說—《玄奘》

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

想到這裡，我決定無論如何，除了觀看，我不分神做別的事。蔡明亮用恆久的凝視履行了他對人世或小康的愛情。我做不到凝視，至少要做到觀看。

2014.8.1

台北中山堂光復廳

昨晚看《玄奘》，雖然座位安排很折騰腰背不好的人，也還是一次難忘的劇場經驗。

走進中山堂二樓光復廳時，就被眼前的光景震懾。門口成了觀景窗，人臉鋪滿整個畫面。正對每個入場者而坐的觀眾，即一幅眾生。

小康闔眼，坦然仰臥他們和我之間。

戲已開始。也許我們跋涉來時就開始了。

他沉睡著，軀體看不出動靜，不多久高俊宏握著一把碳筆來了，在小康睡去的一方白紙上，他畫昆蟲。每隻蟲都吐蜘蛛般的絲線，連結在小康身上。

蟲駭人嗎？微小嗎？髒汙嗎？畫師不詮釋感受，只是一隻畫完，又畫一隻。有時他信手抹去不久前才完成的蟲像。白紙上的一抹碳汙，又像用手拈斃的蟲屍。

小康睡著。一小時之間，我們看著高俊宏畫了滿紙荒唐蟲。一個婦女踩著高跟鞋離去。幾個觀眾高高低低盹去。我身旁的兩個觀眾各自拿出他們自己的白紙和鉛筆，也成了場上的畫師，畫下他們的昆蟲與絲線。

注意力游離又回返。高俊宏不再畫蟲。他將紙面全部塗黑。耐心地，幾乎有韻律地，用碳筆塗滿畫面，前畫的蟲隻也被黑覆蓋。

小康睡著。他避開小康塗黑了一切。可以想見，稍後若小康起身，他將面對一片黑壓壓的地，唯有他躺過之處，一片白茫茫大地好乾淨。

屆時，他便不再只是小康，也是玄奘。想到此時，忽然一陣感觸起了。那麼畫師，高俊宏，是否蔡明亮的化身呢？人世是什麼？我們所為何來？

想到這裡，我決定無論如何，除了觀看，我不分神做別的事。蔡明亮用恆久的凝視履行了他對人世或小康的愛情。我做不到凝視，至少要做到觀看。

小康醒來。高俊宏退去。面對白紙轉黑，他波瀾不興，袈裟衣袖一捲，他摺疊起曾躺過的黑紙，底下，重又是一次嶄新潔淨的紙面，一次人世。

如果我隨時都能這樣抽換新人生，又如何？

小康坐在疊起的紙上，一瓶二碗，儀式般飲水啜食。又有人來，他們陸續拾起碳筆，在紙上走出蜿蜒直線。人去，人來，有深有淺，痕跡總會留下。

小康，玄奘，隨著他們在紙上經行。當他行走，我也凝神，讓身體依隨他腳步動靜。或許是最近學習太極導引的緣故，當他每一次自腳跟啟動、牽引足弓、再讓氣息流動至腳尖，隻腳騰空，而後足尖輕點地面，再慎重地引氣經趾、經腳心、到後跟，我想像身體裡有一股氣息，隨著他行走而頓挫，而流動。

那一刻，好像身體裡也長出絲線，與台上的行走靜默連結。

眾人重上，在玄奘行走時，高高低低拉起紙張，製造起伏跌宕。而玄奘行走依然。眾人以紙張包裹覆蓋玄奘肉身。而玄奘行走依然。眾人攤開紙張，兀自散了，玄奘立於紙上，取出一餅，默默啃食。

畫師來了。他取出碳筆，在不堪的紙上敲擊著。紙心被他戳出一越來越大的黑洞。玄奘默默，轉身，繼續行走，走出紙外，走出畫面外。

留在場上的畫師是可說，離開的玄奘，是不可說。

我敬畏地看著燈光以極緩慢的速度暗下，你知道嗎，那一刻，就像看蔡明亮的電影尾聲，我好希望再慢一點。

光，你別這麼快消失，再緩一點，讓畫師即使只是畫黑，也能多一點時間⋯⋯

我看《玄奘》，就像看一篇蔡明亮創作生命的寓言故事。他是不會讓觀眾舒服的。有一種創作者，他不只給你觀看，還給你不舒服。不只這些。他還給你一些，攀附於可說與不可說之間的，你必須以情與神細膩撫觸、勾連的事物。

因而在這個越來越舒服和越來越多看以至於我不再需要看的年代，作為觀眾，我還是需要他在，並且願意在尾聲到來，祈禱時間再給他多一點時間。

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