〈對愛解構或者著魔更多──閱讀《CLOSER情迷》〉

文字: 莫默
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　　看《CLOSER情迷》時，腦中很難不閃過那一部難得精彩的好萊塢愛情電影《偷情／Closer》，尤其是娜塔莉．波曼／Natalie Portman飾演的Alice，她那種在愛情迷離之中擁有精準度與強度的表演，實在震撼人心，不止是率性狂野的層次，還有著更多對愛的絕對灌注。不過也許呢最好是不要拿截然不同的兩種藝文類型來比對。再說了，這個文本原先就是劇場規格，只是後來被改拍成電影。

　　這一次移形幻影為中文的版本裡，飾演愛麗絲／Alice的張鈞甯一直是你很喜歡的演員，她的聲音、她的樣貌都有一種若隱若現的深度，惹人迷惑，好像那裡面有些神祕又脆弱的東西等著被發掘似的。上次她擔綱、黎煥雄導演的《向左走．向右走》是大堆頭戲碼，她的存在感還不夠強。這一次的《CLOSER情迷》就無可閃避地必然要讀出她的能量。可惜的是，她詮釋Alice的妖魔感，還有那種顛倒眾生的自信感，都弱了。張鈞甯終究是個太纖細精巧也太柔軟，她的知性感壓制著魔性的那一邊，她難以突圍身上環繞著的那具純美的軀殼，轉換為魅惑的最大值。在為愛強悍（入魔）的部分，張鈞甯表演出來的性質，總是不及啊。

　　而作為愛麗絲對面形象的安娜，姚坤君的詮釋，給你的感覺卻又是不夠搖擺不定。她的沉穩使得這個角色的破碎感無從浮現。吳定謙演出的丹呢，軟弱與混亂的力道也沒有進去。何豪傑的角色賴瑞一點也沒有冷靜得惡毒的形態。但更根本的問題也許是這個劇本原先就是很美國（紐約）的愛情模式。它來到台灣，難免水土不服，產生某種疏離感，讓人很難以設想與投入。總有一種狀況外的感覺。

　　還是回到人物的探討吧。愛麗絲這個角色最有意思的部分就是：愛情仍舊是一種決定（選擇）。她決定愛丹的瞬間是他將三明治吐司切邊，於是她決定愛他。這是一種意志力的推演。愛麗絲的這項決定就否認了愛情作為純感性作物的可能。愛情仍舊缺少不了理性的質地。畢竟愛情源自於人類的自我創造（以及創造他人），如何能夠只實施其中一個？換言之，劇作者派區克．馬勃／Patrick Marber顯然意圖藉由此一角色解構愛情的迷霧。他俐落地指出人在向著愛情墜落以前，必然有個想要墜落下去的念頭存在。換言之，愛情不是絕對無法控制的。無法控制的，是人的軟弱，而不是愛情。對你來說呢，這是很有力量感的愛情觀點。

　　四個人物的糾葛不清也反向式地呼應著愛情的意志性這一點。舞台上左右兩邊置有兩個生活空間，同樣的，也有沙發──愛麗絲與賴瑞都發現對方背著自己在沙發與他人性交（但賴瑞在被安娜坦白前即承認自己在外頭找性交工作者）。於是，親密的空間就有了裂痕與汙痕。他們的理性似乎全都運用在對愛情的懷疑上，而不是對愛情的完全專注。唯一忠誠之人只有看似百無禁忌（工作是脫衣舞）的愛麗絲。這是Patrick Marber對愛情提出的最大質疑與諷刺。但他也確定了真正懂得愛情本質的人，只有一旦決定便能貫徹到底的愛麗絲。

　　愛情的神聖感始終是因為那是一種獨佔領域。容不下他者的進入。進一步說，任何進入都是褻瀆。即使如此，愛麗絲還是能夠原諒丹。她繼續一心一意地愛著丹。但她太過純粹了，簡直是個天使。最終她還是受不了只懂得計較到底她有沒有與賴瑞性交的丹。於是，她決定不愛了。愛的意志與不愛的意志，同樣強壯。她決定，愛情的啟始與終結便絕對有效。

　　而Patrick Marber在此部分也暴露男人的卑賤與愚蠢。比起愛情的受損，他們居然更在意的只是女人的身體究竟有沒有被其他的男人進入，且任憑對其性交場景（到底有沒有高潮）的想像凌虐自己的自尊與理性。

　　但這裡也有個愛情太過固定的論述讓你煩躁。亦即，愛情裡容不下骯髒。戀人之間並不分享彼此的骯髒，而急於在對方心裡塑造完整又完美的形狀。大多數的人都不清楚聖潔與骯髒並非對立面。相反的，它們都是愛情的美好構成。

　　再看愛麗絲腿上那條究竟如何受傷莫衷一是的疤。賴瑞的解釋，那是童年創傷（父母死去）的愛麗絲自行製造的。且不論賴瑞是不是要對丹展開全面性報復（不單單只有愛麗絲的身體，連她的心理，賴瑞都要在丹的腦海裡留下最強力的註解，以宣告地盤），所以故意講出這麼個說法，你覺得這裡值得探討的就是創造傷害的隱喻。搭配愛麗絲在脫衣舞場所對賴瑞坦白她的本名這件事來看──理論上，在那樣的地方通常會掰出一假名，但愛麗絲卻在自己的日常裡以愛麗絲之名（是的，這是愛麗絲夢遊仙境化為愛麗絲夢遊人間的寓意吧）面對所愛之人，而對陌生人，她卻能夠以真名示人。這麼一來，創造傷害與創造愛，對愛麗絲來說或許都是一樣的事了。

　　在愛情裡，真話的麻煩之處就在於，當它出現時，沒有人願意相信。人並不是總能夠認識、理解真話的。謊言反而更是一種人性裡最寫實的信仰。Patrick Marber一步步在愛情之局裡巧妙布置他對愛情的懷疑與輕微嘲諷，甚至包含了愛麗絲決定愛上丹的理由──那個被切掉的吐司邊，原來只是湊巧而已，丹自己並不特別偏愛作三明治要切吐司邊，連這個愛情細節都未必是真實的，只是個單純的機遇，還有什麼能夠完完全全的真實呢？或者，愛情到底有沒有真實？而你更想要問的是，真實到底關愛情什麼事？

　　《CLOSER情迷》有四種面對愛情的態度：主動又堅定絕對的愛麗絲、被動又迷惘的安娜、善於操縱但也無法百分百冷靜抽身的賴瑞、無法自拔地陷入且難以退離的丹──他們都得到教訓了，但沒有人改變。而唯一專注愛著的愛麗絲卻死了。其他三人則還是繼續擁抱著自己的孤獨（丹的前前女友嫁了個寫出詩集《孤獨》的外國詩人，也是個有趣的隱喻）繼續當他們的凡夫俗子。這恰恰是Patrick Marber對愛情的殘酷解構，但同時又是在愛情裡著魔得無可進退的實錄哪。


　　──102/9/29，下午兩點半，綠光世界劇場：《CLOSER情迷》，在城市舞台。



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〈我們的小（確幸）時代崛起如毀滅──閱讀王嘉明《SMAPxSMAP》〉

文字: 莫默
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〈我們的小（確幸）時代崛起如毀滅──閱讀王嘉明《SMAPxSMAP》〉
2013-09-09 18:45:38



　　致王嘉明：

　　在我有限進出劇場的經驗裡，你始終是我最喜歡的劇場導演。閱讀你的作品，總會讓我想起香港的林奕華──你們都有自己一套獨特的語言與邏輯，你們都喜歡把流行文化與當代情慾風景置入劇場，你們亦能大氣魄地重新解讀解構經典，你們同樣的也都能透過舞台劇徹底地研究與解析時代對當代人的影響、籠罩與囚禁，你們的影像形式是後現代式的在局部與零餘中逼向完整……然而林奕華是林奕華，你是你。你們能夠說的、想說的東西到底還是不同的。是了，唯有你才能完成王嘉明性質的劇場風格及規模。你活在台灣，台灣作為你的苦牢，但也是你的起飛機。而你當當真真是一名捕撈島國共同記憶與社會脈動的劇場詩人。

　　你的【常民系列】從八０年代的《麥可傑克森》、七０年代的《李小龍的阿砸一聲》（請原諒我由於當時個人疲於生活而始終沒有把寫了一半的此部劇場觀後感交出來）到九０年代的《SMAPxSMAP》，你生猛地在黑箱子裡調度出整個時代的風氣、寂寞和追求。你是天馬，當你滑過天際線時，就像銳利的手術刀劃開裡面潛藏的種種神祕血肉與骨骸，所有的藍與星球都要天機洩漏，無法悶騷。

　　首先是櫻桃小丸子、周星馳國語口音（石斑瑜配音）、數據機撥號音作為《SMAPxSMAP》（也是偶像團體SMAP主持的綜藝節目）開場提示，一下子就喚醒我幾近遺落的記憶──那的確是個我生存並安靜激烈地被洗禮著的時代。

　　緊接著的「序：Small Happiness」就是岩井俊二導演、中山美穗一人分飾渡邊博子、藤井樹的電影《情書》獨白及場景的複製，隨後則是緊密展開日劇大亂鬥式的連番上陣，主要是《東京愛情故事》、《101次求婚》、《高校教師》、《長假》、《跟我說愛我》、《魔女的條件》、《愛情白皮書》等等經典橋段的交錯演出，你重現著《101次求婚》穿著白紗飛奔的薰對老醜的星野達郎說請你接受我並找個螺絲帽當戒指、《東京愛情故事》莉香重複呼喊完治被抱起來旋轉、《長假》瀨名對南說來kiss吧等等畫面，一「話」接著一「話」（這是日劇特有的集數之名詞啊）演落去──

　　這就教我不免要跌向體內記憶的下陷深處，難掩激動地緬懷著。彼時真是年輕得什麼都可以任意門式地相信的時節啊，而那也真是日劇的黃金時光，尤其是劇作家天王野島伸司（《101次求婚》、《一個屋簷下》、《高校教師》、《聖者的行進》、《未完成》、《世紀末之詩》等）、天后北川悅吏子（《跟我說愛我》、《長假》、《愛情白皮書》等）作為東方不敗的年代，日本偶像劇相關的產品整拖拉庫熱賣不行，就連日劇改編小說（我居然還幾乎全買齊究竟是什麼樣著魔的狀況啊）也是一個完全系列的上市。當年，日劇的周邊效應，確然是瘋行其道，勢不可擋。

　　而你所編排的這個日劇場景拷貝部分上演，很有意思的是在日語台詞推進時，間或某一單字會置換為台語──對我這一代人來說，台語是草根性的，相對於優雅纖細的日語不免是粗鄙的。而你卻要求演員們絕大部分都是說日語對白（只有「最終話：神啊！請多給我一些時間」變化綜藝節目《龍兄虎弟》音樂教室的部分才是全國語演出），偶爾跳出一個台語語彙，就有一種特別惹笑的能量（如果是國語與日語交錯顯然就沒那麼有質量）。語言的錯亂感十足。這手法在舞台劇並不少見，但整場戲下來，我總覺得你是更有意圖地要透過這個大量日語少數台語的處理指涉九０年代以後日本式思維（尤其是對愛情、幸福與人生的認識與建構觀念）完全植入的狀態。

　　也就是說呢，我這一代人總是習慣性無意識地追逐、套用日本偶像劇那一套理解愛情、人生的固定模式，像是一種預定預演預告。此後，我們再也無法擺脫小確幸的全面臨降。我們遂被此一時代風氣限制住，不再追求大的極限與超越，反倒一頭熱如日本式的科技與工藝品一般往精細微小的另一種傾向鑽過去。這也猶如IKEA進入台灣，那些展覽一般、樣版式的家庭、樣版式的幸福，也就大舉進擊島國生活之中。統一化的時尚（標準生活）於焉誕生。於是，你巧立另一名目IKAE（以台語發音即他甲意他喜歡）及其內部行銷會議來一刀剖開「幸福（的需求與樣貌）集體被製造與推廣」的情勢──

　　的確如此。我們不僅僅是對幸福與生活失去想像力，連帶的創造力也同樣一去不返。我們幾乎是不知不覺地搬用著日劇性的語言與邏輯去追索去過人生，卻一點都不覺得可疑，一點也沒有意識到被那些雕琢過的愛情學控制的事實。

　　說起來，你的《麥可傑克森》與《SMAPxSMAP》恰恰表現了在台灣從美國夢到小確幸（日本夢）的過渡、演化史。按我的個人看法，前者講究在生活裡創造屬於自己一套的生活（方式）以控制自己的人生（通常指向開拓精神而後的大富貴與大權力），而後者則是接受不可變動的生活並於其中創作小得剛剛好自己可以容身（或逃脫）的生活（方式）。一個是反過來壓制生活（所以到頭來美國夢終歸是大到要破滅的），另一個則是在生活牢牢箝制的現況裡開發幸福感（這恐怕是自我解脫化，也使得集體奴役的規模愈發地壯大起來）。美國夢與小確幸，依我的界定，就是對生活兩種迥異的態度（創造與創作）之區別。前者已經隨著泡沫經濟徹底地衝進死蔭之谷了，而後者也正在毀滅島國人思索幸福的能力。

　　無庸置疑的，你的《麥可傑克森》是壯闊的告別（大量黑傘與棺材的送行隊伍，肅穆地悲傷著），到《SMAPxSMAP》卻演化成微甜微酸的氣氛，有種遙遠、空曠且荒涼的意味。其實【常民系列】的主題就是對往日時代的檢視、回憶與道別吧。所以《李小龍的阿砸一聲》在尾聲也表露著一場絕無僅有的龍（族）的華麗之毀滅：每個人都死（離開／陷落）了。百年孤寂以後，島國人們到頭來也就只剩下斷層接著斷層、十年孤寂又十年孤寂的風景重複迴旋吧。

　　九０年代除了以上的符碼，還有王家衛（車廂戲碼是《2046》抑或《阿飛正傳》？而穿著西裝與旗袍的表演者們每一個都抽菸且排排站的畫面多麼教人想念）、麥可．漢內克／MichaelHaneke（直視生活顯得殘暴巨大的電影大師）、安室奈美惠（那也是小室家族的全盛時期，小室哲哉、hitomi、globe、trf、華原朋美幾乎是流行音樂統治階級的大魔王組織）、Puffy（俏皮地演繹〈我的生存之道〉）、尾崎豐（傳奇早逝歌手滄桑蒼老的嗓音比什麼都還要能夠吸引如我這般過早過度氾濫憂愁的少年）、久保田利伸（搖擺吧搖擺）、恰克與飛鳥（〈SayYes〉當年是多麼深入多麼榮耀於年輕者的內心）、《灌籃高手》（比起片頭曲，我更喜歡小小隻但爆發力可怕的大黑摩季所唱的片尾曲）、《七夜怪談》、《幽遊白書》、《美少女戰士》、《駭客任務／TheMatrix》等等，中場休息時甚至播放雷光夏、陳綺貞等歌手在90年代的代表性歌曲，你擷取時代指標性符號的能耐，無疑是超級一把罩。以我的年紀，九０年代正是我的青少年時期，恰恰每一個點都猛猛烈烈地擊中我飛散四落的記憶之塵，迸裂出驚人的閃光。

　　《SMAPxSMAP》一如前兩部玩出大量諷喻、諧擬的場景。但如果只是一路這樣制式地取用文本的片段東拼西湊搞花樣，王嘉明也不足以是王嘉明。是了，你非但轉化了日劇的生根性，同時還深化那些橋段後面，屬於台灣人的社會意義。不僅僅是好笑，更是悲傷與殘酷。譬如「第四話：世紀末之詩」你便收集了海嘯、地震、沙林毒氣等可怕災難，以及「第五話：聖者的行進」，更是直接把核污染問題搬演到舞台，「第六話：Rape me」則動用記者圍著受害者家屬與謀殺犯身邊淨問些蠢問題的島國特有景象（新聞媒體爆炸）描繪著傷害與被傷害之間曖昧模糊的分野。然後呢又在「第十話：一個屋簷下」埋下Michael Haneke《禍然率71》暴露生活局部、細節的作法以顛覆野島伸司嘗試以家族力量修復每一個成員的溫暖名作《一個屋簷下》（兩部）。傷口都在那裡，愈是親密就愈是容易割傷破壞，無可能躲藏。你在應該圓滿的第十話，毫不客氣地把日劇披著那塊虛偽感虛構性的皮拆穿，痛快得讓我有種皮膚上綻開無數淒厲尖叫的顫慄滋味。

　　而你最最讓人靜默中動容的是「第八話：下午的一齣戲」，以垂吊在舞台上方的雙螢幕（對了，這也是我很喜歡的設計）投影文字，一邊映上鄧麗君、張雨生、史丹利．庫柏力克／Stanley Kubrick、薛岳、司馬遼太郎、台日大地震的受害者，還有九０年代的死刑犯們，另一邊則以《情書》渡邊博子向著雪白之山竭盡全力喊「你好嗎」、「我很好」的形態反覆打出日文、中文的「你好嗎」、「我很好」、「你們好嗎」、「我們好嗎」等等字句，最後尚從數字59開始倒數到50，螢幕便黑壓壓，持續一分鐘──這是我所見過最寂靜也最驚天動地的默哀。

　　另外，對政治人物的時事性嘲諷也是劇場很喜歡玩的梗，但這一次你更多了一點。首先是對馬英九的「表演力」（帥臉，標語式的講話風格）進行解剖，不只諷刺，你更要前進到這位萬夫所指之人的內在崩壞情景。並且《SMAPxSMAP》的終結點（在最終話以後，賣座日劇往往會有encore式的SP特別篇登場），除了回到「序：Small Happiness」最初《情書》著名獨白作為一輕盈日式幸福語言的統整外，還在唯一黑板垂掛的空間裡灑下滿天的雪花紙片，而後收尾於阿扁政黨輪替的演講，一切顯得又憂傷又虛無，彷彿那個民主自由萬歲都年代都是大幻影一樣。你再次完成一次優美而使人心碎的告別儀式。

　　而往後，島國的命運與你的【常民系列】又要何去何從？如果下一檔是二十一世紀的第一個十年，會是韓流嗎？或者也許是蘋果（哀鳳的、以及腥羶色報紙的）人間？無論是什麼，我都在這裡等待著──等待你存在於那裡。

莫默寫於102,9,09

　　──102/9/08，下午兩點半，《SMAPxSMAP》，在台北市立中山堂中正廳。


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〈慈善表演秀〉

文字: 莫默
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──致一名誠實、可敬、不得不忿怒的前輩寫字人　　好的，螢幕上已經開始了，他們一個個站定　　舞台監督在幕後指揮若定，要那些表演者先從　　怪物的形狀脫離，並且把一張張冠冕堂皇的臉穿…
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〈《孿生姊妹》在荒廢的肉體上演練語詞和光〉

文字: 莫默
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親愛的造牆者

你說，先看看米蘭․昆德拉寫下的一對姊妹，妹妹蘿拉：「從一開始，身體先天上就和性有關，身體本質上就是時時刻刻、從頭到尾都和性有關的。愛上一個人，對她來說，意思就是把身體帶去給這個人，把身體送到這個人面前，把她那外表一如內裡的身體，甚至是連那柔緩地毀壞著她身體的時間也一併帶去。」姊姊則是：「對阿涅絲來說，身體與性無關。身體只有極少的時候與性有關，這時候，興奮會投射一柱非現實的、人工的光線在身體上，讓身體顯得美好並且可欲。這就是為什麼阿涅絲會滿腦子性愛，而且喜歡性愛──儘管沒有人會想到她是這樣──因為如果沒有性愛，可憐的身體就沒有任何逃生的出口，就沒有任何希求。做愛的時候，她總是睜著眼睛，如果附近剛好有鏡子，她就會看著鏡子裡的自己，看見自己的身體沉浸在光裡。」

閱讀《孿生姊妹》時，昆德拉的這段文字反射性去至你的腦中。在現場的荒廢場景裡（一張長桌，兩張椅子，不斷從舞台上方滴下的水珠，具有末世紀的毀壞感）裡，兩位演員在意義曖昧、模糊的台詞中，呼吸，說話，事物的速度被降到最慢，最慢的瞬間。她們的每一個動作都有著天然性質的野蠻，但又帶點可怕的精緻的文明性。

她們散發遠古野獸的氣味，又彷彿具備後人類的姿勢。

演員們偶爾切換成台語時，則有種異樣的切割感與暴力性。同時，姊姊始終在吞食（從一個甕裡倒出怪異的醃菜，雙手就之而食，稀哩呼嚕的聲響聽來陰狠、懼怖，存有讓五官發毛的能力），而妹妹又恍如夢遊般的徘徊在往日記憶。生存以兩種時間的形態（現在與回憶的語詞）展示在現場，如此淒涼、寂寞而無邊無際的冷啊…

而最終的解除，艾蓮娜（阮文萍飾演）脫去衣物，以貼身襯衣行動，乳房裸露，伊蓮娜（周蓉詩飾演）則是褪下裙中的內褲，兩人像是恢復到野獸的狀態，其情慾晦暗而帶著濃濃的陰鬱感，既兇惡又死寂，教你震慄不已。

你說，編導對身體和性進行了拆解，這個拆解是何等的殘酷，何等的荒涼，並且以複製的形式再行組合了兩位演員的身體與性，以致於交換彼此的裝扮。藍色的艾蓮娜和紅色的伊蓮娜最後完成了交換。但，你認為，這個交換的意義仍舊是荒蕪的，仍舊停留在複製與無限、無限的生活的反覆、重複。你以為自己親眼見證了末日進行的風景。

《孿生姊妹》殘酷，冰冷而低溫。這是一個被削減到最低的文本。

那是一張沒有五官的臉，只剩下一種茫白的表情。其餘的表情全都詮釋在身體，在交媾的氣氛裡，在對身份的誤讀或以錯為真的性狂喜中達到荒廢，宛如在蔡明亮《黑眼圈》裡因無可租借房間只能在廢棄大樓纏綿但又被煙霧嗆到不得性交的男女，或者法國小說家圖森《浴室》裡那個像是所有體熱都要喪失、一個住在浴缸裡不想離開總在回憶的男子。

冰冷的視聽結構裡，隱藏了洶湧、澎湃的毀壞和過往。而生活的基調，一對姊妹的殺戮與性的哀愁與孤絕，便完整無遺的顯露了。而那似乎是來自於洪荒以前，末日以後的回聲。縱使恢復身體的既在機能，恢復飢餓與性，仍舊是荒廢的肉體啊，仍舊是人工怪物般的存有啊。她們遂只能躑躅於永恆的回憶史裡，無有出口，而語詞和光，便成了生活裡唯一值得再經驗、再三演練的事。

僅僅如此，不過如此啊…最後，你喟嘆似的說著。

你的媧

寫於99,6,07

──99/6/05，晚間，《孿生姊妹》，牯嶺街小劇場。


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〈2011台灣國際藝術節TIFA：《阿波隆尼亞》，從眾神前進到人類，而邪惡抵達？〉

文字: 莫默
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我所摯愛的媧　　你知道的，我十分喜歡的盜竊大師、虎爛大王駱以軍（他是我暗自以為最好的島國小說家那群裡最喜歡的一個），曾提示過，我們已然失去對「罪」的想像力，亦即我們關注事物的能力已轉換到對殺人者的…
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〈2011台灣國際藝術節TIFA：《茶花女》，愛情，在幻覺的最大值〉

文字: 莫默
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親愛的造牆者　　先從椅子說起吧，對於鈴木忠志導演的《茶花女》，這是你第一個想談的事情。舞台前方分左、右。右舞台是亞蒙/Armand的部分，他的寫字台，還有一張白色的椅子。白色：天真，純情。左舞台是…
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〈《春琴》，對幽暗進行巨大的迷戀，以溫柔而堅定〉

文字：莫默
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我所摯愛的媧

  

有關《春琴》這部舞台劇，請容許我從深津繪里說起。這個女演員我最早的印象是在森田芳光導演《春天情書》出現，一派的柔弱，好像整個世界的寂寞都集中在 她的臉蛋，傷感得不得了，但又形成了一種曖昧的美學質地。後來在許多日劇和日本電影都有她的蹤跡，包括《從天而降億萬顆星星》、《Slow Dance》、《Power of Love》、《大搜查線》系列、《太空游俠》、《宛如阿修羅》等等。雖然她並不擁有常盤貴子、松菜菜子、山口智子、仲間由紀惠那樣女王級數的地位，但我 卻很喜歡她所蘊藏的韌性之類的東西。她就像一個小跟班或醜小鴨，慢慢的蛻變，非常努力，而經常顯得笨拙的，頑固地想要完成進化，於是乎緩慢而確實地街進 了。如是姿勢向來讓我覺得動人哪…

當然你知道的，我這個人對邊緣性的事物──對大正統/ 主流敘事或論述則不太會有感覺──充滿興趣，那些被核心排拒在外，困愁的、游離的、無所適從的，才是我感到溫柔的部分。不過奇妙的是某些邊緣者在邊緣卻仍 舊是核心，於是我不得不一再地驅逐自己，往更無人之境行去。這說起來實在有點犯賤（何況《憂鬱的熱帶》早告訴我們地球已經沒有什麼地方無有人跡踏及）。或 者我應該自我修正為：往人煙稀罕的地方走去。而我在深津繪里身上感應到的或許就是這種邊緣性、稀少性，就快要滅種的，優雅、纖巧與溫和、知性（我在和久井 映見、竹內結子身上也感受到類似的氣味）。

而回到戲的本身，深津繪里在《春琴》的詮釋，委實驚人，我得說光是聲音的多樣化──她從小春琴到少女春琴到青年春琴乃至於最後由她親身演出的春琴（在此 前，她都是操偶，親「聲」演繹）──就夠瞧的了，那嗓音裡的童真與嬌縱、優雅與放肆、神秘與變虐、霸氣與柔情，道盡了春琴四種年齡的內容與變化。尤其是最 後春琴慘遭毀容，她哀求著佐助別看她，或者其後佐助為她刺瞎雙眼，她說著什麼都別再說了的台詞，都在在見得深津繪里控制劇場空間的超卓能量。我甚至覺得光 是聽她的聲線流轉便足夠了撐起這個人物的繁複肌理。

　　

而聲音，是的，在這個文本的位置極為重大，從三味線現場演奏到錄音員、谷崎潤一郎的旁白敘事，還有鳥鳴及強烈如被光灼瞎的配樂，都在在貫穿、契合盲的事實。導演從聽覺入手，讓此一文本的無視覺感，漂亮而完全地浸透著我。

　 　

我說無視覺感，並非反視覺，或去除視覺風景，而是採取微光與黑暗的反差比來展現，以烘托黑暗的深沉與無邊。從第一幕即可見得此文本的敘事基調：老人站在 卒婆塔（日本喪葬文化的用具）前述說時，舞台被濃烈的幽黯所淹沒，昏暗淒迷至極，其他貼牆站著的演員們則僅是剪影，跟著，他們就那樣面向觀眾席但緩緩地隨 著移動的牆一起後退，退到更深的黑底。所以它的無視覺感，其實是由陰翳的那一邊所傳導出來的，另一種奇妙的視覺經驗。

　　

賽門˙麥克伯尼/Simon McBurney極為優異地結合了谷崎潤一郎的小說《春琴抄》以及散文《陰翳禮讚》。他透過聲優錄下的敘述，還有飾演潤一郎演員的旁白，夾雜在人、偶戲中 以詮釋《春琴抄》的故事，而《陰翳禮讚》的部分則是內化到調度裡，大量的黑暗，或成塊靜止不動，或流轉不休，稠密地凝聚在舞台上，連換景或擺設道具或操偶 皆係由黑衣人操控（──文本裡施行裝置的部分我相當喜歡，將竹子當拉門或以塌塌米建構人物置身的空間等等，都有種流利的簡約感），那就造成了人的微小性與 幽黯的巨大感，宛如所有人身處於洪荒，正經驗著一切文明與人性的大逆轉。

　　

在此前，我從未目睹把黑暗玩得如此出神入化的手法，不，應該說，或許羅蜜歐˙鐵士卡路奇/Romeo Castellucci、羅伯˙威爾森/Robert Wilson都能夠善加利用黑暗至一神奇華麗之境，但麥克伯尼對幽黯著迷的傾向似乎更是鮮明，其著重的部分恰恰如谷崎潤一郎對陰翳美學的禮讚（他反對無意 義的光亮）。《春琴》表面上處置著一迷戀（愛情關係的權力控制），但骨子裡完完全全是對黑暗的頌歌，而正厲害地回應了盲者的空無與其後所躲藏對一視覺經驗 （尤其是春琴的容顏）的純粹體驗。

　 　

從盲人的肉體黑暗，到性的幽微黑暗（以身體虐待形式展開的迷戀與愛情），以及心理層次的人性黑暗，媧啊，麥克伯尼真是神乎其技啊不是嗎，他對黑暗的理解與掌控，多麼教人吃驚啊…當佐助邁向黑暗的另一邊，卻讓我感受到那是一次折轉，那是把深邃的美麗牢牢地封鎖起來的全面性行為，這實在堪稱極致的黑暗（反 光）美學。

　　

黑暗的母題，黑暗的子宮啊…

　 　

此外，錄音工程和寫作故事，將閱讀以兩種行進方式呈現，也是獨到的方法，那是逆溯，那是重讀，也是後設方式的再詮釋。特別有意思的是女錄音員的三段個人 敘事，那無關於《春琴抄》，是編導另行加入的，但卻從現代的男女問題（女錄音員談的是女大男小的姊弟戀，曾被店員說她是男友的媽媽），從情愛那些根本的控 制與臣服著手，讓春琴與佐助的虐與被虐風景還魂在當代。這看似離題的額外敘事卻因而顯得更是傑出啊，不是嗎？

　 　

至於人偶的操作則清楚地點出《春琴》的主題：操控。人偶分為四，一是小女孩的人形，二是少女時期模樣的人形，第三個最有趣了，那是真人扮演的人形（內田 淳子飾演，更衣戲碼時她正面全裸，我得承認，小巧尖挺的乳房看著整個就是愉快），由深津繪里捏著她的頸子在操作，最後是深津繪里直接演出春琴，那麼她是她 自身的人偶了啊，這不是把操控這件事的本質都暴露出來了嗎？尤其有一幕在牆上投影著被操偶員操作的人形彷若在操作著佐助的影像，更是一致性的將到頭來誰都 是在操控著誰也被誰操控著的心靈（愛戀）事實揭露開來。

　　

然後，我們來到最後一幕。那對應著第一幕。一樣是老人站在卒婆塔前。但其他表演者則是背對觀眾席，朝著往上開啟的牆前進，那裡有巨大、強烈的光明，現場有節奏強烈的音樂，而錄音則播放著潤一郎的話語，有關於必將前往的未來。

　　

那光，如此震撼，如此淋漓窮盡哇！

　　

媧啊，我所思慕的媧，你知道的吧，我的黑暗，我的光亮，不都是獻給了你嗎，一如佐助對春琴，一如《春琴》對黑暗的頂禮，而你呢？你是否如我般要對幽黯進行巨大的迷戀，以溫柔而堅定？是不是呢？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　造牆者

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　於99/12/18

──99/12/17，晚間，《春琴》，國家戲劇院。

　　本文首發於「國藝會藝評台」。

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《第八日》，當上帝睡著以後，那些人只能以影子和狗的形態而活

作者：莫默
站台：我魔慈悲

場次：11月12日晚上七點半
地點：西門町電影公園多功能展演廳
團體：再現劇團　






媧姊姊：

妳在再現劇團的《第八日》裡，覺得最好玩的是首和尾的兩種意象包夾著中間三名墨西哥人的人間故事的形式，其組合是：Ａ─１、２、３─Ｂ，猶如天地（陰 陽）包裹著人，既有超越性的觀點（以戲謔的或者殘酷的），也有極為現實、悲慘的人的敘事視角。這種兩頭包裹的方法呀，正是妳的造牆者最近這些日子最喜歡的 書寫形態。妳不免有所投射的吧。

而這亦符合《第八日》的宗旨，在上帝七日以後，那懸空的一日，第八天，上帝在做什麼？而祂造出來的世界與人類又何去何從？妳喜歡包含在這個劇名裡頭的深濃探問意味。

先跳過Ａ和Ｂ，妳想談談三個墨西哥玉米人的境遇。由於美國壓低成本便宜至極的玉米導致墨西哥玉米價格崩盤，這一家人乃無以維生。母親整日酗酒（沒有水 了，只剩下可口可樂跟酒可以喝，所以更順理成章的喝下去，真是諷刺到加了），兒子與女兒則分別越過邊界，逃到美國，成為非法外籍勞工，女兒是女傭，兒子則 是捲入了一場陰謀，之後被犧牲（他被暴力對待，被權力的結構任意處置）。此一情節並無太特殊。但這家庭登場的方式，卻引起妳的高度興趣。

是這樣子的，他們在造物主的呼喚下誕生。此前，將一張長桌放倒在舞台，與地面隔著一定距離，並架在輔助具上。當神祇們造人後，三位表演者便躺在該空 間，而桌上黏著三份餐具和一罐啤酒。從觀眾席望去，便成了俯瞰視角。這種作法，相當有意思。除了給予視覺新鮮感外，還透過手勢演繹了人物們的情感，彷彿把 手當成了偶戲似的，並透過誇大動作來呈述。而此一視覺效果（角度），坐在觀眾席的妳便彷如漂浮在空中，正凝望著他們。於是，觀眾們遂有了神祇的意味：妳或 你們正在觀看人困苦而活的模樣。

俯瞰的意義遂有了高度提升，不僅僅是視覺上的，還是一靈魂層次的觀看。
妳以為簡莉穎的這個文本最豐饒處在於不只是一面性的抨擊、呈述財團或大國對地球生態或人民生計的破壞，她還走到另一邊去，看到了某些利用環保議題滿足 自我與權力操作的現象。環保就像夢想就像自由就像土地一樣，都變成了有心人士舞弄與擄獲利益的口號。當環保進入認同與意識型態，進入市場性之中，原來強調 的純淨便染上了人的灰塵，變得渾沌，變得暗沉無光，成為技術與另一種技術的競逐場，而無關於地球與自然。

就像母親所遇見的那些環保人士，那些抗爭，那些利用，甚至不惜透過扮演當地警察來毆打那位母親偽造的紀錄片企圖喚起注意與爭議（恰恰是此時，妳看見新 聞上《無米樂》的老農民被架在民意代表之間，他訴求米價傷農，但卻被那些選舉的噪音淹沒，而成為一種政治行銷裡的泡沫，何其悲哀）。環保變成某種惺惺作 態，某種特定人士爭取利益的手段。它並不是基於對地球與大自然的尊敬與愛意。當環保除了口號與標語，除了某種販售的整體意圖與市場考量（例如以環保為名的 花博不正是以更大的節慶式浪費與地球資源傷害違背了環保的核心精神嗎？），還剩下什麼呢？

而編導的視角非常之大，大到了以上帝的沉睡為敘事的開端。文本裡兒子對上帝的禱告，真實而淋漓地道出一貧弱住地與居民（倒也不一定非得是墨西哥不可， 那是編導對慘遭壓制與吞食之地之群的投射與想像）的願望：他詛咒那些美國進口的玉米還有相關的所有事物，他詛咒。以上帝之名詛咒。而上帝的時間卻在第八 日，在他創世以後，世界停滯了，永恆地停滯著。

再說到戲中女兒在幫傭家中所遭遇的一個胖到會在門框卡住的女孩吧。那女孩覺得自己是居住在斯堪地維亞的巨人族的後裔，而不是人類的女兒。在某些幻想性 的場景裡，她變得輕盈、神秘，足以脫離現實的框架（──門框飄舞）。這種質量變異的敘事，又跟其後的揭密糾結成一團：原來那胖女孩居然是該家庭主人的媽 媽，而她誤以為自己是女兒。

到了這裡，胖女孩（老婦人）所期待的斯堪地維亞，就有了回歸某種巨大的自然的狀態的意指。而被槍殺的玉米人兒子，幫傭的玉米人女兒，或者費盡心思想要 喝酒卻意外捲入抗議現場的玉米人媽媽，都那麼樣孤單地置身於現代（文明、經濟體制、市場）之中，無所適從，弱者恆弱，被剝削，被隨意宰割（一如玉米人兒 子）。孤獨，而無人陪伴（從緊密的三人拆分為落單的個體）。妳乃察覺到遺棄的訊息：這些玉米人啊，被上帝製造以後，就無有依歸的扔擲在世上，而這緊密而殘 酷地扣合在文本的最後一幕。

文本的結尾，充滿暴虐氣氛。那也是妳對此文本最喜歡的部分之一（亦即妳所謂的Ｂ段）。表演者分成兩批，一批拿著塑膠水桶傾倒爆米花，一批則像狗一樣的 在地面咬食爆米花。現場的光影迷離、陰暗，音樂叫囂。直立的人面無表情，且屢屢地對爬行在地上的人施以羞辱性行為（如扯頭髮、按壓頭部或者將爆米花塞滿口 中）。他們都是剩餘之人。沒有救贖，只有爆米花（基因改造的玉米，非自然）可以食用（他們無能負擔其他）。這個狂亂的畫面，叫人發寒，比諸差事劇團《江湖 在哪裡？》群魔亂舞的風景絲毫不遜色。

而Ａ、Ｂ包夾三個玉米人遭遇的敘事形式，從天上、人間到地獄的流變，使得《第八日》的議論能量變得豐厚有勁。另一方面，妳也感受到編導的誠意，她企圖 在環保議題上做更根本的東西，雖然在文本裡無有單刀直入，而是迂迴的，在各種與環保相關的議題上（政治、經濟等等），展開了觀點與視角。妳以為她說的是很 基本的事實，一種人對待自然（人裡面的自然、大自然本身）的態度。

回到這一天吧，那第八天，妳不由的想要問：這就是永恆的一日嗎，永恆就是停止，停止前進，停止後退，只是一個悲慘的循環，所有的事物都封鎖在這第八日 內，一個圓環形態的自我吞噬與複製，所以便是終結了嗎，完美的終結性？上帝在造人以後就不再理會這個世界了，上帝（或者造世的神祇們）睡了，他睡的一日， 是那麼的漫長，而妳最想知道的是：祂（們）什麼時候才會醒過來呢？

鏡兒
在十一月十三日

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〈2010誠品聲音劇場：《阿拉伯之夜》，在水聲回來時，他們就要發現〉

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文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。



親愛的造牆者

在進入劇場以前，你業已讀過這齣戲。在鴻鴻主編的《衛生紙詩刊＋》06期裡便有它的完整劇本。這完全是語詞佔據了敘事主要位置的文本，而且是多語境的，交錯的、夾雜的、繽紛異常的。每個人物都可以成為另一個人物的敘事者。於是敘事觀點的切換就變得活潑靈動、自由滑翔。然則，他們雖在說話，角色之間卻幾近於無對話，總是停留在表面的迂迴的客套禮節。這是非常神奇的特質。一方面敘事是自由的，但另一方面卻又是異常封鎖的。那麼大量的語詞，卻沒有真正的出發，也沒有抵達。那麼孤獨。他們每一個都陷溺在自己的觀點。那是完完全全的，沒有他人的語言存在的陷溺。他人簡化為物，眼中的物。你閱讀時，是懷著驚異的聲調在腦中讀的，那就像是一種音樂──以字彈奏的音樂。

動見体劇團的符宏征將這個在你讀來像是在同一個場地同時有五個說書人在講述自己的故事的文本《阿拉伯之夜/Die Arabische Nacht》，近乎原汁原味的搬上舞台，除了酒瓶、沙發等擺設，還有像是樂譜架一樣的東西以外，就沒有別的了。表演者到後來更直接把劇本放在上頭，簡直像是演奏一般。每個表演者扮演著一個樂器，彼此交錯，影響，作用。那架子真是巧思，將以人物的多種語言而成形的重奏之精神，以此展示出來。

這自然讓你想到米蘭˙昆德拉/Milan Kundrea總是在強調的「複調」：「音樂的複調，是同時發展兩個聲部（兩條旋律的線），儘管它們完美地連結著，但卻又保有它們相對的獨立。小說式的複調？我們先說說它的對立面：單線的曲式結構。小說可是打從有小說的歷史以來，就試圖要逃脫這種單線性，試圖在一則故事持續的敘述裡，打開一些缺口。」

羅蘭˙希梅芬尼/Roland Schimmelpfennig的劇場文本，在你看來恰恰便符合、實踐了複調的定義，透過五個人物：法蘭戚絲卡（劉亭妤飾演，你個人在《戰》以後便極極喜歡這個表演者。她這次詮釋一個一睡覺就會遺忘當日記憶的女孩）、法蒂瑪（賈黛兒˙丹希羅倫飾演。法蘭戚絲卡的室友）、卡利爾（陳彥斌飾演。法蒂瑪的男友）、卡帕地（王光罄飾演。住在另一棟大樓看見法蘭戚絲卡入浴的男子）、洛麥爾（邱安忱飾演。大樓管理員）的獨白，編織成一種複雜的語言音樂：五條敘事線打散、縫合在一塊兒。

但他們的敘事都環繞在同一個大主題（大樓，愛情，孤獨，記憶）裡，並且具現著同時性。譬如法蘭戚絲卡昏睡在沙發時，卡帕地來到她的房間吻她，而法蒂瑪沿著樓梯下去找卡利爾時，卡利爾卻被困鎖在故障的電梯，然後忘了帶鑰匙的法蒂瑪被關在大樓門外，於是這一對情侶在各自的處境裡，想方設法的要打開門，離開這個困境。譬如法蘭戚絲卡做夢的時候，講述她夢見噴水池的聲音，而洛麥爾則在走廊聽到了盛大水聲。

譬如男人進入房子時，另一個男人就會被拖曳到魔幻至極的狀態：洛麥爾進門時，卡帕地忽然就到了他方才喝著的酒瓶裡，卡利爾跨過門檻時，正要走出門的洛麥爾卻忽然到了沙漠（一個在液體，一個在沙漠中，真是對位得很漂亮，這種精彩的對照在文本裡俯拾即是，而在此展現的魔法技法，讓你暈眩），而他們都吻了法蘭戚絲卡。

然後，法蘭戚絲卡夢到了一個王后詛咒她：「你將會溶解、消失，不知道該往哪裡去，再也記不得你過去的樣子。會帶給所有吻你的人不幸，並且你再也看不到月亮，直到有一晚你變成你真正的樣子。」

於是，現實與夢幻的邊限被去除了。人物陰錯陽差的相遇和錯失之中蘊含了《一千０一夜》式的夢境與現實處在同一個夾縫。重要的是那種可怕的夢魘氣氛透過現實性的敘述愈發地有力與張狂。困境。噩夢。迷宮。

當被關在電梯內的卡利爾、大門外的法蒂瑪分別進入，兩人爬著樓梯──這個上樓、下樓的過程，重複在文本裡出現，且人物一層又一層的告訴自己到第幾層了的作法，給你一種下地獄、上天堂的怪異感──抵達房子後，法蒂瑪看見法蘭戚絲卡一絲不掛地摟抱著卡利爾，立即氣瘋了，便持刀追砍卡利爾。而後者拔腿就跑，跑到了下一個樓層（六樓），走廊的某個房間有個女子在召喚他，他進去了，與那女子發生關係，然後又逃離，而女子發出狼一般的嚎叫，卡利爾又往下一個樓層，同樣的情景又再度發生、中止，他又進入走廊角落的房間，像是被某種什麼詛咒了一般。此時，洛麥爾繼續在魔幻場景裡移動，像是做夢，然後回到他應該在的大樓，而法蘭戚絲卡正把衣物穿起來，記憶也慢慢回來，法蒂瑪則在收拾行李（收攝感也在同時間發生），不願和法蘭戚絲卡同住……

這些意象與情節銜接得之精巧、細密使人咋舌。以看見和敘述構造了一個繁複如織錦的故事體。這真是你閱讀至今最必須全神貫注的文本之一。看似不過是人物在說話，但偏生裡頭的劇情一環套著一環，每個疑惑的點，都可以在別的人物的敘事裡找到。而水聲對情感與記憶的隱喻，更是做得異樣出色：法蘭戚絲卡在太陽下山時會失去記憶，而洛麥爾就在那個時刻發現水聲最是盛大──你由衷的喜歡。

最使你驚顫起來的，還是最後的墜樓一幕。當法蘭戚絲卡和洛麥爾像是後者在方才如夢似幻場景所經驗過的一樣發展他們的吻，他們在陽台上的愛情時，酒瓶被前者無意掃落，於是被關在其中的卡帕地下墜了，一個樓層，一個樓層的墜落，他看見了剛剛和卡利爾纏綿的六樓、五樓女子在嚎叫著，而離開的法蒂瑪折返到四樓，發覺她的男友卡利爾跟另一赤裸的陌生女子，於是她將刀子刺進卡利爾的背，持續下墜的卡帕地在外頭看見這些，而說著「等待著救贖。我想吻他。」的法蘭戚絲卡終於和洛麥爾親吻和擁抱，五人在此時完成又緊密又疏離的關係網絡（複調在此完成），然後卡利爾大叫，卡帕地大叫，瓶子粉碎。

真是地獄一般的風景啊，你想。充斥著一種詭譎的，妖異的幻覺感，但又不是空穴來風的，而是更紮實，以人生為曲折取向的地方。真正的迷幻似乎不在他方，而就在生活，就在人們日常行動的這裡。你認為希梅芬尼這個劇本把人生的殘酷以夢魘的形態展露無遺，他透視了當代人在系統底的微小和可替代性，並無閃躲而誠實地予以告白：像是月光般的救贖是非常虛無飄渺的。某種程度，這亦是對《一千０一夜》再製造，促使天方夜譚的故事流動在「說故事」的本身底。

這是相當適合發展為讀劇的劇本。畢竟它充斥著解說人物動作的台詞，既對人物扮演，卻又擁有超越單一人物，進入其他的客體感。而符宏征則以最簡易但也最豐盛的空間去架構、烘托了如此意圖，也就掌握到其精髓。真是傑出。你想。

你的媧
寫於99,10,24


──99/10/23，晚間，《阿拉伯之夜》，誠品信義店6F視聽室。


註：2009年的「誠品多媒體聲音劇場」四檔戲碼，若有興趣請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈她們排練像火焰咬住了火焰──默看《寂寞芳心俱樂部》〉、〈野獸（暴力，憂傷和黑色的房子）──默看《讀劇檔案＃1─誰殺了我的孩子》〉、〈再認真一點我們都可以去死──默看《廁所在這裡》〉、〈愛情！到鏡子的這一邊我們繼續討論──默看《重新開始》〉。另劉亭妤演出，符宏征導演的《戰》詳見《被微光喚醒：與劇場相遇》之〈在刀鋒上完成的玫瑰轉換──默看《戰》〉。

本文首發於「國藝會藝評台」。

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〈2010誠品聲音劇場：《電子城市》，在回路裡他們一張張灰色的臉龐〉

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文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。



親愛的造牆者

對《電子城市/Electronic City》進行閱讀時，你腦中反覆，反覆出現一首詩。那是吳俞萱的詩〈複製人〉。對你來說，也許它們並非指涉同等的人物（一個是工人底層，一個是管理階層）所處的狀況，但都深陷在無有出口的回路之中。
所有人從工廠下班
看著自己的鞋子走路下班
……
還好
神也不愛他們

……

……沒關係他們的青春都重疊在工廠的輸送帶上
太沉重了壓斷機器也沒關係
反正以後幕都重疊著
……
沒有笑
就不會察覺帶淚的臉
濕了又乾
乾了又濕灰灰一層淚土
什麼也種不出來

……
他沉默地看著今日的妻子和今日的兩個小孩
……
他想起昨日的妻子和昨日未出世的孩子
他希望他不要生下來
……

……
走進一個男人
「這裡不是我的家嗎？
到處都滿了。」
……
今天有兩個父親
……

……
每個人躺在床上
為自己施打不做夢疫苗
以免回憶的風一吹
沒有人能醒來而不著涼
……
他們一個人複製所有人的一生
他們寧願盯著每一秒都嘆息的錶
也不跟任何人打招呼
沒人會對自己打招呼
在詩裡，一種重複性的回路不斷地重複自己，可怕，陰鬱而無限、無限的灰暗下去。一如你所見的世界，無論是工人或更底層的弱勢，還是被鎖死在無意義數字起伏的中層階級甚至是以為掌控了世界行進路線與趨勢的上層者，都不得倖免。人類建構了一個體制。而終於被這個體制完全吞沒而冷漠、疲憊、哀傷乃至絕望──卻又要假裝一切美好，不肯承認除了生活更便利以外其他的種種都正在變得更糟。工業興起以後，人類文明遂進入了一巨大的重複性之中，事物可以大量複製，而人類就必須為了這些複製的東西，付出時間、體力與精神，消費或者製作，於是人也變成了重複性的一環。每個人都在複製著一些什麼，機械、影像或文字。重複，複製。

鴻鴻導演的《電子城市》亦以四個表演者演化出當代的恐怖風景：人不知道自己在哪裡，也不知道自己所操弄的程序究竟代表或意指些什麼，人在漂流，而且是一種在靜止狀態裡產生暈眩誤以為自己在移動的整體性漂流。那是封鎖的回路。在裡面誰都只是某個數字，某種訊號，必須被整併到某個群底，不得獨立，每個人都被包覆在重複的環套（永遠有會要開，有文件要看、蓋章，有密碼要記得），程序，跟更多的程序，交織成人生最至關緊要的部分，同時也是最荒誕、虛無的輕浮性之所在，人的肉體與重力已然萎縮、消失，純粹地變形成一組數字。

像是Joy（謝盈萱飾演，看過幾次她的演出，她的嗓音簡直像是千層派，一層裡面又裹著一層）在紅外線掃描器無法刷出條碼時，面對那些排成長龍、不耐煩的即將暴動起來的上班族，徬徨無依，沒有任何人可以救助，那只是一個掃描器啊，她卻完全無可奈何，連轉成手動操作都不可為──現代建制裡頭的不確定性（由於太精密太自動的確定，一旦發生脫落就會產生無從收拾的裂縫）遂那樣真實地展演著──她在群的中間卻依然被拋擲，被離心力甩動至漂浮。

而她的愛人Tom（吳昆達飾演，硬底子演員一枚）呢也置身於懸疑裡。Tom醒來但不知道自己身在何處。他只是扮演著他所在的角色，但那個角色的背景一片模糊。他從一個地方流動到另外一個地方，而生活是永恆的靜止，停滯，沒有前進，也不再後退，事情進入到弔詭的停擺性裡──譬如導播（竺定誼飾演）想要拍攝的一個畫面：成千上百的上班族的屍體躺在機場上。

Tom和Joy，他們彼此需要，卻找不到彼此，在龐大的電子海洋之中，擔任聯繫機能的手機也迷路了（所以人在當代的連結基礎何其薄弱，一離開通訊科技就沒有了繼續的可能性），訊號跟訊號之間是更大的黑洞。他們在無他人的黑洞裡感受自身的孤獨，與幾乎窒息的絕望。鴻鴻讓表演者在頭上套著塑膠袋（在你的周遭環繞著無數這樣的人，而他們總以為窒息源於自身外的壓制，而忘了是自己願意裝上那個窒息環套），那隔絕的，無空氣的可怖，直達人寰慘絕的最低。

而當你看見Joy和Tom在機場的隔離室（他們因為搶奪機位而大打出手被航警強制關閉），那是一個四面都是玻璃的小房間，兩人就像飢餓般的性交起來，那光景，如此疏離又強烈，如此冷漠又深刻。你以為人的現代化真正的困境就在這裡，一如黑澤清的《回路》：人被簡化成電子，在看似開放連鎖的科技網路裡，實則是孤寂的，愈發陰森的，毫無光亮。現代人的定義不以人為本體，而是以人所建構起來的現代化為主體，於是所有人都在電子化裡迷路了。

除了主題上的豐饒與深邃外，你亦特別喜歡文本裡偷渡了創作者（導演、編劇）的角色在劇中。後設的意味明白。那簡直就像是把劇本書寫者寫在劇本上或導演在導演筆記上的提醒或註記直接都搬演了出來一樣。

譬如在戲開始以前，四位演員已然在舞台上看似喝下午茶似的閒聊（還有星巴克外帶杯欸），在一段廣東話演前提示（你一直以來就很喜歡這種語言：點解，你咩都不知，個衰仔，之類的，都讓你喜歡得不得了）後，Tom迷迷茫茫的站在右舞台，左邊另外三名則為Tom量身訂造他的困惑、憂慮和不知所措，當然了還有更多細節的鋪陳、誘導和塑造，譬如他在哪裡，他的情緒，他的某些背景，他們一邊討論，一邊Tom便對應性的做出動作，甚至還能直接和Tom對話。其後，當主人翁切換到Joy時，亦是如此。

這種戲劇人物與製造者自由切換、邊跑邊想、交互作用──製造者如導播和助理（有細緻典雅的臉龐的富晨軒飾演）隨時都可以跳進來故事擔任某角色──的敘事基調便成了此文本最獨特的聲道形態。在後設之中，暴露戲劇製作的現象與流程（假設、推演、綜合、歸納等等）。甚至延續了開場的休憩場面，在戲劇進行到一半時，忽然有次原地休息，背幕投放三分鐘倒數，表演者有的去上廁所，有的打電話，有的抽菸（另外有工作人員闖進來說禁菸），有的在觀眾席穿梭和熟識者聊天。這亦跟文本瀰漫的中途感可做為一體，實在有趣。

而聲音，聲音，符合聲音劇場的旨趣的是，導演在劇中運用了各種樣態的故事講述形式：獨白，旁白，對話，討論，預錄的錄音，或者現場麥克風的播送，這種種讓此文本的多聲道特質有了特別的滋味與姿態，讓你喜歡得不得了。

最後的相聚是Joy和Tom想方設法要碰面，他們必須在程序裡利用程序，在兩個人的行程表裡找出有可能交會的時間點（某機場的某室），然後以憂傷的口吻對彼此傾訴。於是，忽然的，此一荒涼的，沒有依歸的文本有了神奇、親密的轉向：一種再現的牛郎織女的意圖。直到那時，你才理解到了潛藏在文本各種零散的拍攝片段裡的，真正的一致性。

你的媧
寫於99,10,17


──99/10/15，晚間，《電子城市》，誠品信義店6F視聽室。與妹妹。

「本文首發於國藝會藝評台」。

註：2009年的「誠品多媒體聲音劇場」四檔戲碼，若有興趣請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈她們排練像火焰咬住了火焰──默看《寂寞芳心俱樂部》〉、〈野獸（暴力，憂傷和黑色的房子）──默看《讀劇檔案＃1─誰殺了我的孩子》〉、〈再認真一點我們都可以去死──默看《廁所在這裡》〉、〈愛情！到鏡子的這一邊我們繼續討論──默看《重新開始》〉。

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〈2010誠品聲音劇場：《醉後說愛我》，英雄，英雄，在所有事物都死去以後〉

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文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。



親愛的造牆者

這真詭異。兩個西裝畢挺的男人在音樂播放中，一坐，一站，各自行動，但Guy（高英軒飾演）屢屢把視線投向坐在沙發椅上、看著Sam（壯壯飾演。啊，山姆大「輸」），眼神曖昧、流離，帶著迷濛的情慾色澤，在一首歌的時間裡，那客廳擺設般的場所遂有了酒館的氣味，遂有了某種特別的的光度，昏暗。你對這個開場（在甫入席時，兩位表演者已穿梭在席間和觀眾閒適地哈啦著）隱藏的，蠢蠢欲動的什麼感到極大興致。

然後，極為愛欲流動的結構，忽然有了大轉彎。男男戀的兩人居然討論起戰爭、武器到毒品到人體酷刑到到最後的末日風景，以及數字（多少死亡人數，多少資金，多少的損耗）等等的。舞台後方的投影，則偶有知名人物的肖像（恐怖份子或政客）出現。於是你目睹了一個直接以身體實踐政治（尤其是美國意識）的文本。Sam和Guy的說話充斥著蠻橫霸道的氣味，哪個地方的哪個陣營應該怎麼培養、處置和調動，或者哪裡又應該要徹底毀滅，為了他們更高的什麼；這同時他們的衣物也愈來愈少，且行徑愈發張狂、怪異，甚至美國電影的獨眼龍、蜘蛛人、藍波等等英雄典型也被他們搬演著、消費著。

你見識到了此一文本裡頭蘊藏的喜劇性暴動，如此粗野的致使強權國家／人的醜態畢露，不得遮掩。這是個不好笑但具備不正經的殘酷（所以它有時還是好笑的，只是讓人笑得很辛苦很不安）的文本。它揭露了人與政治假神聖以行使暴力的那一面，特別是美國自許的世界正義童子軍但實則大部分的罪惡都是他們親手製造的姿態（美國人的消費啊佔據了地球大半的資源、各種為了私利發動的戰爭等等），尤其鮮明。

兩個像是酩酊大醉的男子在室內隨便就指使了世界各國的命運，看似荒謬，但卻道盡了那些躲在簾幕後以為他們的意志就是世界的意志的操盤者的猥瑣、悲涼。而最荒謬的還在於他們所驅使、命令的一切終將回過頭來糾纏他們：以911攻擊為分界，環境的問題、宗教的問題、其他不聽從美國意識的問題，都浮上檯面。Sam與Guy的戀情也產生裂痕，兩人分道揚鑣。看來剽悍的Sam遂有了軟弱的部分，直到911轟炸，他孬種的縮在角落，驚駭欲絕的模樣，恰恰讓美國式的強壯所包含的畏縮與膽怯都顯現著。

這裡面以語言形塑的各種暴力場面，無論是戰爭或酷刑都表演了大量的身體感。劇名的醉便指涉著暈眩而誤以為地球繞著自己旋轉的誇大感。何況兩人還取出信用卡和銀盤吸起毒來，好好的所謂放鬆了一下。這些狂歡的、放縱的、沒有節制的以自我的意識為自由唯一實踐場，以身體與性講述權力的籌謀的設計，在最後兩人的重聚便來上一場熱辣辣的男男性交，達到諷刺效能的最高點：他們一邊做抽送，一邊還要計畫，運作世界的局勢。

你看著，看著，就想起鴻鴻的〈戰爭搖滾〉：
……

飛機像鼓點瘋狂投擲燃燒彈
潛艇像貝斯巡行
坦克擠爆了貧民窟的巷弄
像電吉他震碎玻璃
石油如歌聲漫過街道和草地

戰爭如同搖滾
想改變世界的秩序
想抗議想革命
想用吶喊讓世人震驚

……

但戰爭也是溫柔的
那照明彈在暗夜曳出的光芒
那片刻的平靜令人屏息
那沙塵中的相片
讓好萊塢頻頻複製樂此不疲

就像搖滾樂也是溫柔的
它瞭解那永遠得不到的愛情
那永遠失去的家園
那不可能實現的美好Imagine

戰爭原來是人類所發明最不可饒恕而卑劣至極的破壞。但曾幾何時，它變成了少數高位者為了慾望祭出的巨大兵器，染上了遊戲性，變成了權力與意志的附屬，但那是煉獄的啊，是無可復返的啊，在暴力、權力的施展下，那些百萬、千萬的死傷人數，超越了人們的個人經驗，以致於誰都失去了憐憫，失去了理解苦難的能力與想像力。那麼戰爭就是搖滾啊，轟隆隆的，除了叫喊與爆炸性的音效，誰的聲音都聽不見，遑論其語詞內容了，由於聽不見，便能更殘酷的執行消滅工程而毫不手軟、猶豫──這便如那些當道的暴力美學呀（但並不藏有暴露人性敗壞的意圖只是單純的銷售）電影所販賣，所意欲勾引大眾的血肉模糊與無感受性啊！

Sam與Guy的狀態恰恰是如此，對他們來說，他人或世界並不大於他們的意願。他們在玩弄人、暴力和政治。殺戮是必要的，那可以更快、更有效的解決問題和困境，讓他們更開心，更志得意滿。當然了前提是那些並不發生在他們身上。

《醉後說愛我/Drunk Enough To Say I Love You》，喝得爛醉以後，是否忠實與有誠意都不重要了。當下的氣氛與衝動代替了一切。他們放肆情感在彼此身上。而其餘人的生死都不重要，那是隨便可以打發的，無所謂、並不相關的他人與非我族類，集結各種欺瞞與謊言（是啊，如同雷利˙史考特的那部電影《謊言對決/Body Of Lies》，在身體與謊言之間辯證著存在感與虛無性），以肉體實踐美帝主義，英雄，英雄，在所有事物都死去以後，他們生命的大醉還遠嗎？
你又想到勞勃˙阿特曼/Robert Altman電影《外科醫生/M˙A˙S˙H》裡叫人發噱而發寒的經典場面：一群醫生一邊在動生死交關的手術，一邊還在閒話家常，彼此挑逗、叫囂甚至胡搞瞎攪的錯亂人際。你在《醉後說愛我》亦看到相同的部分：人的自私、愚蠢與不能制止的狂亂。Caryl Churchill的此一劇本具體、綿密地控訴當代強權國（美、英）的妄自尊大和捅出來的那些誰也收拾不了的爛攤子，一點也不退讓，美化。

至於讀劇的部分，導演是這麼安排的。在第一段的音樂和對手戲過後，兩個表演者才拿起劇本，把那些複雜的數字跟國名、地名拋出來，讓人頭昏眼花（政治、歷史事件的龐雜也叫你意識到自己的永遠淺薄，你總是無以消化、跟上那些資訊，更不用說在裡頭解讀出該行動的真正意圖與恐怖的後果）。彷彿他們是從情慾的角色直接置換到另一種大國的扮演底，而讀本也就成了資料的媒合。這是挺有意思的歧異。而導演放在一段與一段敘事之間的音樂、舞蹈啊，不但有短暫地將尖銳性柔化掉的效用，更適時的讓那些空中蔓延的詞語有在觀眾內部呼吸、醞釀的可能。這一點你是喜歡的。

你的媧
寫於99,10,10


──99/10/09，晚間，《醉後說愛我》，誠品信義店6F視聽室。


註：2009年的「誠品多媒體聲音劇場」四檔戲碼，若有興趣請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈她們排練像火焰咬住了火焰──默看《寂寞芳心俱樂部》〉、〈野獸（暴力，憂傷和黑色的房子）──默看《讀劇檔案＃1─誰殺了我的孩子》〉、〈再認真一點我們都可以去死──默看《廁所在這裡》〉、〈愛情！到鏡子的這一邊我們繼續討論──默看《重新開始》〉。

「本文首發於國藝會藝評台」。

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〈《命運建築師之遠大前程》，凝視命運，凝視那些臉中的鏡子〉

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文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。

我所摯愛的媧：

現在，你看見什麼？眼睛，告訴我們世界的樣子，或者告訴我們眼中的世界的樣子。目光建構世界。各種慾望的貪婪的或者多情的挫折的幻象的，太多了，太多事物等待被辨識，你跟我有那個能力去認知、理解？我們心中夠寬大？我們是否飼養了夠多的詞語去描述轉化我們所見的？我們所見的，是我們所見的嗎？事物的形狀就是事物的內容嗎？事物在我們眼中的樣子就是它們存在的實體嗎？

媧，你看到的是世界的真實，或者是世界的幻影？你真的看見了？

當你和我一起進到劇場，看林奕華導演、張艾嘉編劇的《命運建築師之遠大前程》時，我們是否進入了愛情與命運的觀察？或者我們祇是簡便的任由編導的敘事帶領我們去認識（短暫在劇場交會）寶貝（李心潔飾演）的兩邊抉擇，對幸福的扮演，被生活摩擦，以及最終近乎救贖性的盲眼（接受天的選擇乃至於對愛情不選擇的選擇）？

媧，我們的愛情啟示錄是我們自身的，抑或我們所閱讀的，包含此文本的所累積的對愛情理論的盲目追隨與一再錯讀？我們的愛情先於我們嗎？愛情是一種先驗？它早在我們相遇前就等在我們之間？或者我們一起合力讓它降生？它終歸是經驗事物，而並非更高於凌駕我們的什麼？所以那不是命運？是機遇嗎？媧啊，你關心的是愛情的本身而不是誰為戀人？而我呢？我對愛情有什麼觀照？難道我能撇除心中的疑惑：由始至終，我祇是對大愛情論述進行拙劣、可笑的跟進、模仿？

命運建築師，那是上帝的另外一個名字。這個名字充滿詩意。他以人為建物，在草圖上規劃、計算和測量並且施工。他在寶貝、小鬼（王耀慶飾演）、摩西（楊祐寧飾演）還有醫生（王展飾演）身上演化愛情與幸福的複雜面向（或者說：虛無的材質）。所以，愛情也是上帝的主題之一？命運建築師（上帝），需要遠大前程？不。遠大前程被包藏在他的神秘意圖，同時亦是對位的。命運是張星圖，而前程卻朝向未來史。他讓一棟又一棟的人形建物相會，又分離，彼此遺憾，卻又在某些更微小的地方，展示光的可能：在彎彎曲曲的人間，直線穿越的途徑。此外人物對命運的追問（為什麼是我，為什麼不是我？）則與遠大前程（無窮的希望在前方，如果張開眼睛的話）相互對應。你說，這是編導的內在指涉與企圖？

我不知道。我只知道在上半場窮極無聊，不停調換場景，變動道具的擺設，人物來來去去，零散，支解，一些哀傷與忿怒（雖不能說陳腔濫調，但也夠單調的了），卻不是林奕華得心應手的意象操演（以影像牽涉、隱喻人物或主旨），一點集中力也沒有，很多部分該更精簡、確實。下半場才有趣起來。特別是人物的靜止（心靈全景似的交代、敘述），情節片段的重複（跨越上下半場），和幻影對話的設計（同樣的台詞、動作，但對象忽然離開原來位置，改以在旁邊觀看，而說話、行動的人恍若沒有感覺對象已離開的重複），將虛與實的邊沿縫合，造成詭譎神異的迷離氛圍，直接縱向扮演與追尋的根本面貌。

你並不這樣認為。在開場，醫生有關看見的議論，扣合、收束文本的走向，且時時有燈光直射觀眾席以暴露，那是舞台視野逆轉，是反凝視。而以房產為幸福的主要標的（幸福皇庭），則演繹愛情與販賣的關係：它們都在市場裡，都必須賣力搬演（寶貝和小鬼在購屋現場扮演夫妻，讓客人急於下訂）以換取。這些都慢慢發酵，擠壓著，一直牽連到寶貝失去視力，在小鬼、摩西面前裝沒事（扮演中的扮演），和小鬼在摩西的房子共渡一夜有實物（有酒有廚具有牛排而非以往幻想這些都有）的幸福體驗（但小鬼淒涼的說：什麼都有了，但我們還是在扮演幸福）後，嫁給了醫生。於是，像是說書人的眼科醫生的意義浮現，他貫串文本，以標示盲目與盲點的現象。沒有上半場細瑣的段落交叉，下半場的從容、綿密，還有人的「看見」與根本「看不見」的效果都出不來啊…

或許，或許。什麼都不知道的小鬼和摩西，在那間沒有了寶貝的屋子，追逐，互嗆著看看寶貝會選誰。這是讓人無從發笑的深沉諷刺。激烈但安靜。他們已經失去了寶貝，而他們並不知道啊，他們沒有察覺寶貝的變化且不自覺放開了與寶貝一起生活的最後機會（摩西以電話婉拒和寶貝的晚餐，小鬼雖然和寶貝進行晚餐，但什麼也沒說，他沒有許諾），盲目至此，至此。按照林奕華過往戲劇的命名標準，我想這裡可以定標為：What you See？或What is See？（《西遊記》是What is Fantasy？，《水滸傳》為WHAT is MAN？）不是嗎？

但幸福是什麼，更是它所蘊含的核心。朱阿銘（朱宏章飾演）說：幸福或不幸福，都是經過。寶貝在失去視力以後，才找到幸福。這似乎意味了人容易被眼睛和慾望遮蔽，被經過而不自知。文本一再出現的畫《打黑領結的女人》裡有個沒有眼睛的女人。寶貝也是。她瞎，卻把自己看清楚。幸福其實不是豪華的生活，它是更簡單而深刻的東西。就像舞台正後方拆了又蓋、蓋了又拆的小木屋，到後來只剩一個架構，都是窗與門。那是摩西（這名字值得玩味，他造的房子一如聖經裡摩西分開紅海的權杖嗎？）以建築下的幸福的定義，該建物叫做：寶貝的家，是家，而不是房子。小鬼呢，他在努力促銷時，接到一通顯然來自新戀人的電話，他以低迷而神傷的聲音對通話中斷的手機呼喊：我很快回去，等我，寶貝。於是，他們都打開了，你說，因為失落，而打開真正的內在的眼睛，看見自己想要製造的未來與命運。

懷孕，我想──寶貝的兩種假懷孕（她真的流產過）：和小鬼扮演夫妻的懷孕還有應摩西請求喬裝以刺激他的靈感──對她來說是心中的期望，一種未來的樣子。未來啊，多麼美好。但到頭來，她的扮演全都無法讓她接近幸福。反而是停止扮演，一切都豁然清晰（她不想生孩子了以避免家族失明遺傳）。文本的最後，每個演員快走穿越舞台，不斷經過、評論和談話的過程，讓我見識到虛幻的破除與微小但堅實的溫柔與希望。

媧，讓我們得以深思的，並不是在鏡子裡出現了那些殘破的臉，而是那些臉像鏡子一樣告訴我們，有關扮演，有關虛構與紀實，有關誰是真的，誰是假的，什麼是真的，什麼是假的，這些種種的不確定與困惑。而我們不閃躲那些臉中的鏡子，我們需要凝視，然後找到割捨多餘慾望的，簡單而深刻的命運：看見你所看見的，認真地傾聽你說話，和你一起分享共同感，無論痛苦與憂傷。這才是未來與幸福的意義，縱使如此渺小。對嗎，媧？

造牆者
寫於99,10,08


──99/10/07，晚間，《命運建築師之遠大前程》，國家戲劇院，一樓八排二號。


註：有關林奕華其他劇場文本，請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈「鬧文本」的風光與哀愁：默看林奕華《西遊記What is Fantasy？》〉、〈現代（在）暴力錄：默看林奕華《水滸傳WHAT is MAN？》2008亞洲巡迴〉、〈他們共舞一再摩擦猛獸如盡頭：默看《華麗上班族之生活與生存。》〉。

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〈在一個最沉悶的《自由時代》或者最傾向自由的沉悶年代〉

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文字: 莫默
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親愛的造牆者：

你每隔一段日子就會找到重點的閱讀人物，盡可能把他們的書都讀完，譬如米蘭˙昆德拉、卡爾維諾、卡夫卡、波赫士、夏宇、零雨、鴻鴻、馬奎斯、符傲思、駱以軍、朱天文、朱天心、黃碧雲、張惠菁、鈞特˙葛拉斯、大江健三郎等等。而最近你反覆讀的人是董啟章，從〈〈自然史三部曲〉〉讀起，一路逆到《雙身》、《體育時期》、《安卓珍妮》、《衣魚簡史》等，你讀得欲罷不能。

尤其是甫出版的《物種源始˙貝貝重生之學習年代》，你更像在吸吮美味的東西，被其中蘊含的汁液給牢牢纏住了。那真是虛構的極致啊，以雅芝對幾年前參加的讀書會的報告為敘事軸，帶出她個人的歷史與傷痕，還有其他人的──那是香港藝文工作者的群像的切面，與所面臨的環境（文明與暴力），還有無數生活及各種問題的壓制與挑戰。

跟駱以軍強調龐大壯麗的虎爛與將自我投放到那些殘餘之人的身世以照見自身不同，董啟章的虛構是重複的閱讀（包含他寫的或他人寫的書，以及人生），並且把閱讀經驗轉化為書寫向量，換言之，他在書裡寫著書，寫著自己的分身，分身又寫著另外的分身（──便接近無限繁衍），寫著他的閱讀心得，寫著他的學習。而讀書會這樣的形式──各種討論文本的聲音與立場的百科全書式的寫法──將董啟章之所以為董啟章的意義全然彰顯開來。

看劇場《自由時代》，你便想到《學習年代》。或許是由於《自由時代》的策略是經由一個將鄭南榕目為偶像的男人的自焚，迴轉到八零年代那個最強烈的抗議聲音與實際行動之人的作法，以及文本裡不斷透過幾個人物（小四、Connie、阿貓）去探索阿貓的哥哥究竟為了什麼而死，還有反覆思辯自由的意義（甚至最後出現阿貓「不要選擇的自由、不要自由的自由」）有關吧。

這些在《學習年代》都出現過。主述者雅芝是劇團的女主角，以劇場做為行動，始終在發動與思索之中。而讀書會的成員們都各自闡釋了自己對所讀文本的詮釋點（眾聲喧嘩）。他們還有實際為某地改建採行過抗議運動，最後由於每個人的訴求不同，再加上官方的壓逼與經濟利誘，而不斷縮減，只剩下看護大榕樹的行動，但這棵樹後來啊被燒了（正符合讀書會之名：「燃燒的綠樹」），且是被讀書會裡的人放火的。

這就是自由的現況。每個人都有主張，都有行動自由，而一旦彼此觀點抵觸，為了堅定自我的信念遂不得不有激烈的手段與分離，於是在未打倒敵人（無論是萬惡的資本主義和市場還是政府）以前，自己便先行瓦解了。

何況，若想要擊倒的敵人，讓你擁有各種自由──法與程序允許的自由──你可以集會，可以到處遊走，你可以任意開罵政權者，卻安然無恙，你可以在網路或媒體發表嚴厲的指責，你可以罵，反對，叫囂，你什麼都可以，但事情就是會繼續，什麼都不會有改變，你又能如何呢？畢竟他們給了自由啊，即使只是自由的表象。

看看花博、科技園區或石化工業乃至法官輕判性侵案等等議題，無論底層的人們怎麼發聲，最多就是幾個人出來道歉或下台就了事了，進行中的還是進行。「依法辦理」的官腔像子彈一樣咻咻飛。你啊，你後來認為這四個字簡直是天皇老子的免死金牌，反正有法擋著，法就是正義，法就是最高的力量，怕什麼呢！抗議的人們總不能要取消法，要取消保護眾數的原則吧！

也因此，你喜歡《自由時代》以菸為訴說點的表現：新聞報導現場，有兩名最後的「吸菸犯」逃獄，他們帶著一身的「毒劑」，企圖危害全民，緊接著聯合國安理事會請求保護這樣的快絕跡的「國寶」云云。那是狂想般的表現。但你以為總有一天會是事實。人們被教育成對某件事深惡痛絕（或深切信仰）以後，一切都會是沒來由的歧視與暴力。

當各界的聲音都傾向必須禁菸，菸有害健康──它的確是事實，不過狂牛症也有害健康，貪污也有害健康，珍珠奶茶也有害健康，搖滾樂也有害健康，人類發明出來有害健康的事物何其之多啊，一旦開始禁了其中一個，另一個難道能逃脫嗎？科幻大師艾西莫夫便說過：「審查制度就會像一種傳染病一樣成長並擴散」──你發現吸菸者失去了人權與自由，他們像是怪物般的必須百無聊賴的在某些特定場所才能保持他們小小的被其他眾人所厭惡的自由。

這是查禁精神的復甦。而這件事嚴重嗎？

你很想問問那些不吸菸，但擁有某些個人癖性（看AV、寫詩、看恐怖片或影展或SM的什麼都好）的他者，有一天他們選擇、喜歡的事物被查禁了以後，他們還能說從此時開始的對菸的敵視是對的嗎？

而在自由，在對體制的企圖抗衡，在保有追求公義的心以外，誰都沒辦法不繼續生活，工作和勞動啊。維生之種種困住了現代人。這是勞動至上的時代，而對勞動意義的過度肯定（無論是資本主義或共產主義都是「異樣」確立了工作的價值）導致了社會以「有用」衡量人的意義。於是想要擺脫有用論進入「無用」的人，遂成了廢物與寄生蟲。這正是在一個最自由的年代裡，自由卻無比模糊的困境吶…

《學習年代》的阿角，以綠巨人（魔豆故事的天神）形象爬上光燈燈柱意圖掛上抗議標語旗幟而摔死。《自由時代》則有阿貓之兄（企圖以文化論述收編政治議題）的自焚。死亡成了唯一的行動主題。死者的意義在他們死的當下已消失。剩下的是生者的事了。於是，活下來的人展開辯證：關於社會結構、受害者、自由。阿貓在文本開始便和小四說著廢話般的台詞，並屢屢回到「我到底要講什麼」一句。

而講述，成了空無的核心的開始，這是一個講述之無力，行動之報廢的悲傷文本。無從前進，無從後退。自由，成了傷感的魔咒。而阿貓只想著要大家快樂幸福。他跟哥哥不一樣，對更大的生存境況沒有興趣，只想致力於讓母親開懷這樣微小的事上。對他來說，那比自由或什麼的更重要。到頭來，當代意識到自己是人的人啊，只能如此而已嗎？

奇怪的是啊，現在一切都自由了，但事物卻被籠罩在沉悶的色彩，而鄭南榕的八零年代，此島的戒嚴還持續著，卻擁有絕大的熱情與深刻，你說，這究竟是怎麼回事呢？

董啟章寫著：「一大群行為符合社會規範的正常人，在高度管理和保障的社會裡，在以交換價值為準則的工作崗位上，做著重複而無意義的工作，既失去創新、啟始和改變現狀的能力，又無法生產任何持久的締造共同世界的物品，只是像勞動動物一樣，以保存自己和整個物種的生命為要務。這就是阿倫特描述的，勞動動物的悲哀勝利。」是啊，勝利了，以自由的渣滓生存著的人們，何其悲哀！

你的媧
寫於99,9,25


──99/9/25，晚間，《自由時代》，牯嶺街小劇場。


註１：董啟章的《物種源始˙貝貝重生之學習年代》當然會讓你想到大江健三郎的〈〈奇怪的二人組三部曲〉〉，一樣是一邊讀書，一邊行動的書中之書的套路，一樣是重整自己的人生經驗在書寫底。不過大江是一老作家在奮力掙扎，散發著某種嚴苛的瀕臨死亡前的，又感傷又恐怖的光輝，最後的。董啟章則知性，強辯，善於捕捉、虛擬各種觀點與發聲來建構他的香港現在史與未來史。而他們顯然都習慣重讀、重寫同樣的主題，但各有各的關懷與場域（一個日本，一個香港便自然有所不同了）。
註２：昨日看了《牽阮的手》，恰巧亦提及鄭南榕。詳見《食影人：再Ⅲ迷戀》之〈2010女性影展：《牽阮的手》我們一起走進受難者族裔的中間〉。

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〈2010誠品聲音劇場：《窗明几淨》，迎接以帶來死亡的笑聲或者被降生〉

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文字: 莫默
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親愛的造牆者

在談《窗明几淨/The Clean House》，在進入那間一塵不染的房子以前，你很想引用米蘭˙昆德拉的話語：「悲劇性把人性偉大的美麗幻象提供給我們，帶給我們某種慰藉。喜劇性則比較殘酷：它粗暴地為我們揭示一切事物的無意義。我認為所有的人文事物都包含著它們的喜劇面向，有些是眾所皆知、被承認、被開發過的，有些則是遮蔽隱晦的。真正的喜劇性的天才不是讓我們笑得最多的那些人，而是揭露了某個喜劇性的未知領域的那些人。」

某個喜劇性的未知領域，所以那是人類笑聲的蠻荒之地吧，是從來沒有被人類的意願實踐過的場域吧，是你無比好奇的試圖鑽入但卻沒有入口為你顯示的神秘之在吧。


看杜思慧導演、Sarah Ruhl編劇的《窗明几淨》，你就有了這種感覺，尤其是這個文本環繞著全世界最好笑的笑話進行，去闡述了幾個女人和愛情的各種關係。從開場的字幕打上一個女人在說笑話，Matilde（藍貝芝飾演）便以外國語說了一個誰也聽不懂的笑話，一再地逼向喜劇性，以及躲在喜劇性背後的悲劇感，從Matilde的父母（號稱巴西最好笑的兩個人）之死可以見得：她的母親是因為父親想出來的笑話而笑死，隨後父親也自殺了。

你以為，昆德拉說的喜劇性的未知領域應該指向著並不好笑的地方（或哭笑不得），是無法讓人笑得更多或最多的，那經常是飽含著一份恐怖的訊息，以指出了我們是什麼人或者是在一個怎麼樣萬劫不復的處境，而一旦認清我們的樣子，事情就有可能發生逆轉，讓人們認識、思索幻象裡的真實，邁向更高的清醒維度（當然了清醒的本身則繼續蘊含著痛苦與殘忍）。

這麼說來，《窗明几淨》裡Matilde雙親因好笑的笑話而死，讓你笑不出來，另外，如此如此憂傷的Matilde，憂傷得罔顧雇主Lane（王詩淳飾演）的工作指派，則讓你發笑，這些顯然就有了真正的人生況味。文本裡所指涉，意圖逼近的最好的笑話，帶著複雜的成分與氣味，是具備喜劇面向的同時，又醞釀著巨大的悲劇情節的震盪。

在此文本，笑話的另一個相對點，是打掃。Matilde是一個女傭，卻很不喜歡打掃。打掃使她憂傷（所以這件事多麼好笑啊，那麼她何必變成女傭呢，她應該做別的職業啊，但另一面則讓人愁苦了，亦即她不得不做這樣低微的工作以維持生活）。而Lane的姊姊Virginia（賴孟君飾演）是一個熱愛打掃，幾乎是除了打掃以外，人生無趣的家庭主婦（她在打掃裡掌握了灰塵或任何一點家庭變化的至高意義與邏輯）。但她卻不喜歡自己的笑聲，因此拒絕聽Matilde的笑話。Virginia請求Matilde讓她來打掃她妹妹的房子（她自己的房子在下午三點以前就會完全清潔溜溜），以延續、推展她自身的快樂。這兩個人物之間啊是那麼和諧的對照，分別站在兩端。而她們的中間夾著Lane，一個成功的醫生，不會打掃，但想要擁有一間乾淨的房子。

掃除灰塵與髒污這件事，一旦和笑話放置在一塊兒，就顯示了發笑這件事對憂傷，對沉重的事物的反向作用，亦即輕盈化。或者，你說，在笑聲之中，人類獲得了洗滌與淨化。

它讓人們清楚地照見自身的模樣與狀態：淺薄的，敷衍的，媚俗的，從來無有偉大的，異常渺小的。這種揭露與內部的坦白，並不給人美麗的幻覺，但以喜劇性，帶給了人沒有粉飾的事實，也或許就有可能接近了力量與希望。

Lane的完美老公Charles（劉達倫飾演），愛上了他的病患（乳癌，切除了乳房），那是Ana（姜富琴飾演），一個六十幾歲的老女人，但Charles為她著迷、瘋狂，他說她是他的靈魂伴侶，所以他是無罪的（以猶太教的教義）。是的，他對Lane感到抱歉，但他和Ana是無罪的。他們之大方之坦蕩蕩的，叫人吃驚於他們陷入的強度、深度。尤其是愛情對Charles的改造，他想和Ana去採蘋果，他想要學游泳，他為Ana去阿拉斯加找樹（他相信可以治療Ana的病）。在那些讓人發噱的迷亂、執妄裡，你亦感到深沉的疼痛和震動（此一文本裡的人物都帶著各自的偏執，如同你和你所見的人們啊）。

導演安排Ana和Charles相戀的方法是以字幕來展示：在他們說完話，痴痴互望時，牆上投影著「他們在這一刻墜入愛河」。投影字在《窗明几淨》裡有著重大位置。另外一個例子是，Lane在Charles出發找樹時，為怎麼也不肯去醫院的Ana到府出診，兩人喝茶，吃蘋果，並談到Charles和Lane是在解剖時愛上的（與Charles、Ana是如出一轍的愛情模式），兩人大笑，而牆上的字打著：「那一刻，Lane原諒了Ana」。真是動人的場景啊！

此文本一路以字幕做為某些情節的提醒，像是說出潛台詞般的講述，具有穿透力，爆炸感，遂在那些人物的靈魂深處引起了不可扼抑的浪潮，如同上帝律法般，一種指示，一種凌駕在所有台詞與動作以上的奧秘者（編導）的命令及詮釋。

你被那些無聲的但比任何聲音都還要壯麗深邃的字語深深地吸啜著。

後來，Ana希望Matilde為她說那個致命的笑話──那是這個文本喜劇性最猛烈的時刻。Matilde說了，而Ana死去。帶著一棵樹回來的Charles跪在死去的Ana身邊痛哭。在大笑之中死去，那是多麼荒誕而美麗的死法啊！

亞里斯多德曾明確指出：「動物中，只有人類會發笑。」人類的笑有各種面向，從悲傷到狂歡，從莊嚴到猥褻──笑的歷史幾乎可以和人類的歷史並進。而喜劇性的笑聲是人類發笑的其中之一，但無疑的，也是最具破壞力的（你則進一步認為在破壞後存有著創設性）。於是，Matilde在舞台上說著：「全世界最好的笑話在天使與屁之間。」便恰恰演示了喜劇性的不正經、反莊嚴的輕盈本事。

文本最後，Matilde說起她出生的故事，她是在母親陣痛時，由於父親的一個笑話，而滑出產道，帶著笑聲出生的。在Ana的死亡以後，以Matilde的降生做為文本的結尾，並有著這麼一段話：「天堂是一座海洋，充滿無法翻譯的笑話，而每個人都在那裡面笑著。」是的，一翻譯就不好笑了，有些事物就必須留在原形裡，才具備深部。而天堂的意義則被賦予歡笑，賦予笑的美好的那一邊的形式。你喜歡這樣的設想與定義。

你另外想說的是，去年「誠品多媒體聲音劇場」（主題：聽戲趣），今年「2010誠品聲音劇場」則是標示著：世界在我們的耳朵，依舊強調聲音與劇場的關係性。《窗明几淨》亦秉持此一精神，維持了讀本的表現，但有所變化。於你，有意思的便是這個逐漸「溶入」的過程，那就像冰塊化成了水似的：在上半場的大半時間，每個演員都還捧著劇本（至少看起來像是劇本的東西），後來則是丟本一般的演出了。這更似乎更接近了讀劇的本質：從角色的邊緣鑽入其內在核心。而表演者的聲音也就趨向（或長成）人物的聲音了。而你驚喜地傾聽這個聲音現場的發生與過程啊！

你的媧
寫於99,10,04


──99/10/02，晚間，《窗明几淨》，誠品信義店6F視聽室。


註：2009年的「誠品多媒體聲音劇場」四檔戲碼，若有興趣請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈她們排練像火焰咬住了火焰──默看《寂寞芳心俱樂部》〉、〈野獸（暴力，憂傷和黑色的房子）──默看《讀劇檔案＃1─誰殺了我的孩子》〉、〈再認真一點我們都可以去死──默看《廁所在這裡》〉、〈愛情！到鏡子的這一邊我們繼續討論──默看《重新開始》〉。

「本文首發於國藝會藝評台」。

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〈《尛》，以肢體演算幾何，以摩擦那些名狀〉

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文字: 莫默
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您在看過林文中舞團的《情歌》以後，便對這個舞團保有極大的興趣：在一個固定的框架，在有限的侷促的邊界明確的空間，在把所有身體可以拆解、組合的部分都運用上的極小技藝的群集，這些種種，您都深受感動。這裡面有著更切膚，更密合的動作意圖，身體被壓縮，被用力地限制著，於是必須從反抗到尋找和諧，從搏鬥到如鴛鴦般交頸而臥──您以為這是對愛情具有想像力與穿透力的肢體藝術。

而來到該舞團「小」系列作品的第三號《》（音：麻），三個小組成的字，堆疊如積木的字，從舞名就可以讀出林文中的巧思，因他在舞作裡，便以人與幾何物件的，尋找關係的嘗試，來拼湊、組合某些形狀，並透過舞者搭結、反彈、彼此銜接又存在斷裂的肉體感，演示了一種，由微小事物積成的世界。而微小是當代人們在對應種種偉大的崩壞與死去（無論是某種信念或者是人物與時代的偉大）之後的新美學。微小的美學。在唯一具備巨大意志的生活底，人，一個被當作機件還能自以為人的，人的小史詩，小美學。

小這件事，被林文中的編舞做得那麼大，大到了您以為這幾乎是一種數學或原理的演算，透過肢體，去還原宇宙的法則，光與影的對抗與相互滋生。小，是一種濃縮，一滴具備豐饒滋味的汁液。小啊是一種處境，近似圍城，在無路可出的封鎖之中，仍舊尋求一道出口，即使那只能鑿開一條稀薄的光束。小這件事，或許是在無意義的，但在破碎的殘餘的七零八落的各種碎片之中被整全，組織成某種超越感的，對大的反動與反饋。

您首先看到場內棄置般的擺設了各種幾何形狀的大型積木，那是荒廢了的場域。女舞者在其中一個大型積木上從小包倒出一些小積木，進行組合，並以手電筒照射。然後情境移轉，音樂開始，該女舞者動作被放大、重製到其他舞者身上，遂形成為此場舞作的動作之核心，一直到舞末，都維續著照射與拼組的行動。真是好一個開場，著實以小見大啊。更不用說，那由始至終，懸空在舞台前方做為光源體的圓柱了（它後來變動為傾斜的照射）。

緊接著，女舞者獨自一人在兩塊拱門般的積木合組的如井口般的圓洞做著細膩、扭曲而繁瑣的動作。然後加入男舞者，彷彿兩人一起承受，一起演繹限制性空間的無限詩意。其後，積木又被在場中央拼成一個方槽，舞者在裡頭，或站或躺，單獨或者多人，對空間裡的肢體不停地試探與開發想像。抑或也把積木群拆解成兩個方槽，或者平放的長台，以及立起如牆，甚至最後被推到舞台邊沿──幾何變換個不停，而表演者也跟著肢體變動。

在繁複的堆疊的，有時一致性的互有對照，有時各自為舞，有時又是六個舞者（四女兩男）擰結成一團難分彼此，的各式動作裡，猶如進行著一場肢體與幾何物件能夠應對到什麼程度的實驗，充滿著流動感的實驗。以是，到頭來啊，人也是積木的一種，也是幾何的領域所含括的，而人的本身，舞者的軀塊、手腳和頭顱亦都離不開對幾何的模擬與追索了。

您更喜歡的部分，還在於後來他們帶著（或抱或舉或挾或放置頭上）積木舞動的部分。有把圓弧狀積木當作蹺蹺板，有把圓柱滾來滾去或積木丟來擲去，有以三角體刮除黏滯地面的舞者等等的。可以這麼說，在《情歌》出現的框架啊，到了《》則改以隨身攜帶，那些三角體，圓柱，方塊，全都是舞者們的一部份，人的肉體與幾何的共有感，與幾何共舞，於是乎，再也無從明顯區分，究竟是人擁抱著物，抑或是物包覆著人。微小的邊界的被滲入，滲入。

有些段落甚且散發著童趣，鋼琴的樂符喜悅彈跳時，舞者們分別拿著積木，行軍般的移動，嘴角帶著笑容，好像玩得很開心，他們恍如以積木搭建他們的夢幻國度，而在裡面，每個人都找到自己的投射，自己所慾想的那些名狀。

您以為啊，這是一個幾何學。一個由舞者設計，從身體到舞台到燈光乃至於音樂都被視為幾何的，高度想像力與肉體延展性的舞作。整體完成度非常高，各方面的搭配都好得出奇。姚瑞中裝置藝術的舞台設計和李建常剪裁、縫合式的燈光，跟陳慧宇（美麗得很親和的女子）的鋼琴伴奏，都紮紮實實的將林文中編舞意旨的幾何演算以另一種形態巧妙呈述。

尤其是音樂的部分，你更感到凝練與寧靜的發生：從《情歌》裡各種情歌，古典戲曲、歌劇、民謠乃至於流行樂（蘇打綠〈小情歌〉），到《》的鋼琴伴奏，在乾淨的和諧的樂曲中，達到某種昨日之光影的復甦，當真神秘幽微得不得了。

而您想必會連結到夏宇吧，這幾乎無可避免，在觀舞時，在舞者們以身體與積木摩擦時，您就想到她了。夏宇說：「寫詩的人最大的夢想不過就是把字當音符當顏色對待。」這個句子推及編舞的人又何妨，亦即：編舞的人最大的夢想不過就是把身體當音符當顏色對待。甚至更近一步，您說，字或者身體都是某種名狀，亦即具備意義與詮釋可能的幾何形狀。
您試著以夏宇的〈壓縮了〉對位林文中舞作裡可攜帶的小的隱喻和意味：
水族箱　　小小的
他不再蠕動
曾經是我們某種的深入
……
有人喜歡音樂會
有人更喜歡發現
有人喜歡極了抗拒
而其他
一些人察覺了
這些複雜情節的夜晚
皆克制自己窺探其他
這些人負疚以偏概全
被打溼塗改凌遲消滅中
在《》親密至擁擠的動作之中，您不正瞥見了複雜與深入的窺探嗎！
夏宇寫，˙摩擦˙無以名狀。但您卻在林文中的舞蹈裡目睹了他以肢體演算幾何，以摩擦在舞蹈語言底被言說的那些名狀。這對您來說是個十分神奇的體驗吧。在欣賞《》以後，您乃確定了身體所蘊藏的詩意何其之豐富啊！

而一直以來啊您總是認為舞蹈是悲慘的藝術。這個悲慘在於肉體的必然在場：當舞者企圖要表演輕盈，跳起時，那下降所發出的聲響、碰觸，以及貼身衣物裡下墜的肉浪震顫都被看得一清二楚；當舞者奔跑，強調速度時，亦看見肌肉線條的賁張，還有呼吸節奏的替換與急促；當舞者意欲優雅的打開身體的極限時，他們的使力、掙扎和咬緊牙根的奮戰色彩亦無從閃躲。他們所顯現的現象，恰恰都反映了他們所意圖抵達的境界之不可為。這裡面遂有徒勞的彷如薛西弗斯反覆搬動石頭上山的氣息。

然而，正由於這種悲慘，您認為，促發了悲劇的意識感，也才有神聖性的發生。也就是說呢，身體之詩的詩意，並不在輕飄飄的凌空飛去，而很可能是在重力的干預之下所必然產生的無力底，而舞者們必須積極克服這種無力，必須一再鍛鍊，深信著以身體實踐輕盈與詩意並突破極限的可能。亦即，您說，所謂的舞者哪真是一群在肉體寫詩的悲劇英雄啊！

媧
謄於99,9,26


──99/9/25，晚間，《》，國家戲劇院實驗劇場。

「本文首發於國藝會藝評台」。

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【書評書介】〈幽靈，和他們的超越，於是《黑雨將至》〉

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文字: 莫默
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親愛的造牆者：

你對《黑雨將至》（寶瓶文化）進行了閱讀。這與蛇行男子或自我的學習年代讀書會無關。純然是你自己的閱讀。在秘密讀書會成立的更早以前。你便把自己放進詩的重力凹陷底，在他人句法底轉換、扭轉你的腦袋結構的，深深的洞中。
一個厭世的幽靈偷偷地溜了出去
（沒有比幽靈更不易被察覺的了
但幽靈們不肯輕易承認）
比風還要輕，差不多只是嘆息
他不能再死一次了，死在幽靈界是永遠
不可能發生的。他非常
非常沮喪。
你說，這是夏宇〈降靈會Ⅰ〉（《腹語術》，夏宇出版）的尾聲，一個顯然輕薄的幽靈，在無以死去的世界底（不可能再死一次），以具備重的質地的疊詞（非常＼非常）和情緒（沮喪）落地了。那有著從輕反重的變異感，在幽靈的世界裡，沒有了死去這件事讓人濃濃的哀愁著。這種無終結性，反覆而必須反覆的日子，必然就指向了厭煩（對生活的戳刺）。而降靈會如此封閉的空間（群體）所衍展、開發的意象，自然有了可怖與幽閉性。

而這首詩的起頭是「幽靈是沒有掌紋的＼而且對幽靈的存在本質徹底冷漠」，夏宇對這些與會的幽靈（有種奇幻的滋味時時滋潤、蔓延在你的內部，你彷彿可見得這樣的降靈會時時在身邊上演，尤其是在那些充斥著各種思維與辯術的場合底）的描述，經常讓你以為自己也是其中的一員，於是幽靈的意涵居然也就變得是世間的，而不定是非人了。

在有關詩的閱讀，你經常是困惑的。困惑很好。困惑似乎是一種移動，讓你自己保持在移動中，離開武斷論述的陷阱，找到柔軟與及理解他者，抑或回到自身與詩的連結的基本命題上：你是活在霧中的跳舞之人。當霧從你的腦中垂滴到眼底，蓄積、醞釀而終於落下一種淚的可能時，你或許便會比較接近於詩，而不單單只是模仿、複製詩的形式。對詩意的理解也許能夠到深處去，而不總是停留於表面的誤讀、妄自尊大。

以夏宇對幽靈主題的涉及，來談廖偉棠在暗夜行路裡，以鬼影，以火，以彷彿極極壓抑而魅幻叢生的姿勢，重返那些死者的現場，你認為是有趣的超對話（你的意思是：讓多種文本在你的字語裡說話與莫名地撞擊），至少兩種詩的語言就進行了一定程度的互涉、交換（你得承認它們被你這個閱讀者如此強行要求啊）。特別是他們都對潛藏在生的世界的不存在、無可名狀的人物與現象提出獨特的觀察與辯證。

譬如廖偉棠在〈春夜慢──兼懷張國榮〉寫下的：「總是那麼遲來到，春夜風在呼嚕，＼政客在呼嚕。一樹樹肺葉已經乾枯。＼＼總是那麼遲來到，那死去二十天＼的歌聲，再細嚼我們的耳朵。＼……＼速度正放慢，少女正潛入＼一具鏽出霧來的身體。＼……＼斷斷，續續，雨水畫著花臉下台。＼此岸的病已經遙遠，無礙他清白。＼……」，你驚異於詩人對一代表香港歌唱黃金時期的人物的理解與凝視，他並不斷言什麼，而是以傷逝的，動情的訣別替這個時代留住一個歌手的片段聲影──這是不是亦要讓你想到張惠菁在《告別》（洪範出版）以兩種背影懷想張國榮的孤獨與愛情所寫下的深澈與容納：「所以，背影的訊息實際上是說，你看到的不是全景。沒有人可以看到全景。觀看者專注凝視著背影，但無法看到背影的面前，他正要走去的地方。」而讓你的心在粉碎邊緣的則是，莫非所謂的生的終極意義，就在學習對一切珍愛或忿恨的事物認真道別的姿勢？

在《黑雨將至》，最使你動容而縱情的，莫不是詩人懷想那些亡者而充斥著哀烈情懷的壯麗篇章，從死去如杜甫、布列松、安東尼奧尼、艾茲拉․龐德、黃國峻到魯迅、周作人、切․格瓦拉，每一則都叫人打從腳底板火熱起來，燒啊燒的，直到化作一塊人煤，繼續火熱這個漠然的、風不起焰不興的荒涼大爐般的世界。你讀到他以南泉斬貓公案寫下的〈縱虎──追念黃國峻〉：「一個我喜愛的人，在白熾的光中＼變成了老虎。從此他就是＼補快、黑夜、野蠻和憂傷本身，穿過了馬戲團，著火的圈套。＼＼他斬開了自己像南泉＼在空無中斬貓。我聽見我的老虎，＼在一個極深的夜裡和他在一起＼低聲咆哮。……＼……＼仍然可恥地活著的廖偉棠啊，＼你像一塊木頭，甚至還沒變成煤呢，＼儘管身上，身上都是繩勒的斑紋。」最後他說：
世界跑滿了老虎！世界跑滿了老虎！
世界已成火宅。

你說啊，每個人都有一頭老虎，而牠們有可能正在從身上脫逃、跳離這樣的圖象驚慄（「縱虎」輯裡有大量題獻給亡者、生者的詩），在波赫士奧秘如神的文字的老虎意象以外，廖偉棠所啟用有關老虎的隱喻機制，有著一種難得的人味（困鎖的人的世界），而那個他所喜愛的人啊，就是老虎的本身，已從這個火宅的世界縱躍而出，而被人的形狀所深深包裹的他（或其他無從跑開的人之虎啊），卻終究得留在這裡被苦悶焚燒至骨肉磨滅。於是，縱虎的輕，同樣的反向了成為重，這幾乎是輕的背叛啊…向下，再向下的重力機制。

看看詩集名到內裡的各輯名吧，如「烈夜」、「縱虎」、「空中人」、「貓頭鷹詩章」等，都是偏鬱的顏色，且帶著沉猛感，有著巨大的、下墜的力道，彷彿地心引力緊緊地牽繫、捕捉，不肯稍離，就是「空中人」輯中吧，亦到處都是重力法則：「哦，是吧，仍有人呼吸夜氣以為歌＼卻靜默了，生人的白紙上寫著故人＼的字，鮮墨流竄鬼火。」（〈夜行者之歌〉）、「一個人孤獨得取出了自己的肋骨。＼＼十八天幾乎不說一句話，內心一場大雪＼壓得他低頭──而雙目交黑。」（〈雪中憶台灣行腳〉），尤其是以該輯同名的〈空中人〉（宇宙此身浮──杜甫）：
你懸浮世上已多久？
未願降落，唯投身氣流顛簸。
空中人，被秋千、被孩子拋上來的，
越飛，越接近透明……

空中人，你已降下，
中國笑著敞開他的荊棘懷抱接納
你將破裂、磨花。

「我願永遠飛著，直到變成無，
變一滴黑雨，打入太平洋千頃瀲灩間。」
空中人，以雷為記，我們求劍於銀河。

這便彷彿啊《黑雨將至》是杜甫的靈魂逆轉的工程（或是千古血緣的傳繼），你乃瞅見一種氣魄，一種繼往開來的姿勢，一種聖者的悲憫的返還與落下，彷彿詩人被另一個大詩人降靈，抑或你應當說那是與幽靈對話，而後他便帶著灰暗感卻同時姿態激烈如火的音色，他說：「即使為了一個不可救藥的世界，＼也要像葵花一樣傾身、燒火。」（〈杜甫〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉譯──現實需要現實主義〉），他說：「然而那經書的一角，陽光滲透如血，＼草木生長如深淵。我比劃過：七寸地，＼正好埋葬全世界。」（〈暮春圍城志〉），而你便以為這是詩人的招魂術嗎？

屈原在〈招魂〉裡急急殷切地呼喚那些四方散去的鬼魂快些回來，別去各種險惡的地方，唯獨故居才是好的。但你讀著《黑雨將至》卻不難發覺廖偉棠的詩裡，總不是魂歸來兮而是魂離去兮啊…詩人並不以好世界觀看此身所在的世界，而是以那些幽靈觀照，彷彿他想要的是靈魂離體，去至那些詩人、文本之中，繼續最後的（也是最偉大的嗎）焚燒，你遂聽見：「一百年前有人在燈下把書換劍＼再把劍藏入自己的骨殖中。＼這值得我們千里坐特快火車追趕，＼我伸手在渾沌空氣中摸出＼一塊鐵。」（〈讀近代詩〉）或「我竭力飛起來為這春光痛苦，＼一汪春水從我傷口中氾濫，＼彷彿一個豔麗欲燃的翠湖，＼我曾經在那裡歌唱，直到獵人開槍。＼＼今夜我一個人穿越乾燥的中國，＼它乾燥而寒冷，在金乞衣裡叫窮，＼吞下了自己的兒子。而窗外春月照澈，＼全城的人都睡了，碎了，＼＼明月對他們太重，不能入夢。」（〈春光曲〉）乃至於長詩〈貓頭鷹詩章──獻給艾茲拉․龐德〉：
在泥板上
我書寫泥土中的潮濕、繁殖，
在石壁上
我書寫空白　異鄉人的墓碑，
在紙莎草上
我書寫一隻靈船／貓頭鷹
滿身的文字　在燃燒！

詩人的魂魄有著安靜而劇烈的意志，他以裝載殺氣的現實性慈悲對紅塵的滾滾展開追擊，他到語詞的深部與移動中的火花對話，他是繁花，他是黑雨，他是空中人，是貓頭鷹，是傾身於幽靈，是一團火，即使將化作虛無與乾燥，是一頭未成虎而觀虎的縱虎之人，即便有著無山可歸的極致荒廢，這麼說來這是離魂術了嗎，詩人將自己離魂到那些更壯大黑暗的靈魂內部中獲取一激烈的火種？而你不正為他這般的胸懷而不可自己的震動、晃蕩著嗎？

而你又想提到你最喜歡的詩人夏宇的〈降靈會Ⅱ〉寫到：「……你已經被邀請了成為我們這個獨立思考集團＼精挑細選的會員中的一個本集團定於＼下禮拜一開始聚會第一本討論的書叫做＼『幽靈，和他們的超越』……」這不是正是《黑雨將至》裡頭那些充斥著死者行影、蹤跡的最好註記嗎？這不正是你以為的潛藏在詩的宇宙裡最含糊而無比動人美麗的神秘交會嗎？
廖偉棠將那些幽靈和他們的超越以字以詩再製、重現，以多樣性的與詩（或亡或生的詩人）的對談，即使不得不面對平波不興的終結之境，即使不得不目睹詩歌時代的衰滅，仍堅定地將時代與大詩人的壯碩靈魂的因子索回。
……
我就是六月的遺孑，代替他們
目睹著一個詩歌時代的終結。
接下來的只有小說，我信筆寫到了無聊、
絕望與時光之潺潺，我信手關上了
「遺忘」號列車的車窗。我對月台上
演著默劇的查理、阿高、沙爹和尚小木說：
「做個鬼臉然後走下台去吧！
隱喻應該停止，這個年頭，沒有詩。」
──廖偉棠〈六月的小說〉

於是，驅使你移動的霧與困惑，在他的火光照射之下短暫地消散，猶若你在沮喪與絕望之後仍舊瞥見了一光皇明亮的可能性，彷彿你應該重新替幽靈找回掌紋，並且試著去理解他們存在的本質，試著熱情與頑固，那麼這便是「將至」了。

你的媧
寫於99,7,31

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【書評書介】〈有關秘密地討論字的歷史和葉覓覓《越車越遠》〉

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文字: 莫默
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造牆者：「讀葉覓覓的詩，無從避免的要想起影響島國新一代寫詩者深遠的夏宇。口語性的文字，極端輕盈的音樂節奏，神秘的敘事邏輯的轉折，都讓我看到了夏宇。當然了，連書衣的特異性，以布縫製像是帛書的設計，還有內文帶點暈染，彷如被水滴到的排版，以及出版社田園城市吧──也是夏宇《粉紅色噪音》首版的出版商──這些，對我來說，都是以夏宇為範型而展開的，詩的繼續前進。或者說詩在各種領域和主題的，變形與停留。」

蛇行男子：「但對於一個詩人來說，我是說，對葉覓覓來說，被視為夏宇的承繼者，未必符合她的期望，也跟她寫詩的企圖不一定相容。就像電影吧，同樣是倒退技法，但在不同導演的手裡卻是截然不同的意義，比如在《班雅明的奇幻旅程》裡，有著對應主人翁的逆時間成長的意念，而在新近的《唐山大地震》是歷經傷痛者無可忘懷的昨日。另外法國導演歐容的《愛情賞味期》，則乾脆在整體結構進行倒退敘述，電影分成五段，從離婚，懷孕到初相遇，反向的讓我看到愛情的破碎不堪和曾經夢幻美好。」

造牆者：「我不知道葉覓覓對處在夏宇脈絡裡的觀感如何。這是詩人對位置的自我設想，倒用不著我們操心。我只關注於我所閱讀到的詞語的材質、氣味與姿勢，以及來源，特別是有關字的歷史。每一個字都背負著時間與記憶，前人或者當代同行者的用法，而裡面蘊藏著力量與速度。現代詩看似沒有固定的寫法，但在一代、一代人的經營與突破之下，它其實有內在的規律、次序和呼吸。這些是一點一滴被形成的。詩還是有法則，只是缺乏明確格律，端賴於寫詩人的默契與呼應。而在形成以前，當然需要打破語言的規矩、範疇。我們也可以說那是反對，反對字的歷史，另行推演一套語言的新歷史。所以，詩的歷史是反歷史的歷史。」

蛇行男子：「即使如此，仍舊是歷史。以我淺薄的寫字經驗來看，並沒有誰能夠完全離開字的歷史。這一點你說的沒錯。或許夏宇製造了一個反歷史的歷史的起點，她甚至反對自己的《腹語術》以鎔鑄了新詩集《․摩擦․無以名狀》。夏宇告訴其他的寫詩人，詩還有這樣的寫法。這讓我想到馬奎斯跟卡夫卡。馬奎斯讀了《蛻變》主人翁一早醒來變成蟲子的開頭，大為震驚，他想如果小說可以這樣寫，那麼他也能寫，此後遂指向了拉丁美洲魔幻現實主義的大興起。卡夫卡是馬奎斯的來源，但《百年孤寂》本身亦是另外一個敘事的新起點，絕不在《蛻變》以下。我想葉覓覓當如是。」

造牆者：「你誤會了。我並沒有否認葉覓覓的獨特性。在歷時性裡，我不認為有高下之分。主要是位置的承接與脫離，而非優劣的問題。譬如蘇軾的《寒食帖》，黃庭堅說是『此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。』我可不認為這是意味蘇東坡的字就是無以勝藍的青，更極端的來說，大家都是青，大家都是藍，沒有勝負。寫字是一條長河，每一滴水，都有個別能量。這也是一場接力，每個寫字人都可以接下舊棒子的同時，又遞出新的棒子。縱使是同一根棒子吧，一旦染上下一個人的汗水，某種層面上來說，也是新的了。我只是強調，橫空降世的石猴子並不存在，一切都可以逆溯到更古老的什麼。當我說夏宇派或夏宇風格時，指的是發明者，而不是唯一的主宰。便說哥倫布立雞蛋吧，這實在沒什麼，但他就是留名在歷史的，立雞蛋的第一人。亦即，夏宇提出了可能性，一個龐大的可能性，變造、切割和縫合日常語言的神奇技法，此後無數人將沿著這條路持續拓荒、前行，直到耗盡為止。」

蛇行男子：「那麼就回到葉覓覓吧。我非常喜歡〈連駱馬都有速度〉。
這是慢的
速度。這是甜的
速度。這也是甜的
速度。這是快的。這是三個人的
速度。這是兩個人的
速度。這是一個人的
速度。這是沒有人的
速度。
……

以分行顯示了兩種讀法和語氣轉折。可以這麼讀，『這是慢的＼速度。』、『這是甜的＼速度。』另一種則是『速度。這是甜的』、『速度。這是快的。這是三個人的』。然後，『速度。我覺得這樣很好，大家都有屬於自己的＼速度。請你們來看看我的』。詩人並以腳印測試雪的速度，但最後一個字一個字的分行寫著，『雪＼，＼沒＼有＼速＼度＼。』葉覓覓把速度這個詞語的含義打開到極限，是生活的節奏，也是許多事物賦有的本態，到了詩末則以沒有速度來述說雪和寂靜。」

造牆者：「讓人好奇速度的一致性和個別性。速度變得像是時間一樣，擁有多種歧義。最後的收尾，在腳印凹陷在雪裡的畫面，我的確聽見了雪沒有速度的安靜、深沉，再對照『這是沒有人的＼速度。』則更有荒涼、破廢的神秘、靜謐。〈越車越遠〉的最後一段也有類似的效果。

寂寞比水甜一點。
魚比海還酥綿。
從此，我就要去荒原荒原。
她唱。

她越車越遠。

我以為這是葉覓覓此詩集的核心思維，如她自承的『車，ㄔㄜ，一種移動或搬運的方法。』隱約的，她以積極地逃跑做為敘事策略。而這個離開或逃跑的內部是一種縫合，或應當說縫製。猶如這是一部以詩織就的地圖集，細密『車』著她的旅行與這幾年來的夢與經驗。而她所通達的地方呢，則是遠到了遠古，遠到了洪荒，像是只有她一個人完全的孤獨，連影子都消失。」

蛇行男子：「孤獨，似乎可以做為她的隱主題。真正巨大的東西。像命運。而名詞轉換為動詞或形容詞的作法，也大量的出現。你所謂的積極地逃跑，更細微地展示在這些詞性轉換裡。而詩人是不是不肯回來呢？所以才越車越遠？」

造牆者：「也許。不過也或許是越遠越車。有個遠方在等待著，以致於她不得不移動、搬運，而終於那個遠變成無從靜止的渴求，一再地驅使她離開、離開，直至絕對的無人地帶。只是到了荒原，到了最遠的邊限以後呢？」

蛇行男子：「我不知道。但我喜歡裡面一些具備魔幻故事，也讓我感覺遠而清冷的詩。例如使我聯想到小川洋子《秘密結晶》的身體局部會消失的〈魚貓三十六〉，或者把一個女人錄進錄音筆的〈我錄她〉，還有〈紅雨衣〉的『她憤怒地把手伸進機器，印出一句：＼你到底有什麼毛病？＼他說，我的愛來不及退冰。』這些場景都冷調，低溫，好像到頭來除了詩人被剩餘下來以外，不會有別的事物產生。而在這些怪誕脫序的內在，葉覓覓彷若意圖訂立秘密法則。」

造牆者：「我卻不能不抱持疑慮。人如何越過遙遠的概念？永遠有下一個遠。」
蛇行男子：「或許她只是通過這樣車到最遠的儀式，反覆地回到自身裡吧…」


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【臺北藝穗節】〈造牆者在台北藝穗節說話，《選擇權》與《失物招領》〉

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文字: 莫默
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親愛的造牆者：　　在星期天的午后，你驅車前往牯嶺街，為的是臺北藝穗節的評分。當然這件事一如既往的困惑你。有關比賽或評分這樣量化的事，你從來沒適應過。它必然是一種武斷，一種在個別的品味裡做取捨、劃分…
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【臺北藝穗節】〈造牆者在台北藝穗節說話，《Lucy in the sky》、《盒子》、《惡露》〉

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文字: 莫默
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親愛的造牆者：

你繼續在藝穗節的場次裡前進，躑躅的，猶豫的，尤其是在看到那些集體性質的歡快，你更是感覺詭異，彷彿你看到的不應當是表演結構、敘事美學、影像與色彩、字詞與人物的深度，而是一群人興高采烈的（顯其然的還有艱難辛苦執行的感慨部分）完成了一件事，大夥兒熱鬧的愉快的把一個行動做完了，如此便好，如此甚好。而你似乎失去了這方面的想像力遠久矣。

你只理解到自身的孤獨。你在牆這邊，牆的那一邊，很繁華，很喧騰，卻怎麼樣也不關你的事，那是躁動的零餘的東西，強烈而虛幻，像是搖滾樂，那種意圖以樂器和音符召喚、凝聚共同感的大一統特質，你怎麼樣也無從接受起吶。

你總是習慣獨處，超過兩個人以上的對談，讓你疲憊不堪。你並不想在競技場般的狀況裡消耗、折磨你的口舌，和在眾數的相互掠奪裡顯得乏味而飄散的語詞底爬行。一開始你或許認真聆聽，但時間一久，你就會失焦、渙散在那些流動空氣中的各種又驕傲又卑微的訊息。你寧可回到無聲的寂靜的核心，沉到柔軟而封鎖的黑色深海裡去。

而你甚至有著極為個人的認定：劇場應該保有孤獨的部分，應該有孤獨的材質。雖說劇場是直接在一個空間裡頭和觀眾建立連結的關係體。但這並不能否定孤獨感的堅硬與持續存在的作用。而這個孤獨感是共時性的，是可以敲動不同的人的孤獨。劇場工作者選定某種主題或概念，予以呈現、完成，這個過程本質上就是孤獨的。即使快樂仍當是孤獨的快樂，沒有掌聲和歡呼的快樂。一種將事物圓滿地做好的快樂。應該如是。當然了你所說的應該，完全是你的品味與定義。

而你繼續在台北藝穗節行進與說話。

在331劇團的《Lcuy in the sky》，你的50字評語如下：

「面對死亡的幾種態度，或者完全靜止，或者快速前進，或者躑躅的認識與回味……一部死者終究必須離開的文本。」

你給的星星數為四顆星。你認為值得的部分在於編導演一把抓的許韶芬的親近性。這個源自《蘇西的世界》的文本，被她在地化了，雖然確實簡陋，有些部分讓你實在哭笑不得，但她自己本身對阿西的詮釋，一些表情的活靈活現和誇飾法，都還拿捏在你會覺得可愛的範圍內，而整體來說，都算有把握，把亡者凝視生者的悔恨，以及生者對死者離開以後的不同態度（父親急著想要結束這一切，而母親則企圖將女兒的事物都保留下來，而哥哥則是徘徊在兩者之間，但同樣的都是對阿西離去的悲傷），皆有一定程度展示，對照的效果遂能浮現。
而對參加自己的葬禮與天堂無路可出的終結性，雖無有力的論述、意象表現，只在口語間，簡單的場景變化中流淌，但到底是將觸角伸展開，縱使深度不及，但至少意念出來了，而表演者大致來說都進入了角色，你還算喜歡。

有關約莫劇團的《盒子》，你說道：

「到「笨蛋二人組」橋段，讓默無力至失笑。看完表演的瞬間，只感覺乾萎在水分極度匱乏的沙漠，毫無意思可言。」

這此文本，你首先的感覺像在看東森幼幼台之類的大哥哥大姊姊節目，那種逗鬧的表面式的極極簡化的敘事，還有不斷強調可愛（但你覺得比較接近白爛）的動作，讓你差點就地坐化。畢竟很遺憾的，你並沒有一個如《費爾迪杜凱》裡的老師平科將你從三十歲變成了十三歲，況且你由衷的懷疑，這樣的文本，所謂的孩童們會喜歡，會能夠有感同身受的部分湧現？

《盒子》零碎而想像力貧瘠到不可思議，當然了或許對三位表演者來說，那是切身之痛（矮小的身材跟大舌頭還有數學神童追尋表演之路等等）。但那個困境的展示還有解除魔障的點，對你來說，未免太過輕鬆了，不是嬉鬧般的輕浮，不是流暢的輕快，更不是具備意義逆轉的輕盈，就只是純粹的留在故事外皮的完全式的鬆弛。而表演者動作僵硬得實在讓你不願意相信那是刻意要造成的效果，反倒更接近於他們自身的造作。

此文本乃露出了一種可笑性。此可笑性並非他們有意圖並試著經營的。那是從它的存有所顯示的可笑，幾近於愚蠢的自有暴現。這種可笑、愚蠢讓你癱瘓。而你幾乎要想像編出此文本的表演者平常就是會如此嘻嘻哈哈。

說到可笑性，人舞界劇團的《惡露》，則讓你不無激動的讚揚著：「將身體性復原到戀人關係，造成可笑性爆發。善用重複動作、語詞顯現又荒謬又哀傷的愛情本質，甚為傑出優異。」

《惡露》是你連看了五場藝穗節表演下來，唯一一部感到一路興奮的文本。可以把戀人（婚姻）關係裡的身體玩得這麼暴露跟漂亮，你很佩服。場地的狹仄就別理會了。一進場，化妝得如同人偶的蔡欣容，便大開雙腿，跨在桌上，頭後仰，僵止不動。而林聖加則全身包上了保鮮膜，躺在長桌底下，無有動彈。隨後，兩人在音樂的驅使下，林聖加扭動，宛若破繭而出，爬到長桌的另外一端，拔除身上的膜，穿上有若拳擊手或黑道人物的繡龍外袍。兩人各據長桌一端，慢條斯理的將包膜撕開，吃起牛排來。肉食的姿勢，加上兩人的對話，在不著邊際裡重複提到桌底下到底藏著什麼東西，蔡為何老是門戶大開，以及馬桶裡養著的究竟是水母還是蝌蚪（最後甚至是蒼蠅了）等等，遂有了逼向揭露愛情本質裡的身體性的作為。
說得更白一點，那是「肉」的意義的還原。

林以手揉捏牛排後（看來又噁心又好笑），威風凜凜的走向蔡，卻給她撲近咬著脖子，沒出息的倒在地上大哭，這使得原本緊張、不安的氣氛立即轉為可笑，讓你必然要想起韓國導演朴贊旭的《蝙蝠：血色情慾》吧，以宗教、吸血鬼為典型卻展開了情慾和荒謬的辯證與電影類型的大轉向，特別是鴛鴦大盜般的結尾，教人欷噓時也帶著絕大的虛無性。《惡露》正有這樣的體質。男女關係上強弱的翻轉，亦可在蔡的那邊有紅酒（她並且乾掉了一瓶），而林的那一邊則是開水，外加林被蔡喚作寶寶等等覷得，編導林文尹獨特的性別觀照與「料理」，很讓你驚喜。

整個文本充斥若有似無的性意象（且牽涉流產或墮胎之嬰）與其後厭煩至極的戀人（婚姻）生活（「可是我在乎你，我如何能夠不跟你說這些？」、「不要說了，也不要再做了，好累！」），在蔡與林那一大段各別重複一套舞蹈與手勢，行走則類似爬蟲類般的移動裡，更展演了對男女情愛的難能可貴的穿透。尤其到最後林在蔡大口呼吸喊痛時問著：「是肉的關係嗎？我們是肉的關係嗎？會痛是因為肉的關係？」更是把至高無上的愛情神聖性降回到肉的本體，去驗證痛楚與絕大得至死的失落。

這不正是你對愛情的事物所知覺的終極庸俗麼！
你如何能不喜歡這樣淋漓噴發的《惡露》，如何能！

你的媧
寫於99,9,07


──99/9/02，晚間，2010臺北藝穗節，《Lucy in the sky》，倉庫藝文空間。
──99/9/05，午后，《盒子》，在牯嶺街小劇場。
同日，晚間，《惡露》，在再現劇團工坊。此場赫然瞟見對面是一同搭檔演出《一席之地》（相當有意思的島國片，每個人都在搶位子，無論活的死的，而諷刺的最高點就在於搖滾歌手莫子墜樓後忽然就有了位置）的路嘉欣、莫子儀。

（註：有關《蝙蝠：血色情慾》詳見《恐怖美學》之〈相互吸食，愛情極極接近暴力的姿勢──默看《蝙蝠：血色情慾》〉。）

「本文首發於國藝會藝評台」。

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〈所不能抵禦的《眾聲喧嘩》，來自語言的洪荒，聲音的邊限〉

來源連結

文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。





在法國陽光劇團的《浮生若夢》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈那些我們所無以知曉的旋轉：默看法國【陽光劇團】《浮生若夢》完整版〉）、台南人劇團《K24》五、六個鐘頭的觀看經驗後，這一次的《眾聲喧嘩》更長達了八、九個小時，彷彿在一日裡急切地要看完一部影集。而勒帕吉敘述的節奏緊緊地車住你的專注力，並進行有效的放鬆與收縮，讓你始終留在劇場空間，未有片刻失神。這確實是一個擅長說故事的導演的特質。

羅伯․勒帕吉在《眾聲喧嘩》的影像手法讓你想到米蘭․昆德拉的敘事結構（當然也可以想到勞勃․阿特曼的《銀色性男女》或麥克․漢內克的《禍然率71》或鈞特․葛拉斯、宮部美幸、伊幸太郎等等的小說），都是在多線敘事、多聲部大玩人物交響樂，並且展開了對生命議題與社會、歷史關懷的探索與追溯。然而，勒帕吉更集中在劇場可以提供的空間論術、意象經營，他的故事線並非昆德拉的隨機編織，也沒有昆德拉的對抗性，勒帕吉採取有效呈述，主要軸線清晰，兼具統束與融合性，以致於九個人物在一致性裡，毫不紊亂的直指眾多情節背後的惡之核心。

揭示露佩被跨國人口販賣慘遭不幸的悲憫似乎是勒帕吉意圖表現的最終人性主題，但你更想進入的是聲音與語言的主題，你以為前者為《眾聲喧嘩》主題的內容，後者則是被賦予了各種精彩呈現的主題的形式，一如拍攝被強迫性交易者紀錄片的丹妮兒所說的：她想要給那些人聲音。兩者遂是無可分離的一體。這從一開始的歌劇演唱奠立對聲音的追尋到最末端的歌唱的首尾相銜，不難讀出導演在文本演繹聲音與人的多重關係的強盛企圖。

你相當喜歡的部分即在勒帕吉給了九場戲、九個人物不同的聲音主題。

開場的艾達是歌劇女伶，便不用說了，此場最重要的是嬰兒的哭聲：在飛機的剖面裡，人物都是剪影，開口說話沒有語聲出現，皆以精準肢體動作交代故事，唯獨露佩女屍懷抱的嬰兒發出聲音（促使艾達和嬰兒無血緣的親情關係就此展開），此後是艾達將嬰兒（傑米若）收養，期間她遇到接線生湯瑪士（愛情亦開始於聲音），還有被藏到最後一場才現身的丹妮兒（她錄下傑米若生母露佩的悲慘告白）。

第一場戲有一幕叫你非常震撼，在結尾處，長大成人的傑米若（對了，他在本場戲也唱搖滾樂）在飛機內，某一扇微亮的窗旁，和倒退著與他交錯而過的養母艾達，彼此唱和，而生母露佩則是爬到機艙上方，往前行走，傑米若繼續唱著，露佩在機尾處回身，伸手，彷彿要擁抱，傑米若在此時唱畢，將燈熄掉。本源（已死的母親）、與未來（還存活的養母）正要到舊金山學電影的傑米若，在離開的此時此刻，在此一趟沉重、陰鬱的飛行裡交會了，真是動人而深刻的隱喻啊…

和艾達相戀的湯馬士是第二場主要人物。他是神經內科的醫生，正要幫歌手瑪麗動腦內手術，否則她會有失語症情形發生。這裡的聲音遂回向了更內部、本質的語言與思想。本場戲的道具很有意思，工作人員先在舞台上放置在一定角度可以產生影像重疊的物品的零件，然後由攝影機投影在舞台牆面上，組合成了鋼琴和桌椅。經由局部而構成一個整體，但也隱約指出了幻象的存有性。同時，湯馬士提到米開朗基羅的壁畫，說伸出手的天父的形狀就像人腦。他領悟到人腦是事物的終極，而上帝也是人腦所創造的。

第三場是這九段裡面你最喜歡的一段，瑪麗動手術幾年後重回職場，她為傑米若的電影進行配音，勒帕吉把錄音室裡配音員如何在無聲影片中插進自己的語詞，以及工作人員將音效放入電影的過程都搬上舞台（你想到了文․溫德斯的《里斯本故事》）。而使你驚嘆的是，瑪麗對父親的聲音的追尋。由於手術，瑪麗全然不記得其父的聲音。於是，她找來善讀唇語的喑啞人士「翻譯」家庭默片裡的父親台詞，跟著又找男配音員意圖還原父聲，而總是不滿意，最後在妹妹蜜雪兒的鼓勵下（她對瑪麗說：父親的聲音就在妳的聲音裡），由自己配音，終於父聲甦醒，就在追尋者瑪麗的自身。無疑是以聲音顯示血緣與親情傳繼的完美演繹。

傑米若是第四場，主軸在他找到和生母很像的演員瑪麗亞拍片（劇情是從母親的叔叔那裡聽到的版本，母親是保姆和教鋼琴的父親相戀云云）並和瑪麗亞有了一段情，這裡的聲音是電影拍攝現場與記者會訪問等等，瑪麗亞殺青戲嗓子叫壞了（她被發現劈三條腿）變粗卻得說深情台詞的一段相當好笑。第五場是性工作者莎拉。她在現場訪問節目坦承幼年遭到繼父強暴，而對身體失去在意感，並意外發現BBC的廣播主播東尼就是她失散已久的兄長。古老的亂倫戲碼上場。而東尼的特別處是他刻意改變自己說話的方法與聲音。

第六場來到和東尼合組音響工作室的瑟巴斯提安。其父死亡，他返回故鄉認屍，發生一段荒誕離奇的送葬過程，包括父屍不斷放屁，屍體在棺木裡錯放位置，以及葬禮中播放其父錄音帶引起哄堂大笑。這亦是你很喜歡的部分，在必須符合禮儀的場所，有不正經卻能整合生命缺口的笑聲。第七場是追查東尼在鐵路月台墜落而死的警探傑克森。他和法國妻子離異。這裡的聲音指向衛星導航女聲還有東尼為國鐵錄製的廣播聲音，都是冰冷、機械的科技合聲，無人的寂寞，荒寒。

蜜雪兒是第八場。相對於其他幾場戲來說是沉悶的，但卻讓你無比喜歡（不亞於第三場）。從精神病院蜜雪兒床鋪後的玻璃有人影到她離開在城市裡的二手書店上班，透過書店的正面、反面兩段（同樣的影像情節只是一個從書店外部，一個從內部演示，這種整體重複但細節不同的手法讓你著迷）展現了一個只有蜜雪兒看見、聽見的神父與紅衣女孩對她的召喚。本場戲換景時，燈光熄滅，唯有貼滿玻璃的房子投影著雪花的影像，造成一種密閉、眩目的恐怖感，在意象上非常特出，也反應著蜜雪兒的心理狀態。最後蜜雪兒讀出她自己寫的詩了。這裡的聲音是精神變異與詩。

第九場則公布了傑米若生母露佩的錄影帶，將人物串連起來，如習慣尋求妓女的東尼曾是露佩的客人等等，並且接續第一場露佩的手勢，最後在艾達的歌劇演唱中，艾達抱起了露佩，再轉到傑米若的懷裡：有關擁抱的完成式。

於是在這一趟劇場內的長跑後，你驚訝地發現在人物的話語與眾多的聲響底（還有道具的使用與拆卸，數量十分驚人的場景變換，神乎其技），卻存在著一片更大、更堅固的虛無與靜謐，那來自於語言的洪荒，聲音的邊限。然而勒帕吉還是優雅而不失憐憫的給了在絕望之中盛開的微少希望場面：在最後彷彿一幅宗教圖的憂傷的歌唱與擁抱中，施展了救贖的可能性與做為一個人的溫柔邊緣。


──99/8/22，午后一點到晚間近十點，2010臺北藝術節，《眾聲喧嘩》，城市舞台。

「本文首發於國藝會藝評台」。

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