慢搖滾，不夠慢

文：謝杰廷

團體：林文中舞團
場次：三月八日晚場
地點：國家戲劇院實驗劇場

看完了《慢搖滾》，感覺是，慢搖滾，還是不夠慢。若是聽進了南管，南管事實上並不慢。對我而言，要先夠慢，聽進了南管，才能聽見南管慢裡的快意。南管的慢因而不是慢，而快，是快意。身體，能是音樂的表達，或說音樂總是身體的。然而，在《慢搖滾》裡，舞者是否表達了— 無論多少 — 南管音樂的身體？舞者的身體是否因為南管而有不一樣？《慢搖滾》裡的搖滾是否真的是慢搖滾？

在《慢搖滾》裡，身體卻一開始就不夠慢。《慢搖滾》的搖滾，對我而言，事實上是一個仍未先慢下進入到南管的「慢」而太快得到的「快」，是一開始就太快的想按著表面上的節拍起舞的「快」。《慢搖滾》裡的搖滾，並沒有因為南管而和一般的搖滾有不一樣。在我看，南管能搖滾的可能，是在慢裡而能得到的快意上。《慢搖滾》裡，隨著南管節拍起舞的舞者，卻只像是隨著所有電音舞曲的節拍起舞。南管的節拍已不是撩拍，而只像是所有電音舞曲的節拍一樣zoom zoom zoom兀自的響著。《慢搖滾》，在我看，並未能表達出南管音樂慢裡的快意，並未能表達出「慢搖滾」，而仍就只是一般的「搖滾」。對我而言，南管的撩拍在《慢搖滾》裡都被這一開始不夠慢、太快想按著節拍起舞的身體所限制住了，搖滾因而多少流於表面。

而多少流於表面的，我想還有對於南管唱詞裡「情」的詮釋。我想，這流於表面，或許是因為（編）舞者太快的想要將南管唱詞裡的「情」重新詮釋，因而，唱詞裡的「情」就成了「情慾」，「相思」就成了想要「成對」的渴望。在《慢搖滾》裡，無論舞者怎麼在舞臺上流散、無論舞者怎麼表達出了在對情的渴望裡會有的懷疑、負擔，舞者最後好像還是一下就能兩兩成對，一下就能緊緊的牽起了手、緊緊的相擁 — 就連最後落單的舞者都還是緊緊的抱起了琵琶。對我而言，「情」卻從不會是這麼的簡單，而懷疑、負擔不會一下就轉為不會動搖的「確認」。舞者的相擁、牽手，對我而言，總是太快，太快就變得這麼「緊」、這麼「確認」。才唱完了「相思」，就碰到相思的人？就能這麼快的牽上了手，相擁上了身體？對我而言，南管，還有許多傳統唱詞裡的「相思」從不是快的。「相思」會是相思，是因為「慢」才是相思，就是因為牽不到手、相擁不到，情才成了相思。是因為慢，這南管或許多傳統唱詞裡的相思，還有情，才成了像是炙熱的情慾。是因為慢，相思才成了病。

慢搖滾，還是不夠慢。

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[人物群像]關於謝杰廷和他的《詩剝裂》

文字：李立鈞
網站：一場不夠歇斯底里的開場白


H，這個園子，它的孤寂猶如你的記憶，
絕不喧嘩哭泣，只是在一地的枯枝
和灰燼中等待……它的呼吸在泥土裡
散開，在樹幹中變成泉水。

於是今天我回來。從老房中搬出塵封的老椅，
坐在廢園的一片片落葉中間，
讀讀舊書，然後為你重寫一首首舊詩。

廖偉棠〈鄉間寫詩〉

其實，寫這篇文章的當下，心底是極度躊躇的。一方面，我不確定，像是我這樣一個始終群育不及格，始終躲在虛幻的部落格介面背後書寫的人，到底可以累積多少所謂的「讀者」，而此刻在電腦前書寫的這篇「推薦文」又可以達到什麼推動票房的效果。另一方面，則是因為這篇文章徹徹底底是主觀而偏狹的，甚至很要不得地是「以言舉人」的。不過，在杰廷收拾好行囊，踏上歸途，回台灣準備《詩剝裂》和一些其他的演出工作時，我就已經暗自打定主意要寫下這篇文字。

半年多前，會和杰廷在柏林認識是因為一個Facebook上的共同朋友。後來，在還沒和杰廷真正在柏林見面以前，我在某天百無聊賴的下午google了「謝杰廷」三個字。而我才發現，他曾因為同時考上三間科系不同的研究所曾經被報導過。那篇聯合報上的報導下的標題是這樣的：「政治大學新聞系畢業生謝杰廷，同時考取東海大學建築所、台灣大學音樂所及台灣師範大學美術所。」因此，對於他的印象除了「不可思議」以外(我想，我即使在德國念完第二個學士和現在的碩士，回了台灣，也一定沒辦法考上任何一間藝術史研究所，更遑論建築、音樂所了)，聽著他在Facebook塗鴉牆上沉傷的音樂和讀著破碎、支吾、像是詩一般的詞語時，我猜想，他一定是一個極度年輕之人，否則怎麼還可以如此揮霍地去使用那些哀傷、謎樣的文字和音樂，如此專注地去凝視自己的傷口、去表述。

後來，我們第一次見面的那天，我們一起看了舊醫院改成的替代空間、納粹舊辦公室的遺址和學校新落成的圖書館，我們聊了海德格、現象學、納粹、薩依德、班雅明、建築、姿態……。而我才發現，當初對於他的猜想大多是誤讀，不過也繼續在他身上讀到許多矛盾和尚未言明的傷慟。

作為一個音樂創作者，杰廷是很特別的。對於我而言，他的「特別」當然不是當初報紙上的「同時考上三家研究所」或是譬如在《詩剝裂》節目單上會看到的「台灣新銳創作者」所能涵括的，而是在更多其他的細節裡所表現出來的。譬如他不像我其他在柏林看到、學習古典音樂之人，在演奏會結束以後會高聲闊論哪一個樂器的音色出了問題，哪一個段落的速度快了，或是演奏廳的音響效果如何云云。上次，某場音樂會後，杰廷和我提到的是光影的碎動、顫抖……。或是，他在某天，要我聽聽大竹研的一首吉他曲子。而在那個晚上，透過從耳機傳來的音樂，我坐在柏林昏暗的圖書館裡，彷彿覺得真看到了台灣熟悉的海潮。又譬如，他在柏林準備《詩剝裂》的這段時間，可以徹夜用Adobe Illustrator畫要放在南海藝廊的聲音裝置設計圖，即使他因為這個演出會拿到的Pay連付他從柏林飛回台灣的來回機票都不夠。或是他幾天前氣急敗壞地和我說，製作人因為沒申請到國藝會的補助，計畫把專刊的預算刪去，不過，他希望，觀眾和其他人不僅僅是去買票聽音樂看舞而已，而是真的去閱讀策蘭的詩，去試著理解策蘭的生命和那段永遠無法清結的歷史。所以，一本手冊，即使是用影印機印、粗糙的手工做，也得做出來……。

從《顧爾德計畫》、《凝視不在》到今天的《詩剝裂》，杰廷藉著這些演出計畫所試著述說的，從來不僅僅只是音樂本身，而更是在那些音樂之外，連接的也許無從言說的感受、溫度或是動容。也正因為如此，就像11月底《詩剝裂》演出前舉辦的一系列讀詩會或是計畫放在各書店的聲音裝置和詩集，我想，杰廷不管是透過音樂或是一連串活動，他想傳遞的也許就單純地只是他在當初在翻開李希特的畫冊或是策蘭詩集時他私人真實、有溫度的觸動而已。因此，正如他自己說的：「對於所謂的演出，我該提醒自己，什麼是重要的。特別是當我說我要做一個以策蘭為題的演出，我是怎麼開始認識他的？關於劇場、表演的什麼形式，我想這都不是最重要的。我認為直白的說，並不就是沒有修辭的說，而是一種態度，我們不該為了形式而迂迴，我們該想我們想說什麼。」

他要的是貼近、直白和誠實。




當我在柏林偶爾幾次聽見他和製作人開會時略帶怒氣的對話時，心底其實是很感動的。感動於，台灣還有這麼一群人願意去相信和召喚某些我早已不再相信的事。(就像是杰廷在大學時代曾經和朋友，背著沉重的手風琴，從台北坐車到鶯歌，在陶瓷博物館前街頭演奏。而他甚至因此把背壓出了病來…)看到《每週看戲》上觸目驚心的日文標題「券が最も悲惨な経験」和每次和他提起他回台灣以後的工作量和壓力時，我總是思考著我自己能替杰廷或是《詩剝裂》做些甚麼？除了認真讀策蘭的詩、思量那段歷史，我想，我能做的也就只是在此刻寫下這個推薦的訊息，把它擱在這邊。而我期待，如果我說話可以值得些許份量的話，在台灣的大家可以多多支持這個廷杰構思許久的演出，當然也是讀詩會、展覽和座談，讓我們在策蘭死後40週年的今天，在塵封中重新翻拾起策蘭的記憶和詩，也許用閱讀、用音樂、舞蹈或是用無以名狀的感受，把策蘭想對那個時代和後世的我們說的，繼續傳遞下去。


第十五屆皇冠藝術節《詩剝裂》
謝杰廷 周書毅
2010/11/25~2010/11/28
台北 皇冠小劇場

購票網址：http://www.artsticket.com.tw
杰廷的Youtube頻道： http://www.youtube.com/user/HSIEHChiehTing

(讀詩會和展覽的日期我會在日後補上)

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光與影子，還有流動：William Forsythe的"Limb's Theorem"與"The Lost of Details"

作者：謝杰廷

作品名稱 （作品年）/ 演出地點時間 / 舞團：

Limb's Theorem（1990） / 台北國家戲劇院 2006 / Bayerisches Staatsballett

The Lost of Details（二版，又名Second Detail）（1991） / Semperoper Dresden 2010 / Semperoper Ballett


William Forsythe是多變的。在他的"肢體定理 / Limb's Theorem"與"細節丟失 / The Lost of Details"裡，相較於姿態，我更感受到流動，然而，這流動是複雜的。我不認為重要的是去得出一個不變的William Forsythe，我卻更想要試著描寫其中的複雜，即使Heraclitus曾經說人無法踏進同樣的河水兩次。

1."Limb's Theorem"：光與影子

曾經看過Forsythe的"Limb's Theorem"，舞分為三段，我現在仍記得的卻是第一段：昏暗的舞台，一個半懸在空中不斷旋轉的板塊，還有，舞者驚人的控制力，他們極為專注，展現出巨大的流動。我當時直覺的想到了一個標題：向黑暗裡走去。

"Limb's Theorem"以芭蕾為基礎，而芭蕾在我的認識裡總是關於姿勢：當一個芭蕾的姿勢是要被維持住的時候，力量必需在舞者的控制下，讓肢體儘量在準確的位置上，以呈現出完美的比例，而這就是芭蕾的姿勢，像是音樂，要將所有的音高與音長控制得合於比例，以達到和諧一樣。姿勢是芭蕾最重要的呈現，而德文的呈現，Erscheinung，這個字裡面的scheinen就有照亮的意義、Schein指的是光；英文的呈現，appearance，這個字的字源則是拉丁文的appareo，是adpareo的代換字，而ad-pareo指的是“到向（ad- / towards）能看見的（-pareo / visible）“，也就是成為能被看見的，我們也能說就是到向光線裡的。在芭蕾裡，所有的動作都是為了姿勢的呈現，成為像是被洗在光線裡的畫面，讓我們看見舞者的控制力和完美的比例。
 
事實上，芭蕾一開始是歌劇裡的一部份，隨著歌劇發展一起建造的劇院則是所謂的鏡框式舞台，也就是用鏡框將舞台框成一個畫面。隨著劇院的建造一起發展的則是舞台的燈光設備。舞台的燈光設備從一開始的火炬、燭火，油燈、到本生燈、瓦斯燈、最後到電燈，人們不斷嘗試去控制光的亮度、光區、光色，從鏡子、遮罩、或透過裝了紅酒的瓶子等等。十六世紀開始，舞台上的主要光源是在舞台前緣與後邊的地燈，前緣的地燈是為了照亮演員的臉，後邊的地燈是為了照亮背景幕，假使要照亮整個舞台，才會用舞台上方懸掛的大吊燈，因為燈火常常會太靠近而燃起布幕，燒燬劇院，造成火災。地燈讓我們看到一張張演員的臉被影子勾勒出輪廓，臉在光影裡卻顯得有些怪異，因為在我們平常的經驗裡，光總是從上而下；從下而上的光太強調出影子的輪廓，勾勒出的臉又顯得太亮；然而，這太亮的一張張臉卻和其他舞台上被照亮的部份，連結成一個像是從暗面跳離出的亮面，燈火的搖晃更強調出這樣跳離的感受，讓我想像是影子擠迫著光向前，向我們靠近。而這樣的經驗卻在很大的程度被現代的電燈所消解了。

現代的劇院有許多不一樣的舞台燈，像是聚光燈、泛光燈等等，讓人們對於舞台上的光線得到了前所未有的控制。人們不再需要擔心燈火會燃起布幕，燒燬劇院，火災的不安被消除了，人們現在能隨處放置電燈，主要的光源因而不再是怪異的地燈，而是面燈、側燈，大部份都是從上而下的光。在鏡框裡，舞台上的影子與光已不這麼碎動，亮面也不這麼靠近或像是從暗面跳離出，相反的，影子與光都變得穩定而均勻，他們的變動都是在控制下的，明滅不定的搖晃已被儘量的消除，這是為什麼調光器（dimmer system）重視的是線性。然而，我們仍必需記得，這鏡框裡的光曾經藏著無數個燈火的明暗不定的搖晃。在這個意義下，當我們說劇院裡的歌劇或芭蕾是一種畫面的呈現，這確實是關於人們在劇院裡對於光的經驗感受，其中有光與影子的無數個碎動，影子像是不斷擠迫著光，將東西帶向前，帶到我們的眼前，成為畫面。這讓我想到，這不就是啓蒙的意義？這也讓我想到Plato著名的光與知識的比喻，他要我們從只看得見影子的洞裡走出，走向光，在這裡，光就是知識。因而，對我而言，所謂的Erscheinung與appearance確實就是劇院裡的歌劇與芭蕾，他們都是畫面的呈現。這不穩定而顯得怪異的光，更使得人們覺得這畫面的呈現是一種假象（illusion），像是一種騙術，人們卻又在這騙術裡感受到一種愉悅，這愉悅則成為巴洛克所認知的美。然而，在芭蕾的身體動作是走向光裡被光洗成了姿態的時候，Forsythe的"Limb's Theorem"卻讓我覺得他是要向黑暗裡走去。他讓我感受到，姿態是連著動作的、光是連著影子的。Forsythe所呈現出的是流動，而不是一個個分隔開的姿態。

無論如何，芭蕾已離開歌劇有很長的時間了，許多被人們稱為是現代芭蕾的作品，他們的姿態已不受限於劇情，姿勢已不對應到特定的意義或情緒，因而，有些人或許會覺得他們就像是現代的繪畫一樣，是造型的，他們開始關注比例而去審視其中的美，而這些芭蕾也確實就像是繪畫一樣，仍在我們面前就像是一個個畫面。然而，離開了歌劇，不受限於劇情的芭蕾，是否只剩下身體動作的造型？在"Limb's Theorem"裡，我看到更多的卻是流動。假使我們說芭蕾的姿勢是一種到向能看見的、到向光線裡的呈現，則Forsythe卻向影子的部份去，他要我們看到，不僅是影子擠迫著光向前，更是動作擠迫著姿態向前。

在"Limb's Theorem"裡，舞台在很多時候都是昏暗的，特別是第一段裡不斷旋轉的板塊，半懸在空中，它擋住了從上面打下的燈光，製造出巨大的影子，它也擋住了許多在它後面或在它下面的舞者，而所有的舞者就在它的不斷旋轉間，有時候看得見、有時候看不見，有時後在光裡，有時候在巨大的影子裡，然而，無論如何，所有的舞者卻仍不斷的舞蹈。這使得我感覺到，這個裝置支配了一切，是它決定了我看得見什麼、看不見什麼，它支配著一切，讓光影不斷置換。我還記得它的亮面是多麼亮，他的暗面卻又是多麼暗，還有他的半懸在空中的不斷旋轉又是多麼讓人不安。在大部份的時候，我不斷在暗面試著搜索舞者的舞蹈，而亮面太亮，卻又什麼都沒有。這個時候，我突然察覺到，我就像是向黑暗裡走去，而舞者也像是向黑暗裡走去。假使我們說芭蕾的姿態是亮面的呈現，則Forsythe的舞者卻像是無法停留在光裡，無法停靠在一個個分隔開的姿勢上，因為他們更要連貫起前後的身體動作，他們在黑暗裡舞蹈，而在黑暗裡的則是一個巨大的流動。舞者像是從姿態上被迫拉下，進入到黑暗裡，到流動裡。然而，我卻又驚歎於舞者還是能讓這一個個短暫到像是瞬間的姿勢呈現得這麼清楚，這需要是多麼準確的控制力。然而，我卻又感受到舞者仍這麼微小，他們對於外在的變動無能為力。在一個巨大的流動裡，舞者的姿勢，這一個個短暫的瞬間，只像是一個個隨即暗去的光點。他們被黑暗所圍覆。他們所能做的，只有專注在自身身體上的舞蹈。對我而言，專注則是"身體定理"裡的舞蹈最為強烈的特質，讓每個舞者都像是一個人獨自在巨大的舞台上，讓我開始懷疑專注與控制力所達成的準確與清楚，在黑暗裡究竟還能有什麼樣的意義？我開始像舞者一樣感覺到無能為力。

在"Limb's Theorem"裡，在光影的不斷置換下，芭蕾像是被迫向黑暗裡走去，對我而言，這不僅是關於昏暗的舞台，關於不斷旋轉的板塊和在他的暗面裡或被他擋住的舞者，更是關於短暫到像是瞬間的一個個姿勢與佔據黑暗的巨大流動。現在，芭蕾的姿態被迫從光跌入影子裡；現在，我理解到Forsythe的肢體定理是：姿態是力動的。雖然，我將芭蕾的姿態理解為亮面，並認為芭蕾要呈現的就是這像是被洗在光線裡的畫面，我卻想要強調，在和歌劇發展一起建造的劇院裡的舞台上不僅有光，也藏著無數個影子，一起亮起了在鏡框裡的一個個場景，我想到穿上芭蕾舞鞋的女舞者踮起腳尖的細碎腳步想要製造出滑動的錯覺，就像是這鏡框裡的光，事實上是從無數個燈火的明滅不定的搖晃裡跳離出而靠近我們的錯覺，而鏡框式劇院所想要的錯覺，在竟框裡被洗在光線裡的一個個場景，卻像是在現代的劇院裡被舞台的燈光設備實現了，當過去人們用燭火、油燈而無法控制的光影的碎動已被調光器消除後，畫面變得穩定，就像是Forsythe舞台上的板塊的亮面一樣，而無論是再怎麼昏暗的舞台、再怎麼不斷置換的光與影子，現在都是均勻的，而這不就是巴洛克所想要的光的假像。然而，我們終究是丟失了細碎的影子，而這是否是丟失了細節？

2."The Lost of Details"：流動

在Forsythe的第二版"The Lost of Details"裡，我是在一個穩定均勻的光線裡感受到流動，舞台被白色布幕圍覆成一個封閉的空間，舞台燈將它打散成淺灰藍色，舞台後邊整齊的排著十幾張椅子，椅子的張數，就是舞者的總個數。當舞者在椅子上的時候，他們或許像是在準備、或像是在休息，即使有身體動作，卻大都像是平常人一樣，直到他們走向舞台的中央，隨著音樂，隨著已在場上的其他舞者，他們才開始一起像是在舞蹈著。當然，在劇院裡的我們較關注的總是場上的舞者而不是場邊的舞者，然而，從場邊到場上的舞者展現出的卻是許多不一樣的流動。在場上的舞者，準確而清楚，在場邊的舞者，簡單而平常。

然而，困難發生了。即使我已寫了許多我對"Limb's Theorem"的感受，並為了要試著描寫它的流動而提到了光影的置換與芭蕾的呈現等等，最後像是理解了Forsythe的肢體定理：姿態是力動的，我卻察覺到，無論是什麼樣的定理，都不會是普遍的。定理只是我們的理解，並和我們一樣，總是在變動裡。關於流動，就像人們曾經有過的許多理解一樣，我們與我們的理解都是在變動裡的。困難的是，我們無法像是理解繪畫一樣去理解流動，我們無法將它像是繪畫一樣擺置在一個較遠的距離，然後去描寫它，因為我們就在變動裡，我們就在流動裡。就像是在河水裡的我們並無法在岸上從遠出去測量這條河的長寬一樣。對我而言，我們都是在河水裡的，我們也必需在河水裡才能去描寫流動。

關於流動或變動，我試著整理一些人們曾經有過的理解：關於變動，古希臘人曾經提出"飛箭不飛"的理論，他們將一支箭的飛出拆解成無數個的點，然後說，箭在其中每一個點都在它所在的位置上，而當我們理解到箭一直都在它所在的位置上，則箭事實上是不飛的，他們因而主張：所有的變動都是假像。當然，他們的主張受到許多反對。然而，假使飛箭都不飛了，我們對另一些人提出像是"並沒有力量存在"的主張也就不需要太過訝異了，畢竟力量相較於變動是更無法被看見的，然而另一些人卻主張：不僅有力量的存在，力量更是變動的起點。相較於這些古希臘人的主張，速度則是現代的人們對於變動的另一個理解。事實上，速度是將事物的運動理解成事物在不同時間而在不同空間的狀態，速度的公式是v=ds/dt（速度=位置差/時間差），而加速度的公式依據Newton的運動定律是a=F/m（加速度=力量/質量）。然而，我們是否能從這兩個公式說我們理解變動或流動了？我認為，公式即使準確，卻丟失了細節，就像是河的流動，並不只是公式所能計算出的流速，而更有許多只能在感受裡察覺的微小差異。對曾經到過河裡的人們而言，河的流動是複雜多變的，它不只是強弱快慢，它的快或許是散亂又或是規則的，它的慢或許是細碎又或是延長的，它的強或許是突擊又或許是沈重的，它的弱或許是衰微又或許是和緩的。更重要的是我們總是用身體去感受它的複雜多變，還有，事實上，我們總是並無法清楚的真的將這個流動與下一個流動分隔開，就像是當我們在河裡，我們只能說這河的流動是一個卻又是無數個，會說無數個，是因為我們感受到的是不斷在變動裡的經驗，會說一個，是因為這不斷在變動裡的經驗卻又是接續不斷的。我們又怎麼能用流速去描寫這許多？在這個意義上，我認為，當空間、時間與力量成為速度與加速度的公式裡的變數的時候，這樣的理解事實上丟失了細節，丟失了身體的感受。這就像是站在岸上的觀測員，他的身體不在河的流動裡，他無法感受、也不需要感受，他要做的只是去量測，他的經驗是穩定而均勻的，而他所量測到的卻只會是長寬。我想到了Galileo的望遠鏡，他不需要到戶外，並當他向黑暗裡走去的時候，用身體去感受這在發亮的星體間的黑暗究竟是無限或是有限的，在室內的他已無法、也不需要用身體去感受黑暗，他要做的只是用望遠鏡將一個個發亮的星體投影到圖紙上成為一個個點，然後試著計算出星體的軌道。在這個意義上，Galielo的經驗也是穩定而均勻的，就像是速度與加速度所計算出的速度都是穩定而均勻的。

在我的觀察裡，"The Lost of Details"仍以芭蕾為基礎，姿勢仍短暫到了像是瞬間，我卻在裡面有了與"Limb's Theorem"不一樣的想像：動作溢出了姿勢、力溢出了動作。對我而言，溢出是出於一種力動的無法控制，在這個意義上，"The Lost of Details"裡的流動多了些"Limb's Theorem"所沒有的"空隙"，在"Limb's Theorem"裡，舞者的控制力從開始到結束都緊緊控制著一切，無論是當他們從光進入到細碎的影子裡，或是說當他們像是從姿勢被迫拉下進入到巨大的流動裡的時候，他們緊緊抓住所有的瞬間。然而，在"The Lost of Details"裡，舞者卻在這個瞬間讓力動無法控制，讓動作溢出了姿勢，讓力溢出了動作，而這溢出的瞬間則像是流動的空隙，讓我察覺到了力動，就像是一條不斷延伸的線中間有了缺口，我們會將這缺口看成是這一條線的中斷，而不會將這個缺口的兩邊看成是兩條彼此無關的線。對我而言，舞蹈就像是這條不斷延伸的線，而我所感受到流動的空隙就是這條線的缺口，在這短暫的瞬間裡，溢出的力動在這被燈光打散成淺灰藍色的舞台上四處奔流，舞者不再像是在"Limb's Theorem"裡這麼專注在自身的身體上，無能為力的在昏暗的舞台上，從一個個在光裡的姿態被迫拉下，進入到巨大的流動裡，在"The Lost of Details"裡的舞者更像是從姿態上跌下，因為這是關於力動的無法控制的。力動的無法控制則讓力動溢出而不再被一個個舞者緊緊抓住，從流動的空隙奔流出的力動卻因而開始在舞者間有了更多的連結與對話。這讓我想到了音樂聲部間的連結與對話。

當我說在"The Lost of Details"裡的一個個舞者就像是一個個音樂聲部有力動的連結與對話，這卻並不是指它們有一個簡單對應的結構：將舞蹈的節奏和音樂的節拍連結，將舞蹈的姿態和音樂的旋律連結，將舞者在舞台上空間裡的關係和音樂的和聲連結。對我而言，這樣的對應只是一個理論上的想像。特別是，對我而言，音樂並不只是樂譜，而是被我聽到的流動。樂譜更需要的是演奏者的觸碰，而不只是分析者的分析。只看譜去分析音樂聲部間的關係就像是站在岸上的觀測員，他們丟失了太多流動的細節。這就像是當我們只是站在岸上，我們看見的流動最多只會是河面上的水紋或漂流物，我們無法感受，更無法描寫我們的經驗。然而，流動的複雜多變卻是需要用身體去感受的，即使是測量河流流速的機器都必需在裝置在河裡，因而，要能理解流動，我想我們還是要到河裡去的。雖然，就像是Heraclitus所說的，人無法踏進同樣的河水兩次，我們卻仍必需踏進音樂的流動裡。因而，音樂的流動是在我們聽到的一個個瞬間裡，而不是在譜上。我們當然需要記得譜上所能記下的流動，我們卻更需要去記得譜上所無法記下的流動，也就是在演奏者的碰觸下的流動。

對我而言，在"The Lost of Details"裡，舞蹈與音樂的連結並是不依據簡單對應的結構，而是舞蹈已經成為身體動作的音樂。因而，即使"Limb's Theorem"與"The Lost of Details"都是和Forsythe經常合作的Thom Williams所譜寫的音樂，對我而言，舞蹈與音樂的連結卻並不一樣。在"Limb's Theorem"裡，音樂屬於暗面，舞蹈屬於亮面，在這個意義上，我們能說舞蹈像是向音樂裡去的，事實上，考慮到音樂與舞蹈的關係，我們也能說是音樂讓舞蹈從姿態上被迫拉下到巨大的流動裡，因為佔據黑暗的就是音樂。在這裡，舞蹈為音樂所圍覆，被舞者緊緊控制住的力動則是在自身的身體裡，而未能直接和音樂有所連結，這卻並不是說他們沒有關係，而是他們成為光與影子：芭蕾的姿勢像是光點，而舞者被迫從他拉下而進入到一個巨大的流動則不僅是身體動作的力動，更是音樂的力動，身體動作與音樂一起佔據黑暗，黑暗則流貫在一個個彼此沒有對話與連結卻極為專注的舞者間。整個舞台上的流動，從亮到暗的因而不僅是從芭蕾的姿態，還是從身體動作到音樂的力動。在"Limb's Theorem"裡，我因而有這樣的想像：在夜裡的海面，一個個舞者姿勢像是浮在海面上的光點，流貫的黑暗則是舞蹈與音樂的力動，光點有時候沈下又有時候浮起。在"The Lost of Details"裡，舞者卻因為並不緊緊控制住力動而讓自身從姿勢上跌下，這個跌下，則不僅讓流動有了空隙，更讓動作溢出了姿態，力溢出了動作，力動因而能在舞者間有了連結與對話。舞者因而成為音樂的聲部，姿態與身體動作因而都成為是音樂。對我而言，力動的無法控制事實上卻是一種控制不受控制，而控制不受控制則我在"The Lost of Details"裡所感受到的一個最重要的特質，他連貫起了舞台後邊的椅子與舞台中央、從場邊到場上的舞者、從姿態到流動。控制不受控制的力動，就像是在一個封閉的空間裡不斷傾擺而回盪的水，淺灰藍色的燈光與音樂，都成為整體音樂的聲部。

在"The Lost of Details"的最後，一個舞者將一開始就立在舞台前緣一塊上面寫THE的牌子踢倒。這讓我想問"The Lost of Details"丟失的是什麼細節？我最先想到的是芭蕾，或許舞者丟失的是芭蕾的細節，而芭蕾的細節是哪些？或許是在舞者從姿勢跌下的瞬間，芭蕾的姿勢原先所想要的準確被丟失了。或許，舞者所踢倒的只是這個無法翻譯成中文的字，THE，他丟失了這個字而無法再去指稱什麼特定的東西，他丟失了仍受限於劇情的芭蕾裡一個個對應到特定意義或情緒的特定姿態。無論如何，丟失(Lost)總是是丟失我們原先有的東西，我們無法丟失一個我們未曾有過的東西。又或許，是這個將牌子踢倒的動作是重要的，這個動作的短暫而清楚，讓我想到舞者在跌下姿態的瞬間，讓流動有了空隙，這個動作的簡單而平常，讓我想到這個流動的空隙更可能是舞蹈的缺口，讓我想到在椅子上的舞者就像是平常人一樣，或許，我們就都是一直在流動裡的。




Forsythe是複雜多變的，就像是"Limb's Theorem"與"The Lost of Details"裡的流動。我試著描寫我所感受到流動的複雜多變，我想我是踏進了Heraclitus的河水裡。

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我是Cédric Andrieux，我不是Jérome Bel：Jérome Bel與 Cédric Andrieux的"Cédric Andrieux"

文/謝杰廷

作品名稱：Cédric Andrieux（演於柏林的Tanz im August舞蹈節）

編舞者：Jerome Bel

演出者：Cédric Andrieux

日期：2010, 09, 01

場地：柏林 HAU I 劇院

我曾經看到書上提到Jerome Bel在1998年的一場演出，叫做"The Last Performance / 最後一場演出"：舞台中央立著一支麥克風，開場是一個演員從幕旁走到舞台中央，說：我是Jerome Bel，隨後離去，然後有一個演員拿著網球拍，穿著運動衣，走到舞台中央，說：我是Agassi，然後開始揮棒練習，隨後離去，然後有一個演員穿戴著戲服，走到舞台中央，說：我是Hamlet，然後說：存在，然後又退到側邊的幕裡，說：還是不存在，最後說：這是問題，隨後離去，然後有一個女演員走到舞台中央，說：我是Susanne Linke，然後開始跳她最著名的和浴缸的獨舞，隨後離去，然後有另一個男演員，走到舞台中央，說：我是Susanne Linke，然後又重新跳了一遍浴缸的獨舞。最後，一個個演員，又先後到台上說：我不是Jerome Bel，我不是Agassi，我不是Hamlet，我不是Susanne Linke。我記得不是很清楚，我想這大概就是"最後一場演出"的樣子。

在2010年柏林的Tanz im August舞蹈節，我看到了Jerome Bel的"Cédric Andrieux"，這是Jerome Bel從2004年開始為獨舞者所做的系列作品的第五個，他直接請Cédric Andrieux他自己在台上說他自己的事。顯然，我想Jerome Bel的"最後一場演出"並不是最後一場演出，或許是他太天真了，真的以為這會是最後一場演出，或者他的最後一場演出指的是別的事，無論如何，他的"最後一場演出"卻已讓許多評論者開始問演員與舞者、劇場與現實的關係是什麼？他們的差別是什麼？什麼是扮演、什麼是身體的動作？他們在書裡不斷爭論。無論如何，在"最後一場演出"裡，演員在舞台上做他該做的事：上台扮演，然後下台，其他幾乎什麼都沒有，最簡單的燈光、最簡單的戲服，最簡單的舞台；在"Cédric Andrieux"裡，Cédric Andrieux上台則連扮演都幾乎沒有了，因為現在他就是他自己。

Cédric Andrieux就這樣上台了，從幕邊上台了，在一個空蕩蕩的舞台上，微型麥克風掛在他的臉上，他穿著普通的運動服，背著背包，帶了一瓶水，他將東西到台前放下，然後，他就開始說他的故事了。我想，就是這樣了，演出已經開始了，什麼都沒有就開始了。他先是歡迎了我們，然後他開始說他為什麼、又是怎麼成為一個舞者：他小時候有一次看了Pina Bausch的"春之祭"，裡面扮演被獻祭者的女舞者讓他想成為一個舞者，他母親也喜歡舞蹈，雖然不是他幾年後在巴黎舞蹈學院裡學的芭蕾。在十幾歲的時候，他先是上了一些課，他還記得一個舞蹈教授總是在上課時，不斷用手指指向不同的方向，他表演了她的動作，手臂伸直的指出一個個方向，快而準確。我於是想，快而準確或許就是芭蕾所要求的，方向呢？是否是在規定空間，是否是在規定身體的動作？這讓我感覺到，芭蕾或許不是從身體的動作去理解空間的，芭蕾是用腦袋理解空間的。我不認為我會去想到我的手和腳的動作是前後還是左右，我或許就是走路，直到我不知道在前面的路口要左轉還是右轉，我才會想到方向。我於是想到了Da Vinci的維楚維斯人（Vitruvius Man），因為圖上的線，這些劃過身體的線，就好像Cédric Andrieux在台上示範他的教授手指的方向，在這快而準確的動作裡，我感覺到他們總是追求他們所認定的完美，然後我想到舞者的身體是怎麼被放在這些線裡被評判成好的或不好的比例。他還記得一個舞蹈教授，對他想要考舞蹈學院的想法只說：學舞蹈對你的人格養成會有幫助。這時我們都笑了。我卻很想知道這個舞蹈教授在想什麼？他認為他考不了舞蹈學院？是否是他跳得不好？是否是他身體的比例不對？還是學舞蹈對人格養成真的有幫助？幫助我們認識什麼是完美嗎？還是幫助我們學習去接受我們無能為力的挫折？無論如何，他最後仍到了巴黎，進了舞蹈學院，學習芭蕾。然後，他說，他記得一個舞蹈教授說他的腳很醜。我於是看了看他的腳。又想到了完美的比例和Da Vinci的維楚維斯人，卻記不起維楚維斯人的腳究竟長什麼樣子。

然後，他說他要跳給我們看他在畢業前的演出跳的獨舞，他說，他拿到了最高的成績。他開始跳舞。沒有音樂。我們聽到了他的喘氣聲。大多時候，他說話的聲音總是非常的平緩。在跳舞後，他總是需要喘口氣才能繼續說話。然後，他說他到了紐約了。然後，他繼續說的事大部份都是關於他接下來待了八年的Merce Cunningham舞團的事。這都是他二十幾歲的事，我於是想，他還這麼年輕。他講了關於他待在Merce Cunningham舞團的許多事，我有點忘記了次序，然而，我想這或許並不重要，我想這大概是差不多同時間發生的事，都發生在一個還是二十幾歲的年輕舞者身上的事：他在紐約的一間工作室碰見了Merce Cunningham，然後他邀請他去上課、去報考舞團，然後他就進了舞團。他當時只知道Merce Cunningham舞團的舞者總是極度完美。他記得他第一次看見了Merce Cunningham舞團的現場演出，是在戶外，一開始，他是緊張的，因為，他說他害怕他不喜歡。確實，他看了一會就開始感覺到無聊了，他開始看觀眾、看周圍的樹和其他東西，近的、遠的，他就這樣看著看著，他又看到了舞台，還有舞台上的舞者，他又開始覺得舞蹈有趣了，因為他突然想到，舞台上舞者的舞蹈不就和這些所有的事物一樣嗎？我於是想，真的是這樣。確實是這樣。我深深的感覺我知道他在說什麼。我想到我過去看舞蹈的經驗，有時我和他一樣害怕我不喜歡。許多人會說這是很好的作品，我因而覺得我也需要喜歡這樣的好作品。然而，有時我事實上卻是更害怕我不知道我喜不喜歡，特別是當我帶著許多問題離開劇場的時候。然而，我卻慢慢發現，這許多問題事實上常常是我自己的，而不是作品的。我想到，我是不是該聽作品問問題，而不是自己在作品還沒開始前就不斷的問問題。我想到我曾經讀到的：小心你的問題，因為，在問問題的時候，通常這個問與這個問題已經有很多預設了。我就是曾經在好作品與壞作品的評判下被擾亂的無法好好看著作品，聽它問問題。我有太多害怕了。因而，我現在該記得用腦袋理解的空間和Da Vinci與芭蕾所找尋的完美的比例，也該記得我記不住維楚維斯人的腳長什麼樣子，還有還有現在站在台上、仍記得教授說他有很醜的腳的Cédric Andrieux。我於是覺得我知道了他所說的：舞蹈不就和所有的事物一樣嗎？我想，這並不是說，他們真的一樣，而是說，我們該像是看著觀眾、看著周遭的樹與其他東西看舞蹈，總之，就像是看著我們的生活，這樣，或許我們才會聽到作品問的問題，然後才會知道我們的想問怎麼樣的問題。

我於是想到我看Merce Cunningham的經驗。我並沒有看過他的現場演出，然而，我在書裡讀到他和John Cage的合作，聽到他們有多麼重要，我看過他們的記錄片，我還記得其中一個場景：Cage有天看到Merce倒立了好久，他於是問他，為什麼不站著休息一下呢？Merce回答：因為我的腳好痛，我無法站著才倒立，Cage大驚失色的說：怎麼有這麼可憐的事，一個人無法站著休息，只能倒立！我覺得這個場景很好笑，不知道為什麼，我感覺到他們間好像有種默契。然後，我看到了他們作品的錄影，而我所知道的這些讓我覺得我該要喜歡他們的作品，事實上我卻有點失望，而其中有部份的失望是對自己並不喜歡他們的作品而失望。我以為他們的作品會像是我所喜歡的舞蹈一樣該是流動的。然而，Cage的音樂在台上卻顯得衰弱，失去了在音樂廳裡的一種不斷實驗的生命力，Merce的舞到則像是一個個幾乎無法連貫的姿勢。然而，就在我剛剛聽到Cédric Andrieux說他想到了舞蹈不就和所有的事物一樣而開始覺得有趣的經驗，我也開始回想我看到的不連貫的姿勢與衰弱的音樂、與簡單的舞台佈景、與舞者。我發現，當我試著開始把他們就看成像是樹一樣，他們確實變有趣了。為什麼？或許是因為，我很少在看樹的時候認定樹該是什麼樣子，即使是我看到一棵不常見的樹，我通常並不會責怪他的怪異，反倒是感到驚喜，就是這樣，我知道了舞蹈不一定要是多麼流動，它能是人所能想出、所能做出的任何樣子。這時我才真的將我讀過的書、我聽過的話、我看過的紀錄片先丟開，去看到、聽到作品。我也覺得有趣了。

然後，在Cédric Andrieux繼續說著他在Merce Cunningham舞團裡每日的工作時，我才更知道了這些常出現在Merce的作品裡，就像是怪異的樹的姿勢是怎麼回事。他說，在Merce Cunningham的舞團裡，每日的工作總是從上課開始，上課則是從例行的動作練習開始。他說他要示範這些例行的動作練習。他走向上舞台，他說他總是站在排練室的最後面，旁邊是窗戶，所有的舞者都做著一樣的動作。然後，他邊做邊說：每天做這些例行動作練習常讓我覺得很無聊，我常聽說ZEN總是會說每個時候都是不一樣的，我卻覺得每個動作練習怎麼做都還是一樣。他邊做邊說：這是我最討厭的練習，這讓我的背很痛。他邊做邊說：我喜歡這個練習，因為這有大一點的動態。他邊做邊說：我通常就是在這個動作練習開始覺得無聊，我開始看窗戶外面，看紐約的街景，開始想別的事情，像是我的冰箱裡還剩下什麼食物。我邊看他邊聽他說著他的感覺，我記不起這些動作練習的名字，我只知道他們都是法文字，動作練習總是左右依序的重複，很像是體操。有趣的是，我感覺到在這個過程裡，我像是看到這個沒有佈景的舞台，就在他邊做邊說的時候，逐漸變成了Cunningham的排練室，我能生動的想像出，左邊是窗戶，兩面都是鏡子，還有練習的扶桿。他說話的聲音仍是這麼的平穩，即使他有些喘氣聲。然後，他說到為演出的排練。

他從他的背包裡拿出了他演出時必須要穿的衣服，是緊身的連身衣，小得就像是一支襪子，看著Cédric Andrieux龐大的身體，我們都笑了。然而我卻想到，對，這就是我所看過許多Merce的舞者最常見的穿著，只是我也沒想到這穿著在舞者身上的衣服竟這麼小。確實，他說：基本上這就是支全身的襪子。我想我也會這麼說。他說，他要示範他一些他曾經在舞團跳過的舞，他說，他要穿上他。我們又都笑了。然後他到後台穿上了它，開始示範。我忘記他跳了多少支舞，我只記得其中一支舞是跳Merce的部份。一樣沒有音樂。他和我們說Merce是怎麼編舞的：Merce總是坐在前面，他用電腦上編舞，用芭蕾的術語、方向說出指示，規定身體各個部位，從腳開始、然後是身體、最後是手。他邊說邊做著動作。我記得我聽到許多法文字，還有向前、向左、向後等等。我於是看到，他就像是機器，被Merce操縱的機器，他要一個個去要他的腳、身體和手執行他所聽到的指示。我不需要是舞者，我都能感覺到這真是很困難的事。他不像是在做一個動作，而更像是維持一個或很多個姿勢，然後在不同的方向間移動。我於是想到一種對動作的理解：動作只是一個東西在不同的時間在不同的位置上而已。確實，我覺得在Merce的編舞過程裡，舞蹈就是一個維持住一個或多個姿態的身體在不同時間在不同位置上而已。確實，他們並是不在做一個動作，他們是在做很多個姿態。我於是又想到了一棵棵怪異的樹。

我開始覺得，或許，剛剛Cédric Andrieux說到他想到Merce Cunningham的舞蹈就像是所有的事物的這件事有更多是更精細的意義。確實，Merce的舞蹈像是東西，將東西自己看成是東西自己的東西，然而，什麼是將東西看成是東西自己的東西？我想像這就像是一棵樹，當我們察覺的不是他怎麼隨著風輕輕的擺動，或是隨著時間而緩緩成長，而是將他看成是有著他自己的質量的東西，他就占有一個地方，從厚重的樹幹到輕薄的樹葉，我們專注著質量，然後他就把他自己當成是東西推到我們面前，一個在我們面前的東西。我覺得Merce的舞蹈就像是這樣，我覺得我看見的是質量，是東西自己，而不是他們的動作，或者更確實的說，我看到更多的是舞者的身體自己，和身體自己怎麼用許多的姿態將身體自己推到我的面前。

我於是想，為什麼Merce Cunningham舞團的舞者總被認為是完美的？我想是因為他們必需把自己看成是身體自己，多麼怪異的想法！然而，或許只有這樣，他們才能準確的讓自己在不同的時間擺置到不同的位置上，我想這一定需要極大的控制力。我於是想到：芭蕾！準確！完美！和例行的動作練習。在這樣的看法下，一個走路的人，並不是在走路，而是：他將他的左腳抬起向前移出，然後在到達地面後，他抬起右腳，向前移出到左腳前，然後在到達地面後，繼續重複。我想，Merce或許就是這樣看舞者的，我想，Merce不會直接要他的舞者走路，他會和舞者說出這上面的這一些指示，要他準確的控制他的腳，他的舞者必需將自己看成是身體自己，就像我們也並不看到他在走路，而是看到腳的姿態。然後，當腳的姿態變得怪異，然後是整個身體的姿態變得怪異，它就像是一棵樹了，還是一棵不常見的樹，怪異的姿勢，更強調了他的樹幹、樹葉，我們忘記他會隨風擺動，會隨時間生長，它要我們記得它有它自己的質量，它自己佔了一個地方，在我們面前成為一個東西。

因而，就像是我在看Cédric Andrieux跳Merce的舞蹈的時後，我忘記了Cédric Andrieux的感覺，我忘記了他說，在演出前他穿上這緊身衣後，在鏡子前，他總是能很清楚的看到自己的身體，然後是線條，我忘記了他說，他覺得他自己的身體線條不夠好，我忘記了他說，他在演出時總是想著要操縱他的身體，想要精準、完美，我忘記了他說，Merce總是要我們做許多幾乎不可能的事，他說，他在編舞的指示下或在排練裡跳錯時，總是有一種被羞辱的感覺，他說，他也忘記了，他說，他忘記了他穿著的緊身連身衣，他說，他忘記了音樂，他說，他忘記這些是因為他要執行的指示太複雜了，特別是他總是在首演時才在台上聽到音樂是什麼樣子，他說，他要執行的指示複雜到當他感覺到動作變得容易或舒服，他就知道他跳錯了。我們又都笑了。我卻有點驚訝。我想知道Merce在編舞的時候是否沒有想到音樂？和他合作的Cage，他的音樂顯然在舞者身上沒有留下任何的記憶。我於是想，這樣的姿勢、一棵棵怪異的樹能和音樂有什麼樣的關係？Merce的編舞，從一開始就關於執行複雜的指示，而不是關於流動的。我繼續想到了解剖學，想到西方人對於身體的理解，想到他的芭蕾教授手指的方向，想到維楚維斯人，突然覺得圖上劃過身體的線就像是解剖刀一樣，所有的東西都是關於姿態的，還有例行的動作練習，當然，還有芭蕾所要求的準確、完美。我想，在台上的Cédric Andrieux或許也真的忘記了他自己是Cédric Andrieux，因為就像他說得，太複雜了！然而，他說，Merce在演出後，卻從未去說他們剛剛是哪跳錯了。他說，他在一次電視的訪問裡聽到Merce說，當動作變得怪異時，就有趣了。我於是又想到了一棵棵怪異的樹，不常見的姿勢，我也沒想到音樂。Merce和音樂的關連，對我而言，現在好像只剩下他與Cage關於倒立的對話。

Cédric Andrieux在2007年離開紐約，他說，其中一個原因是他在911後不想留在紐約了，於是他回到了法國，然後他就待在里昂芭蕾舞團到現在，他在這跳過Trisha Brown, Jiri Kylian, William Forsythe, Jerome Bel的舞。他特別說到了Jerome Bel。他說，在Jerome的舞蹈裡，他做的就是我們所有人都能做的，做自己，他不需要穿緊身的連身衣，他能穿他自己的衣服。他邊說邊從他的背包了拿出他自己的一件牛仔褲換上。我想當他說"他做的就是我們所有人都能做的"或許就是指，他又能是Cédric Andrieux了。然後，他跳給我們看他曾經跳過Jerome的一支舞。他說，這個場景有很多舞者，他只是其中一個，這個場景很簡單，他們只要走到台前，排成一列，然後做音樂裡唱的事。他請控制室播放了音樂，這個時候，舞台的燈也亮了，我突然感到有點激動。在聽他說了這麼多，在看他又示範、又跳了這麼多支舞後，我隱約感覺這演出應該是要接近結束了，更重要的是，這是我在當天的演出裡第一次聽到音樂、看到舞台的燈亮起。這首歌是"Every Breath You Take"，我還記得一些歌詞，大概是："我看著你，看著你的每一個動作，我會一直看著你"，我想這是一首情歌，很流行，也很搖滾，舞台燈就像是演唱會的聚光燈一樣打在Cédric Andrieux的身上，打在他的臉上，然後，他就一直緩緩的看著我們，不斷的看著我們，帶著點微笑，我知道他在跳Jerome Bel的舞，我知道他在扮演，他在做Jerome Bel要所有舞者做的事，我們都會做的事，做音樂裡唱的事："我看著你"、"我會一直看著你"。他就像是搖滾流行樂手，因為現在台上只有他一個人，在聚光燈裡。他看著我們，我也一直看著他。然後，燈光就隨著音樂結束而結束了。他說，他喜歡這支舞，因為他不需要暖身，他從來沒有這樣好好的在台上看著觀眾，他喜歡看我們在台下都在做什麼。我想，這或許有點像是他第一次在戶外看Merce現場演出時覺得無聊時開始到處看看舞台外的其他事物的時候一樣，只是，這次他不在台下而在台上。我於是想，或許Jeroem Bel的舞蹈也是"就像所有的事物一樣"，當然這和Merce Cunningham並不一樣，在Merce Cunningham的舞蹈裡，我們看到的是東西自己的質量，在Jerome Bel的舞蹈裡，我們看到的卻就只是東西自己，一種在生活裡的東西自己，我們看到東西和其他東西的更多關連，或許是和我們的關連，就像是我們看到舞者不是身體自己，而是他就和我們一樣有動作，在動作，不是許多個不同的姿態，就像是我們又看到了一棵樹的隨風擺動、隨時間的生長，我們看到的是所有事物，在生活裡的。現在我知道了，姿勢只是我們的生活裡的一個頓點，在我們生活裡，質量並不這樣擺置到我們面前成為在我們面前的東西自己。

Cédric Andrieux最後提到了他怎麼和Jerome開始"Cédric Andrieux"的事，也就是我們還在看的演出。他說，這是在一次火車上偶遇的談話，他邀請他到排練室，要他開始講他自己的過去。現在，他和我們說，他感覺到他在這個演出裡，他好像能重新去整理他曾經做過的許多事，關於他是怎麼成為一個舞者的事，現在他知道了他和Merce工作最特別的事是：他能在執行指示的時候，專注在他的身體上，在技術上，他覺得這是他確實覺得很愉快的時候。而現在，我感覺到他在Jerome Bel的"Cédric Andrieux"裡也是愉快的。我於是又想到了Jerome Bel的"最後一場演出"或許真的就是最後一場演出，因為在"Cédric Andrieux"裡，Cédric Andrieux就是他，他就是Cédric Andrieux，沒有扮演，他就是他自己。然而，或許也不是。我又想到，他是否在扮演自己，過去的自己，在十幾、二十幾歲的自己、在巴黎、在紐約的自己。在他跳舞的時候，我並不知道他是否掉進了他自己的回憶裡，無論如何，我感覺到他用他的身體在記憶，當他示範、跳了這麼多支舞的時候，而就在他一個人演出"我會一直看著你"這首歌的時候，我看著他，雖然他什麼都沒有做，就只是站著，然後不斷看著我們，他微笑，他扮演。他說，他在演出這支舞的時候，有時候看到的是無聊的觀眾、有時看到的是投入的觀眾。雖然他確實說了許多話，我卻感覺到，他是用身體重又演出了他用身體裝滿在他的身體裡的記憶。我於是想到Jerome Bel在"最後一場演出"裡曾經上台說：我不是Jerome Bel。

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【本月徵文：你喜歡讀誰的劇評／觀後感？】 〈在評論裡在場〉

文：謝杰廷

在這個問題裡，提問者問的是評論，而不是作品，作品只是在評論裡被提及而已。
現在重要的是，我們怎麼閱讀評論裡對作品的詮釋，是好壞的判決還是關於意義？

一般而言，現在關於評論的討論大部份是關於文學的，也就是所謂的文學評論，然而文學評論的傳統卻仍是起自於古希臘，更重要的是他是發生在一個演出的場合：當一個演出者演出完，聽眾說出好、或不好，這就是評論了。當然，這關涉到這說出好壞的聽眾的判斷，判斷則關涉到判斷的標準，而判斷的標準則很容易就導向了關於美學的複雜討論。確實，源自古希臘文的kritikos最先指的就是法官，在評論時，我們好像是將作品帶上法庭一樣，等待評論者的判決。評論像是必需作為判 決，才能真的確認他的好壞，得出他的價值，人們因而或許會對評論感到猶疑不安，因為我們會想到這好壞像是被定讞了，然而，誰才能是法官？作品配受誰的判決？他所按的是什麼樣的法律？為什麼在無數的評論裡總是有人說這作品好？有人說這作品壞？究竟誰才是對的？或許，我們現在已經習以為常這「無數的評論」，然而，這判決的能力卻仍在評論裡讓我們感到擔憂，因為他關於權力，這不僅是說話者 的權力，更是真實的權力。然而，我們為什麼讓真實有這樣的權力，去規定說話者，去規定評論，真實是什麼？他為什麼配得這樣的權力？謬論呢？謊話呢？在這樣的權力下，柏拉圖要趕走詩歌，因為他們總是謊言、謬論，然而，在逐出詩歌、宣告真實的權力時，是否只有謬論、謊 話被逐出？這舉措是否還逐出了其他的什麼？而這其他的什麼卻或許是重要的？在真實的權力下，法官的判決是否錯失了什麼？重要的什麼？

我想，是在場。所有人的在場。你的與我的在場。

我想，在場是先於法官的判決的，是先於法律的，在場是另一種確認，或者能說是另一種真實，他與謬論、謊言不同，卻總是被當作是謬論、謊言。然而，我們想像評論的發生：在一個演出後，一個聽眾說好，或許另一個聽眾說壞，我想這就是了，這就是評論了。在這，評論者就是在場者，說了關於這演出的在場者，無論他們說的是好或是壞，我們必需理解這在場的經驗，否則我們無法理解這評論的無數與真實是否是一的關係。人們在接受無數的評論時，他們是否想過真實是否是一？因為，作為一個一的真實總是會趕出這造出無數的評論的在場。然而，在場並不是謊言、謬論，我所感受到就是和你不一樣，我就是覺得好，我們的不 一樣並不是因為誰說了謊、或是誰造出了謬論，我的在場反而是讓這些好壞的判斷與評論都得到了確認，得出了真實，當然這真實 是很私人的經驗，另一個人或許確實並不能理解。然而，我卻仍說出了，我和你，和所有人說出，這讓我的在場、這私人的經驗不只是限於我而是關於你、關於所有人的，因而是另一個人的。評論除了在場，更重要的就是要說，然後在對話裡彼此理解，在彼此理解裡對話。在場的說提醒了我們聽的重要，讓我們先暫離一個一的真實、還有法庭和美學的談論。就像是我們要聽演出，我們也要聽評論，而評論者，或說一個個的在場者也應理解他的說是為了聽的，讓他所閱讀出的作品的意義被理解，無論是好或是壞。而所謂美學的談論事實上是 在這樣一個個的評論與作品的閱讀間被發展出的。就像是在文學評論的傳統裡，是在一個個這樣無論好壞的評論裡才逐漸發展出所謂的文學體裁，在這個過程裡，演出者與在場者是在對話裡的，作品與評論是彼此影響的。因而，在我們推遲了一個一的真實時，我們反而能 看到更多意義，看到一個個的私人經驗和作品的對話是怎麼發生的，意義從不是簡單的，他不是按著一個所謂普遍的美學而量測的，而 是在對話裡發生的。美學是在這好壞不一的評論裡與作品一起發展出的，作品也是，作品是無法被帶上法庭，受一個定讞的判決的，反 而作品是在這過程裡一起被發展出的。

離開一個一的真實，並不代表離開真實，而是讓我們去聽這一個個私人的經驗裡的感受，與這感受的真實。我們到對話裡去理解更多的意義，關於作品與評論的，還有美學的，這不斷變動的，然後重新去問謊言、謬論與一個一的真實的關係是否真是倒反的？我想，關於謊言、謬論的問題，或許能從這幾個問題理解：我覺得熱，你卻覺得冷，誰對呢？誰有關於冷熱的真實？對要得出一個一的真實的知識而言，又是冷又是熱是不被接受的，真實只能是冷或是熱，因為這必需是一的，因而一的權力 反推我們有人說謊，或有冷有熱是謬論，我想在一的權力下，解釋會是：要不我生了熱病，所以覺得熱，你覺得冷是對的，就是是你生病覺得冷，我覺得熱是對的。然而，是否有可能我們都生病了，我們都錯了？一的權力因而要知識的判決，像是醫生或說醫生的溫度計的量測。關於知識，我想他是有權力的。我們會讓醫生、還是一個金工匠治我們的病呢？我想我們會選擇醫生，因為他有關於生病的 知識，我們的選擇事實上就代表我們讓我們在知識的裁決下、在醫生的裁決下，然後我們就在他的溫度計的量測下，得出真的溫度，確認一個一的真實。然而，在這溫度計的量測下，事實上不是冷錯了確認了熱或熱錯了確認了冷，而是冷熱都消失了，現在只有溫度計裡的汞所停靠的數線：數，冷熱都只是數，就像一是一個數，零與零下都是一個個數。因而，在一的權力下，我們失去了在場者，更失去了在場 者的感受，數是無關於冷熱的感受的。因而，醫生就算有了溫度計，他仍無法理解病人所感受到的冷或熱。這就是知識的判決，冷 熱被定讞為數，一個一的真實。我與你感受到的冷熱消失了，我們被量測，我們的在場在知識的判決下變得沒有意義。然而，這感受冷熱的感 受不就是在一個演出的場合裡最重要的事？感受不就是所謂美學複雜的談論所要問的事？

因而，關於評論，我們必須在場，在場先於判決。我們在詮釋作品或閱讀評論時，我們要的是在對話裡去彼此理解，而不是去爭論誰對誰錯，讓一個一的真實偷偷設立起一個法庭，趕走詩歌並逐出在場者的感受。我想，我們是在我聽你說你感受到多冷並在你聽我說感受到多熱時，我們才真的理解冷與熱，理解這感受，這在場者的不一的真實。我想，私人的經驗因而是能在評論裡被轉讓出的，被理解，被重新感受，而這不就是演出的意義，或說戲劇？在我們看到演員時，我們不就是讓我們去感受他所感受的？所有人都在場，演出者與聽眾，都有多變的感受。而在在場者說關於演出的話時，評論就發生了，我們需要的是聽，讓對話發生，我們需要的是轉讓出私人的經驗，然後在這不一的真實裡，在彼此理解下，意義就發生了。我們詮釋作品，我們閱讀評論，我們 說，我們聽，我們在場。

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無法承受的靜默：畢娜包許的《穆勒咖啡館》

作者：謝杰廷

德國編舞家畢娜包許(Pina Bausch, 1940-2009)於2009年6月30日死亡。

一個人的死亡，是生命的停止，因而是支撐起這生命的許多歷史與記憶的死亡。個人的記憶與歷史，一種自身的在場的體驗，死亡。隨著畢娜包許的死亡，一種她確實曾經在弗克望學校(Folkwangschule)[i]和尤斯(Kurt Jooss)學習舞蹈，在他面前聽他說話、看他舞蹈的記憶，一種成長在戰後德國的感受，一種在《穆勒咖啡館》(Café Müller)[ii]裡像是沉沒在過去裡的獨舞，一次次的激動，一次次的靜默，一次次的輕與重，皆隨著她的生命的停止而死亡。這一次次是否像是沒有發生過的事，已無法喚起，已無法在我們面前，或是說，我們已無法在畢娜包許面前，或是說，她已無法在我們面前。

當我們在一個人的面前，聽她說話，看她舞蹈時，我們事實上是在她裡面，我們像是沉浸在她的說話聲裡，在她的動作裡，我們不僅是理解說話或動作的意義，更重要的是我們一起在這。她的表情、她的口氣、她細微的動作，還有其他的所有事物，連著背景，皆進入到了這一次的經驗裡。有時，我們會記起，「喔，有一次我和她在夜裡⋯⋯」當下我們所沒有察覺的夜，事實上卻像是空氣一樣，在；有時，我們會說，「喔，這次我在，另一次我不在⋯⋯」這指出了，面對面總是一次的，這一次我們面對她，是這一次，而不是其他的任何一次，我們一起在場。而在個人的歷史與記憶裡，我們的生命不就是這樣被支撐起，這樣被連結起，與我們曾經面對面的人連結在一起。在場，面對面，我們已不僅是理解她，我們更直接感受到她的生命。這或許是為何一個人的死亡，特別是一個與我們緊緊連結的人，她的死亡竟能引起一種傷痛，一種驚覺，驚覺我們已無法在她面前，我們一起的體驗，最終僅能在記憶與歷史裡而在，我僅剩下我。因而，德國人說，一次就像從未發生過的事(Einmal ist keinmal)，這並不是說，這一次次的體驗在這次的消失後像是從未發生，而是說，這一次次的體驗像是火光，熄滅後便消失。確實，火光怎麼能留下痕跡？我們有的僅是餘燼，而這餘燼的灰，與火光的亮，卻是完全不同的感受。我們僅能從餘燼推論曾經有過火光，我們卻無法從餘燼的灰體驗火光的亮，火光的亮成為記憶與歷史。因而，在面對面的體驗裡，我們所感受到的是生命，生命的不斷發生，成為一次次的體驗，直到生命的停止；最終的死亡則隱現在這一次次像是火光的消失裡。

我們在，餘燼在，火光不在，她的生命不在，她不在。

現在，畢娜包許不在。我們已無法與她面對面，我們已無法看她舞蹈，聽她說話，她的生命已無法成為這仍會在我們死亡前不斷發生的一次次的體驗裡。 我們面對死亡，面對她的不在，她的不在卻喚起了對這不在的探問。我們總是在面對不在時，才驚覺這曾經的在。因而，曾經在畢娜包許的生命裡的，支撐起她的生命的記憶與歷史是什麼？我想這是關於她的沃帕塔舞蹈劇場(Wuppertal Tanztheater)[iii]，關於尤斯在埃森(Essen)設立的弗克望學校，還有關於德國的舞蹈劇場(Tanztheater)。事實上，德國的舞蹈劇場是拉邦(Rudolf Laban)[iv]所提出的概念，然而，當時的劇場一般而言指的是歌劇院，是關於歌劇與芭蕾的，因而是傳統的劇場。傳統的劇場卻又因為華格納(Richard Wagner)與尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)而變得複雜。華格納提出了總體藝術(Gesamtkunstwerk)的概念，他試圖將所有的藝術，像是繪畫、舞蹈、語言、戲劇，以音樂整合成為歌劇，尼采曾經認為這是古希臘戲劇的重生。雖然尼采隨後嚴厲地批評華格納的歌劇，他們對古希臘戲劇的詮釋卻對當時的藝術產生了深刻的影響。劇場，成為一個走往古希臘戲劇，走往音樂起源的入口。事實上，音樂在當時已被認為是極深刻的藝術作品，幾乎像是詩一樣，尼采認為音樂起源於古希臘歌劇的舞蹈歌隊(Chor)，音樂的精神則連結到酒神戴奧斯索斯(Dionysus)與日神的衝突與調解。整體而言，日神是理性的、知節制的平衡，酒神卻是大地的、初始的力量。戲劇作為一種場景，是從音樂的沉沒裡得到的：聽者是先沉沒在音樂裡，感受到一種轉變，隨後才看見戲劇的場景。尼采認為，華格納的音樂最後卻僅是要去激起聽者的情感，而僅剩下情感；僅剩下情感的音樂卻失去了大地。尼采所提及的大地是初始的、酒神的。尼采曾經提及人應是舞者，舞者則是需要大地的，是身體的，是有踩踏的重量的。是這樣踩踏的重量才顯現出人們起跳的力量與人們力的意志(Der Wille zur Macht)。尼采提到，古希臘的劇場對現在已習慣了歌劇的人們而言是難解的，因為這酒神的、舞蹈的、音樂的劇場已逐漸消失。

然而，在一種城市的劇烈發展下所產生的疏離裡，人們卻逐漸察覺到自己的身體，他們需要一種鬆解，從傳統的、繁重的服裝與規則下鬆解出自己的身體。1910年前後，德國出現了所謂的身體文化(Körperkultur)。許多舞者成立了大大小小的工作室，帶領在城市裡的市民在戶外隨著律動舞蹈，與其說是舞蹈，更應說是動作練習。他們並不是為了要成為專業的舞者，而僅是試圖重新找到自己的身體與自然的原初連結，重返大地。他們經常不穿鞋、不穿衣服，拿著簡單的敲擊樂器，從動作練習發出的聲響得到一種和諧的律動。拉邦即是在這樣的背景下提出舞蹈劇場，他認為劇場能結合起音樂(Ton)、話語(Work)與舞蹈(Tanz)，然而他和華格納不同，拉邦是以舞蹈，而不是以音樂作為結合者。拉邦認為，動作是所有藝術的基礎，舞蹈是先行於音樂的。更重要的是，拉邦認為在舞蹈劇場裡，動作應能清楚地表達出意義並展現出一種普遍的和諧的律動，使參與者感受到自身的生命，這才是舞蹈劇場的目的。拉邦的學生，也是表現舞蹈(Ausdruckstanz)的重要編舞家魏格曼(Mary Wigman)則認為舞蹈不應受限於劇場而反對舞蹈劇場，她堅持舞蹈的自立性，然而，她曾經帶領舞蹈歌隊一起演出，呈現出像是古希臘戲劇的場景，試圖傳達一種幾近宗教的力量。拉邦與魏格曼的舞蹈，最後卻因為其中表現主義的精神性而成為納粹重建新德國的宣傳。相較下，設立弗克望學校的尤斯則冷靜地建立他的舞蹈劇場。他並不關注普遍的和諧的律動或宗教的力量，他僅是藉著舞蹈的形式提出對社會的觀察。畢娜包許的舞蹈劇場延續的即是這樣的舞蹈劇場，是對社會的提問。而畢娜包許所在的社會則是戰後的德國。

戰後的德國，人們對於歷史與記憶，特別是納粹，皆靜默了。這是可怖的靜默。許多成長於戰後的德國人皆在這靜默裡，在這可怖的靜默裡。因而，一個戰後的德國編舞家伯納(Gerhard Bohner)提到，「我在德國有失家的感受，我並未真地理解何謂沒有傳統⋯⋯，然而我已理解這是多大的貧困」。[v] 事實上，在這貧困的背後，即是這靜默，這可怖的靜默，與不願被提起的納粹，這卻是傷口極深的記憶與歷史，這歷史與記憶極深的傷口則使這靜默成為是可怖的。這一次次的傷口，竟像是從未發生過的事？否則為何竟是靜默？在傷口下，這麼深刻的痛，怎麼會是靜默？然而，像是舞蹈學者坎特(Marion Kant)曾經提到，許多人們在談論德國的拉邦與魏格曼時，總是有意或無意的避開納粹，然而，納粹卻曾經是他們的一部分。[vi]

現在，我在想，成長於戰後德國的畢娜包許是否曾經感受到這可怖的靜默？她怎麼感受這靜默？

尤斯的冷靜延續在她身上不斷發展的舞蹈劇場是否觀察到了這靜默？她是否曾經提問，關於這可怖的靜默？

靜默到底是輕，還是重？

這一次次的傷口是否就像從未發生過的事，不在？

這靜默是否在德國戰後的照片裡？

或許，餘燼即是照片，照片即是餘燼？

我們定是已無法體驗這火光的亮，我們僅有餘燼的灰。然而，像是餘燼的灰喚起了火光的亮，照片喚起了記憶與歷史，這一次次的體驗是一種不在的在。他不在，因為他消失了，他死亡了。他在，因為我們在，他在我們的記憶與歷史裡在。就像是照片，雖然我們驚覺一個與我們緊緊連結的人，因為他的死亡，已無法與他面對面了，我們失去了一種體驗生命的感受，卻能在照片裡問起曾經的在。而《穆勒咖啡館》是否是畢娜的一張照片？一張能喚起她的生命的記憶與歷史的照片？畢竟這是她在這幾十年裡，唯一作為舞者參與演出的舞蹈劇場，我們是否能從這一張照片感受到她的生命，是什麼樣的記憶與歷史？是否，這一張照片不僅是喚起，更是提問，不僅是戰後的德國，更是提問，問這靜默，這靜默是輕，還是重？問這可怖的靜默？

《穆勒咖啡館》，這總是被看作是畢娜個人傳記的舞蹈劇場或許因而突然能從較小的記憶被折射到較大的歷史上了。在《穆勒咖啡館》裡的舞台是一間咖啡館，擺著許多桌椅，舞台後方是個旋轉門，光線微細。開場不久的一個動作場景是，一位女舞者開始舞蹈，男舞者迅速地將她面前的桌椅使力推開，為她清空空間，不使她碰撞到什麼。另一個動作場景是，男女舞者不斷地衝撞牆面，另一位男舞者則在一個旋轉門裡不斷地旋轉。隨後，另一位女舞者將她的大衣交給他後，接著是畢娜包許的獨舞，她在桌椅到處傾倒的咖啡館裡獨舞，她的獨舞，像是她的許多舞蹈，總是起自於微細的動作。這裡，她的獨舞起自於她手臂的輕擺，她手臂的輕擺像是突然喚起了什麼，整個身體像是進入另一個時間，像輕緩的流。她的獨舞有其他舞者所沒有的細微，其他舞者的動作因而顯得一般，雖然美，卻是屬於現實的，然而，畢娜包許的獨舞像屬於另一個時間。她的動作總是在細微裡不斷散曳出細微的情感，像是光線般模糊，難以確定卻又難以磨滅。在白連身裙裡的畢娜包許更顯得微弱，她的動作曳散出的律動像是淺淺的流，在傾倒的桌椅間，她像是在廢墟裡獨舞。

廢墟總是喚起曾經的現實，喚起過去，總是將人們從在帶進不在。廢墟是在與不在間的模糊界線，顯現出一種使事物逐漸消失的力量。在廢墟裡的獨舞因而更微細了，輕緩的流在傾倒的桌椅間遊走，像是要撫過所有在與不在的縫隙。而是誰讓在變得不在了？是男舞者推開了桌椅，然而，他是為了女舞者的舞蹈才推開桌椅。或許，我們能從平常的動作去閱讀其中的意義：男舞者是為了不讓女舞者撞到桌椅，影響了舞蹈，而不斷推開桌椅，女舞者的舞蹈卻因而能不關注其他事物，僅關注自身。他們的不斷舞蹈與不斷推開因而使咖啡館就這樣成為了廢墟。已沒有人能在這咖啡館裡坐著了，所有的規則被推開了，他們一起推開的不僅是桌椅，更是現實。他們一起做出了這一個廢墟。這就發生在他們舞蹈時，他們舞蹈時，桌椅被推開了，規則傾倒了，咖啡館成為廢墟了。我們是否能從這裡問些什麼？從開場到這時，整個舞蹈劇場的表達極為凝練，在普塞爾(Henry Purcell)[vii]的音樂裡，所有的事物極為平靜。咖啡館的廢墟即是在這樣的凝練與平靜裡，在男女舞者的動作裡，在舞蹈裡被做出了。而為什麼被傾倒的桌椅的咖啡館竟這麼深刻，我想或許是因為畢娜包許的獨舞。

畢娜的獨舞與女舞者極為不同，她更起自於細微，微弱的她並不做出廢墟，而是在廢墟裡舞蹈，在畢娜獨舞時，在喚起了不在，她像是遊走在不在與在的縫細上，撫過廢墟。我想起了戰爭，我想起了她所處在戰後的德國，平靜，靜默。廢墟總是關於破壞。破壞卻像是在這舞蹈劇場裡所表達的，不見得是壞的，而更可能是美的，不僅是破壞，廢墟也能是美的。在平靜裡，所有曾經激烈的動作皆被吞沒成為靜默。戰爭因而可能是在平靜裡是美的。然而，我卻感受到這平靜成為了可怖的靜默。像是戰後的德國，所有人靜默。曾經發生過的一次，這極深的傷口，是否竟因為靜默而成為美的。在激烈後的平靜裡，是否，所有的記憶與歷史皆被吞沒成為靜默？是否，一次竟像是從未發生過的事？或許，我們確實已無法體驗火光的亮，而僅剩下餘燼的灰。餘燼則不即是平靜？火光則不即是激烈？或許，在廢墟裡的畢娜，因而僅能是細微的。

然而，隨後的其他舞者在廢墟裡卻有了不同的表達。其中，二位舞者不斷激烈地衝撞牆面，另一位舞者則不斷在旋轉門裡旋轉。畢娜與他們仍在平靜的音樂裡，仍在傾倒的桌椅間，仍在廢墟裡，這一些動作因而像是起自於極深的傷口，皆是關於在與不在，關於記憶，關於一次，關於這可怖的靜默，關於提問。我想，衝撞牆面是一種被靜默擠迫出的力量，這擠迫是因為所有的話語皆沉入靜默裡的無法承受。靜默是一種無法承受的輕，這也是為什麼靜默成為是可怖的。人們能承受話語，即使話語是謾罵，人們面對靜默卻是無法承受。人們在面對無盡的靜默時，自己竟像是不被聽見而不在了，因而，人們感受到靜默的可怖，卻又無法承受自己的在竟成了不在，因而，靜默擠迫出力量，一種要喊叫出自己在的力量；因而，就像是衝撞牆面，衝撞毫無損傷的牆面，然後，所有的力量擊反自身，人們僅能在力量的衝撞與擊反裡在無盡的靜默裡喊叫出自己的在，和自己確定自己的在。這靜默是無法承受的輕。我想，不斷的旋轉則是一種靜默的不去承受，人們感受到這話語總是沉入靜默裡，面對這無法承受的輕，他因而不去承受，他因而不說出自己，以使自己不被這靜默擠迫，或許，這有點像是他放棄了自己，然而他還是他自己，他還在，僅是在靜默裡靜默了，不斷的旋轉因而是一種不去承受。這靜默即是無法承受的輕，他因而在不斷的旋轉裡也讓自己像是和靜默一樣輕了。而畢娜的獨舞？我感受到的是一種輕緩的流，她屬於另一個時間。她在這靜默裡，在這廢墟裡，她卻又不在，不在這桌椅傾倒的咖啡館裡了，她在不在與在的模糊界線上，她撫過這靜默，她讓一次在又不在，她的獨舞不斷擦出的微細，是關於火光成為餘燼的一刻，她的獨舞喚起了在與不在。《穆勒咖啡館》成為畢娜包許的照片，畢竟這是她在這幾十年裡，唯一作為舞者參與演出的舞蹈劇場，因而這張照片或許能喚起一次，喚起生命的感受，在記憶裡不斷被閱讀出更多的、更深刻的意義。

《穆勒咖啡館》是凝練的，她就像是無法承受的輕而沉重。這樣的沉重，像是無盡的下沉、下沉、下沉到重得輕了。重得沒有了界線。像是話語沉入無盡的靜默，靜默到沒有了自己，成為無法承受的靜默。舞者則在靜默裡無法承受或不去承受。可怖的靜默與記憶與歷史，與極深的傷口，與自己因而皆成為一種輕。這時，在大地上踩踏的重量皆像是踩在空中般的輕。我們無法與畢娜面對面了，一次，隨著她的死亡而消失了。然而，她的死亡，成為一種不在的在，現在，我們不仍是看著《穆勒咖啡館》，看著這一張照片，不斷從在閱讀出不在，從不在閱讀出在嗎？

一次就像從未發生過的事。


[i]尤斯(1901-1979)於1927年在埃森(Essen)設立弗克望學校(Folkwangschule)，並於1928年設立弗克望舞蹈劇場工作室(Folkwang Tanztheater Studio)，尤斯於1933年受到納粹壓迫而離開德國，後於1949年重返德國。畢娜包許曾經是尤斯在弗克望的學生。
[ii]《穆勒咖啡館》是畢娜包許於1978年的作品。
[iii]畢娜包許於1973接下沃帕塔芭蕾舞團總監，隨後她將其改名為沃帕塔舞蹈劇場。
[iv]拉邦(1879–1958)重要的舞蹈理論家與編舞家，也是德國表現舞蹈(Ausdruckstanz)的先驅，尤斯與魏格曼皆是他的學生。
[v]Susanne Schlicher, “The West German Dance Theater,” Choreography and Dance 3, no.2(1993): 26.
[vi]Marion Kant, ‘German Dance and Modernity: Don't Mention the Nazis,’ in Rethinking Dance History: A Reader, ed. Alexandra Carter (London ; New York : Routledge, 2004).
[vii]普塞爾(1659-1695)，巴洛克作曲家。

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一股流變的身體：塞納其斯與黃翊的《流魚》

作者：謝杰廷
站台：莫工作室

作品：黃翊《流魚》（雲門舞集2春鬥）
日期：2009.4.10
場地：新舞台

黃翊的《流魚》舞蹈出了希臘當代作曲者塞納其斯（Iannis Xenakis）的音樂。塞納其斯的音樂極為強烈，幾乎不像是音樂，他背離所有人們平常的經驗，沒有任何和諧、也沒有任何節奏，舞者因而就像是被拋進著這股未知的、無名的聲流裡。在《流魚》裡，音樂成為暗流，舞者則像是在暗流裡的流魚。

因而，音樂開始了舞蹈。

舞蹈的音樂從一開始就轉趨強烈而不斷地增強、增強，更強、更強，無法控制地擴張、佔據，佔據空間。所有的轉變像是質變，人們幾乎找不到分句，沒有和諧、沒有節奏的音流只是不斷驅動、驅動成另一股暗流。因而，音樂幾乎吞沒舞蹈。一開始，舞者站成一列，在燈光下，他們的動作一個個連成一股流動，這常見的手法卻是《流魚》的關鍵，並在某些時候被驚人的推展到極限，使人感受到一股不平常的流體。在海裡，人們看見流魚，事實上是看見水流，而不是一隻隻的魚，因為他們已隱沒為整體；在《流魚》裡，舞者則隱沒為音樂，成為一股流動。人們並不是看見個別的舞者、個別的動作，而是整體的流動。在這個意義上，舞蹈被音樂吞沒了，並拋擲出關於舞蹈與音樂的問題，牽引出時間與空間的感受，最後是一股流變的身體，不平常而怪異。

其中，音樂與舞蹈的問題，曾經為許多編舞者不斷爭論：究竟音樂跟隨舞蹈，或是舞蹈跟隨音樂？一些編舞者認為，必須仍以舞蹈為主，否則舞蹈會受限於音樂而失去自己的意義，一些編舞者卻認為音樂能作為舞蹈的結構。然而，他們的爭論事實上已被設定在這個問題的設定裡了；這個問題已將音樂與舞蹈設定為不同的事物。然而，音樂舞蹈不都是流動？是否音樂與舞蹈的問題應在流動的基礎上，而不是在彼此拆分成二件不同事物的設定上，去解釋音樂與舞蹈的關係，去看見音樂、聽見舞蹈，感受他們所喚起的力動。確實，音樂與舞蹈總是不斷翻轉的，音樂翻轉成舞蹈，舞蹈翻轉成音樂。在《流魚》裡，被音樂吞沒的舞蹈，並不是舞蹈是否跟隨音樂，或舞蹈自己是否失去意義的設定上，而在力動的基礎上，舞蹈成為音樂了，成為塞納其斯的音樂所呈現出未知、無名的股股流動。塞納其斯曾經是一個建築師並在柯比意的事務所工作。他的建築背景使他在作曲時，逐漸發展出一種被形式了的音樂（formalized music）。所謂的形式，並不是指音樂史上的曲式，而是指一種像是凝結的、凝止的形式。塞納其斯以數學計算，試圖將建築轉為音樂，他所計算出的音樂，就像是凝固的建築。被形式了的音樂指的即是被聽見的建築。他的音樂離開了和諧、離開音樂史，更像是離開了聽者。他的音樂無法被稱為動聽，他要聽者看見，而不是聽見；聽者因而感受到他們像是被驅迫到音樂外，進入一個怪異的空間，看見時間像是團塊一般被聚集成為建築。他喚起的是一種未知的、無名的經驗，不平常的，驚人的。然而，身為希臘人的塞納其斯或許曾經想到，古希臘的畢達格拉斯不就曾經提到，音樂的和諧得自天體的動作，是天體繞行的聲響，天體的繞行則是依據數學的比例，數則是所有事物的基礎；而塞納其斯的音樂不就是數學？然而，在音樂的和諧逐漸離開未知的天體繞行，而發展出「動聽」的音樂史後，塞納其斯的音樂卻像是異數，他的數學計算出音樂的形式，倒轉了人們的經驗：人們已聽見音樂，而是看見音樂、聽見這凝固的建築。確實，強烈、極不和諧的聲響，連續不斷地聚集、積累成聲響的團塊，佔據所有空間。他的音樂，竟佔據空間！這多麼不平常，因為，音樂的空間總是被忽略，音樂總是只被看成是時間的。他的音樂，竟佔據空間！在《流魚》裡的舞蹈被音樂吞沒而成為音樂，竟成為時間！這也多麼不平常，因為，舞蹈的時間總是被忽略，舞蹈總是被看成是空間的。

音樂與舞蹈的翻轉，倒轉了平常的時間與空間，驅動一股股流變的身體。

然而，怎麼翻轉？為什麼能翻轉？
這翻轉在「吞沒」裡。

在音樂所驅動的股股流動裡，必須沒有個別的舞者、個別的動作，舞者與動作必須皆被整體的流動吞沒，在未知、無名的暗流裡不見，人們才能看見音樂，聽見舞蹈。然而，這翻轉是很難的，因而在《流魚》裡，「吞沒」並不總是發生，只有某些時候，舞者們真的被吞沒而成為流魚，他們聚集成為流體，像是一隻隻魚聚集在一起，成為像是水流裡的一股股水流，他們精準地舞蹈出音樂，展現出賽納其斯凝固的建築，積累為時間的團塊；因而，舞蹈被聽見，不被看見，被聽見的舞蹈使聽者看見音樂，完成塞納其斯所要驅迫聽者的看見，這是《流魚》裡最為驚人的時候；其他更多時候，舞者卻沒有被吞沒，無法成為流魚而像是流離四散的舞者，在音樂外，在整體的流動外。事實上，這翻轉是困難的，要成為流魚是困難的，因為他是不平常的；舞者必須將自己拋進音樂所驅動的暗流裡，使自己消失，使個別的動作消失，而成為音樂，成為時間。在成為流魚的舞者身上，時間聚集成為團塊，時快時慢、時輕時重，這些成為力動的密度，最後積累不斷流變的，佔據空間的時間量體！

塞納其斯的音樂是凝固的建築，《流魚》某些時候的舞蹈是凝固的時間。

音樂吞沒舞蹈，
音樂吞沒成為音樂的舞蹈，
音樂吞沒自己，

就像是一條吞食自己的蛇，不平常而怪異。

在沒有音樂，沒有舞蹈後，這驚人的不平常則不僅驅動一股未知、無名的暗流，更喚起了一股怪異的身體。被拋進時間的舞者，就像流魚，他們的身體在時間裡逐漸沒有了空間，就像光線，是時間？是空間？

《流魚》裡的光線，照亮了舞者，或他們的身體的不同部分。然而，光線的照亮事實上卻是將舞者與他們的身體拋進海的黑暗裡，這黑暗則像是時間的團塊佔據空間，不斷流變；像是布朗休（Maurice Blanchot）的小說《黑暗托馬》裡的場景，托馬在海裡泅泳的怪異感受，消失的自己成為一股身體！

「這真的是水嗎？時而泡沫像音白的雪片飛濺到他眼前，時而水的缺無抓住他的身軀，粗暴地拖行著他。……或因為疲憊，或因為某種不明原因，他的肢體帶給了他一種和翻滾著他的肢體的海水相同的怪異體感。一開始，這種感覺幾乎讓他覺得舒服。他游著，同時追逐著某種遐想；在這遐想裡，他與海融為一體了。脫離自我、滑進空無、散裂於水的思想裡……」

在《流魚》裡，在某些時候，被音樂吞沒的舞蹈與消失的舞者，也脫離自我、滑進空無、散裂於水的思想裡，喚起了一股流變的身體，不平常而怪異。

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Nacho Duato的《慾望之翼》

作者：謝杰廷
站台：莫工作室

作品：西班牙國家現代舞團Nacho Duato《慾望之翼》
日期：2009.3.7
場地：國家戲劇院


Nacho Duato的編舞非常地美，他所編的雙人舞，在在呈現出一種感情的溫存與美好，然而，這樣的質感相較於整個場景的冷冽卻又顯得熾烈，清楚地呈現這就是「人」才能有的感情，就Wim Wenders 的《慾望之翼》而言，這就是天使想揮別永恆而要追尋的。
天使慾望著「人」的慾望。

在永恆裡，是不會有慾望的，不會有人才有的慾望，而只會有對慾望的慾望。於是，天使展開慾望著慾望的漫長旅程。為何人的慾望不在永恆裡，人的慾望是什麼？人們不就是想要象徵著永恆的美？就像是這些雙人舞，極美的身體動作，在凝練裡有著動人的美，表達出慾望的寧靜、寧靜的慾望。雙人舞，作為舞蹈的型式，總是關於感情的，總是人們想著和另一個人彼此依靠。雙人舞，因而是舞者對彼此的追尋，對美好的追尋，對永恆的追尋而是溫存的，深刻地表達出，人的慾望。
在永恆裡的天使，卻沒有這樣的慾望。因為天使已是永恆的，他只有放棄永恆，才能追尋永恆。因而，在永恆裡，唯一的可能僅是
慾望著人的慾望的慾望。
而慾望，事實上是一種缺乏，就是在缺乏裡，才有追尋的慾望。人沒有美好，慾望著美好；
天使卻是沒有慾望，所以追尋、慾望著慾望。

因而，他經歷了轉變，成為人，感受懼怕、感受痛、感受爭執、感受疏離。感受永恆的另一面的所有。

然而，在天使的決定裡，一種感受悄然出現，
寂寞。

然而，他並不驚訝，他只是感受到他的發生。在他還是天使時，他不就是感到一種寂寞？
他旁觀著人們的懼怕、痛、爭執、疏離，這不就是一種永恆的寂寞？
寂寞是什麼？
為什麼寂寞？他感到，他缺乏永恆所沒有的事物而寂寞，他無法向人們提問、因為他總是知道所有的事，他聽到所有的聲音，卻無法在其中說話，而無法被聽見。因而，他感受寂寞。
或許，永恆的寂寞就隱現在追尋美好與溫存的慾望下。確實，溫存，就像Duato的一支支雙人舞，是這麼的美好，人們能彼此依靠。
或許，寂寞對他而言並不是無法承受的，這種永恆的寂寞，自始即隨著他的存在而存在著，相較於慾望著慾望的熾烈，寂寞無足輕重。然而，或許他卻就是這麼無足輕重地隱現在這熾烈裡，也因而在他想要追尋只有人才能有的溫存與美好時，他只想到慾望，而並未想到寂寞，會是消失？或會是……

因而，就在他的決定裡，寂寞的感受悄然出現，他並不驚訝，他只是感受到他的發生。
然而，他卻逐漸感受到，這寂寞是
人的寂寞，
而不是永恆的寂寞。
什麼是人的寂寞？
人的寂寞是否是關於慾望的，人們的寂寞是否受慾望牽引著？
慾望牽引著寂寞。因為寂寞，所以才追尋一種溫存的美好。
當一個人決定和另一個人彼此依靠，並幾乎是想永恆的彼此依靠。這是否是想揮別寂寞？
因而，是否是寂寞牽引著慾望？
懼怕、痛、爭執、疏離的感受，事實上都是人的寂寞。
懼怕，懼怕未知，總是發生在無援的情況下，懼怕因而常常是一種自己的懼怕，
痛，也是屬於自己的痛，痛總是自己的，
爭執，也總是說著自己，是自己的想法不被接受，或他們不理解自己的想法，
人因而感到疏離，感到寂寞。
然而，卻也是寂寞牽引著慾望，而慾望牽引出的是美好與溫存，
就是在這些感受裡，才有美好與溫存。
相較於天使的永恆的寂寞，這已不是寂寞，人們總是在人們中間，彼此爭執、彼此觸痛、在懼怕裡得到他的援手，因而，所有的這些感受，不都是從身體與身體間最直接的接觸而觸發，這不就是雙人舞的極為深刻的意義。
兩個舞者，他們的手在給予與接受的觸碰間，說的即是一種寂寞與依靠。舞者的身體，他們的動作在彼此碰觸裡，觸發的即是美好與溫存的感受。所有的氣息，在瞬息間消失，卻也因為瞬息消失而美好，成為一個個相較於永恆而短暫而美好的記憶。因而，記憶也總是關於美好的，在這一個個「關於」的「關照」下，人們是彼此關照而不寂寞的。
所有人因而在寂寞裡不寂寞，
想去追尋一種永恆的彼此依靠。
關於這種永恆的彼此依靠，這種溫存的美好，在舞劇的最後，Duato則透過一個中年女士的聲音說，這是一種認定他就是屬於自己，自己就是屬於他的感受，只有這時，才是一種對美的追尋最後得到的實現，這才是真的得到一種溫存，這時，人才能說，這是一種人所要追尋的永恆。然而，複雜的是，卻也就是在這時，人才感受到真的寂寞。為什麼？
最後實現追尋的美，不是應已不寂寞了才是？
然而，就像是她所說的，什麼是彼此依靠？是一種他屬於自己，自己也屬於他的彼此投入，在這彼此投入，彼此依靠裡，這彼此屬於不就是沒有了自己與他，自己就是他，他就是自己，無論是稱為自己或他，不就又寂寞了？這，才是真的寂寞。

在舞劇的最後，女舞者穿著紗裙，展現這整支舞最美、最美的舞蹈，她們的紗裙，在冷冽的場景裡，美得使人驚訝。紗裙在女舞者的動作間，幾乎就像是一團團輕輕擺動的雲，美得使人屏息。這時，我們聽到女高音的獨唱，在極美的音樂裡，女高音的獨唱提醒了我們這一切是只有人才有的情感，這也是這整支舞的其他音樂所缺乏的，我們因而驚訝地發現，這整支舞的音樂，也都在慾望著這時才出現的人的聲音，人的氣息，這獨唱所表達出的美好與溫存。天使與女舞者的雙人舞，使我們理解，已成為人的天使終究感受到了這一切，一種屬於人的彼此的屬於，一種他慾望著慾望的慾望的實現。這整支舞，是否就應該結束在這裡，結束在人所追尋到的美好與溫存裡。然而，並不，
Duato想說更多，更多關於慾望的事，一件簡單卻極為深刻，深刻到人們想要忘記的事：慾望，慾望牽引的是寂寞，永恆的彼此依靠是寂寞，是寂寞牽引著慾望。因而，所有人最後離開了，離開了天使，天使仍感受到寂寞，真的寂寞。
他發現，他曾經揮別的永恆，事實上就是人的慾望，他所想追尋的，他慾望著慾望，最後得到的是自己，是寂寞的寂寞。寂寞的寂寞，就像是終場在地板上緩慢流出的水逐漸佔據了整個舞台，悄然出現，佔據了整個空間。


然而，在文德斯的《慾望之翼》裡，他是否只說到了人的美好與溫存，而沒有說到寂寞？或者，他的電影自己作為旅程，這旅程的漫長，就是一種寂寞？

慾望與寂寞，
這是我所閱讀到的Nacho Duato的《慾望之翼》。

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