亞細亞巴洛克VII《祝告之器》創作自述 〈樂生院是漢生病療養院的未來〉

《祝告之器》創作自述 
〈樂生院是漢生病療養院的未來〉

文/秦Kanoko 譯/李彥 校訂/宗田昌人

在今年3月11號發生的東日本大震災之中，因地震及海嘯而死亡或失蹤的人口已達2萬6千人。如果將福島核電廠的爐心熔毀事故所帶來的災害包含在內，難民人數總計達11萬人。未來，輻射線對人體及土地所造成的影響難以估計。日本現在正處於緊急狀態之中。

不過，即便是這樣的緊急狀態，考量到國家及國民生活之所支撐的經濟時，則變成次要的。震災發生之後，政府和經濟學者們全都口徑一致地重複著：「國民應盡量消費，也請出外旅行，一如往常地過生活。」這樣一來就能活化經濟，以便守住「國家利益」。震災發生一個月之後，成千上萬的遊客排隊造訪重新開幕的東京迪士尼樂園。國民藉由回歸日常生活來遺忘緊急狀態，然後再透過遺忘來支撐經濟而守住「國家利益」。只是，人們早就遺忘了自己身處於這樣的結構之中。如果透過被守住的「國家利益」，能夠讓災區漸漸復甦的話，那麼遺忘應該是上上策吧。在那裡，殘留下來的只有基於「國家利益」而被遺忘的人們的意念。

現在，我最擔心的是住在福島的孩子們。日本政府將一年之間人體所能承受並且不影響健康的輻射安全值，由原本的1毫西弗上修為20毫西弗。生命和「國家利益」被置於天秤的兩端，權衡輕重之後，那塊土地便成了適於人居住的地方。人們被給予了沒有根據的安全和安心，孩子們沒有被疏散，一如往常地過生活。但是東京電力的員工，卻早在第一時間便逃離了福島。為了「國家利益」，孩子們被捨棄了，而人們則是試圖予以遺忘。這根本就是國家所犯的罪。能夠拯救孩子們的，只有和「國家利益」無關的活動了。母親們以及我們的友人發起了拯救孩童的活動。但可想而知的是，有能力在政府實行應變措施之前便先行個別避難的，八成僅限於那些有經濟能力、並且找得到值得信賴的收容處的家庭吧。目前還無法將孩子們集體疏散。但是，換句話說，包含我在內，做為一個守護「國家利益」的國民，不就等於和對孩童見死不救的國家狼狽為奸嗎？要從這個共犯結構中脫身極為困難。不過，在有別於國家秩序，震災之後的失序之中所出現的互相扶持的共同體當中，我們會尋找出創造嶄新結構的可能性吧。這或許是只有在緊急狀態中才會出現的大好契機。

此事令我再度想起一件事；就是樂生的阿公和阿嬤在漢生病療養院強制隔離之後，一輩子都生活在緊急狀態之中。現在，只要站在樂生院新院區和舊院區居住區之間，俯視深深向下挖掘的捷運工地，就不禁讓人聯想到遭海嘯沖毀的東北小鎮和村莊。在面對自然災害時，我們還能夠對重建滿懷希望，但樂生院到底該向何處尋求希望呢？如何奪回已被摧毀的共同體呢？或者，宛如核災難民一般，只能繼續生活在緊急狀態之中？而我們又能從這個緊急狀態之中尋找出甚麼樣的契機呢？

不過，我們不允許人們將之遺忘。為此，讓我們將院民曾經活過他們生命的證據銘刻於石碑之上吧。為了不讓人們予以忽視，讓我們建立起帶著有如詛咒般的意念的石碑吧。

我們舞者的起源點是女巫。古代的女巫為了祈雨而落髮，並且獻出生命。稱此為「需」。有時會被活活燒死獻祭，所謂「焚巫」。古時，「巫」是以鬼神為對象的施咒者，「祝」則以靈魂為對象的施咒者。「巫」以歌舞向神鬼獻上舞儀，而「祝」則向先祖誦唸祝禱之詞。「巫」這個字的造形仿照人手持巫術道具起舞的姿態，在《說文解字》之中對它的解釋是:「女能事無形，以舞降神者也。」另一方面，「祝」這個字裡的口字代表「禱詞」，據稱將兩個口字並排便成詛咒。「祝」的職責為祭祀祖先，而當死喪時處理屍體。

『祝告之器』是一個象徵性的詞彙。它指的是被死者附身的女巫以及舞者的身體。我之所以會追尋女巫的身體，是因為「亡者的死狀也許不僅僅是我們所看到的模樣。藉由探索此可能性，我們不但能夠和死者對話，而且得以將話語向未來發聲」。讓死者的意念寄宿於體內，將生者的身體轉變為死者的「遺體」。人會使此「遺體」活著，至此，身體始能成為生者和死者之間的交流之器，這不再是天方夜譚。所有人都是一出生便牽引著「遺體」。

「謹將本公演獻給於今年5月7日仙逝的樂生院保留運動鬥士－我們心目中的英雄呂德昌阿伯。」

演出部落格: http://asiabaroque2009.blogspot.com/

文章來源 黃思農的網誌

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貨真價實的獨立製作─黃蝶南天舞踏團《惡之華》演前預報

預報記者/JOE

演出：黃蝶南天舞踏團《惡之華》
時間：2010年1月1日 (五) 晚間 7:00
2010年1月2日 (六) 晚間 7:00
地點：樂生療養院 納骨堂旁 特設帳篷（台北縣新莊市中正路794號）
訂票：12/1-12/30之前註明姓名/電話/場次/張數 E-mail至asiabaroque2009@gmail.com 洽詢電話：0980-432-319


定居在台灣的日本舞踏家秦Kanoko，1998年創立台灣至今仍是唯一的舞踏團「黃蝶南天舞踏團」，明年年初將演出舞團十週年作品《惡之華》，演出地點於新莊樂生療養院，要獻給死去的院民靈魂ㄧ個熱鬧的夜晚。


秦Kanoko的舞蹈具有一股粗糙卻挖掘出某種意義的力道，讓我目不轉睛，她的聲音輕柔，以帶有日文口音的中文指導舞者，她要舞者的手「高高低低」作變化，或是自己發出笑聲「哈哈哈」幫助舞者進入情緒，還有給予清楚的指令例如「很癢很癢」讓舞者做出全身發癢的感覺。


在某些秦Kanoko也有參與的段落中，她則進入表演者的狀態，眼神迷濛、抿嘴或張口、腳掌綣縮但重心低且穩，手掌往往向內縮起但手腕自由轉動，某些特定的舞踏動作透過秦Kanoko的身體成為極有張力的肉身，排練結束後，她則馬上切換情緒與現場的燈光和音樂討論起細節。


舞作由十一個段落組成，包含秦Kanoko共有五位舞者，整場演出像是黑色嘉年華，充滿陰森的歡樂氣氛，較特別的是可於作品中察覺到台灣本土文化的變形，這或許源自於秦Kanoko對於台灣的觀察與想法，其中一段高難度的鋼管秀，對我而言少了性吸引力，卻多了一種女性身體的自覺。舞團的服裝和道具多為手工製作，與舞團不受任何資助的宣言構成由裡到外的獨立姿態，我只能說這場舞作太有想法，不看可惜。


欲觀賞的朋友請記得提早訂票，因為座位有限，不建議至現場買票。已買票的觀眾也請提早到演出場地，以免天暗路遙錯過演出。


詳細資訊請參考官網：http://asiabaroque2009.blogspot.com/

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海筆子、樂生與我(下)

第八節 樂生巡守隊—劇場技術與捍衛土地的身體

文/張馨文

暴風雨很快的在過完年後降臨。2007年3月5日捷運局張貼搬遷公告，樂生院院長更宣稱組成強制搬遷六人小組 。[10]

面對即將到來的拆除與可能發生的偷拆危機，海筆子的S邀請海筆子成員（他們正在為4月中新戲變幻痂殼城忙碌）在3/11號舉辦「返回樂生」的活動，活動中同樣是海筆子的D帶領「樂生巡守隊」正式搭棚掛牌成立。

巡守隊是劇場的變身，又或者反過來說，劇場，也是反抗技術的變形。海筆子以帳棚劇為名，凡演出必親自搭棚（在樂生院因為有中山堂則例外）、埋鍋造飯，窮極刻苦儉樸。在太平盛世時，帳棚劇四處表演，與民眾碰觸、對話，建立另一種帳棚的公共空間，而在表演過程中表演者透過勞動、表演，解放身體與思想。在危急的時期，帳棚劇的能力也是為捍衛堡壘的能力。樂生巡守隊迅速成立與並且在艱難情況下運作，二十四小時不間歇。參與巡守隊者事前一定經過集體培訓，在意義與任務上進行充分說明與溝通。

宗旨：「鑑於政府即將動手的迫遷威脅，與展現維護樂生院的自治自決力量，特由院民及眾多關心人士共同成立巡守隊。不待政治的奇蹟和社會價值的翻轉，我們謹憑赤願為捍衛樂生院民的生存而奉獻。

目的：「維護樂生院民與建築物的原地居住保障及安全，堅守抗拒院民意志以外的強制強迫行為；支援協助院民的生活起居照護、溝通記錄樂生院的最新狀況。」[11]


巡守隊有固定的制服，D說：「不管你本來正在想什麼，正在做什麼，穿上制服，你就是巡守員，要做巡守該做的工作，想巡守該想的事情」。穿上制服的巡守員，像是穿上戲服的入戲演員。要做，就要有模有樣，這是D做事的原則。而巡守隊另一個特殊處是：不使用電子通訊與網路，一切溝通在現場發生，訊息以「人傳人」方式交流，主要是避免警方隨時掌握巡守隊動態（避免監聽監看），為可能的各種抵抗形式做準備。而這對身為高度依賴網際網路e世代的我帶來全然不同的體驗—一個沒有網際網路與電子通訊設備的行動、在虛擬世界不存在的行動、只存在於現場的行動。

巡守隊從3/11號成立，以二十四小時風雨無阻的方式持續著。不知不覺成為樂生院新的公共空間，外來者在巡守隊獲得最新訊息或導覽地圖，熱心的阿公阿嬤也主動接待想參觀的人們。一直到五月，前後參與巡守的人高達一百，從社區居民、視障者、從高中生到中年人都有。五月，巡守隊大會師，D以「弱者的抵抗<挑戰身體矛盾工作坊>」進行巡守員身體抵抗進一步訓練。
「巡守隊」是戲，還是巡守？既是戲，也是巡守。是海筆子三月危機最特殊的一支隊伍。

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[10] 2007-03-06╱自由時報╱第A13V版╱北縣焦點╱林志青<限期一週內搬遷 樂生院民﹕抵死不遷>:　 台北市政府捷運工程局與台北縣政府捷運工程隊近日密集邀請台北縣警察局、樂生療養院等單位展開協調，針對目前仍住在樂生療養院舊院區院民，研議強制搬遷可 行性，會中各單位互踢皮球，拒絕主導此案，「混合組」最後成為各方可接受方案，將由警員、醫生、護士、輔導員等人，組成六人小組，強制搬遷一位院民。

[11] 樂生巡守隊守則，貼在巡守隊看板上。

第九節 變幻痂殼城—狸貓與多數

海筆子四月大戲<變幻痂殼城>4/13-21間在同安街演出。秉持著無論何時堅持「作戲」海筆子，沒有因為告急而停演，最危急的時刻他們還是「作戲」，並邀請阿公阿嬤「看戲」。而樂生院阿公阿嬤百忙之中也還是千里迢迢的從新莊趕到台北，像是忠實的觀眾，出現在帳棚中，許阿姨更熱心的攜帶一大籃鍋碗瓢盆到場說：「怕你們吃飯不夠用」。

看完戲，他們直說：「好看，好看！」認識將近兩年，看過那麼多場戲劇的院民們，看到了什麼呢？「好看」對他們來說又是什麼意義呢？

而我呢，415大遊行後隔兩天我也跑去看了，比阿公阿嬤晚一天。那一陣子為了使樂生起死回生，我們喊出最能求得最多數認同的雙贏口號，在蘇官邸前我們不再高喊「全區保留樂生院」，而是退了一步只求「重新審議九十趴（文建會提的替代方案）」，在331新莊大遊行時，我們沒有批判為自己利益製造對立的地方派系，而是裝扮成龍貓高喊：「捷運分段通 新莊樂融融」。在415遊行中，更是一遍又一遍的疾呼「樂生捷運可雙贏」。許多過去觀望的人們加入了我們，支持者人數增加數倍。然而，我心裡頭卻藏著一種煩悶，為了求得多數的認同，心裡真正的話沒有高喊出來。一直到走入反現代化的痂殼城帳棚，我感覺像是回到了家。

在暴風雨停歇的時刻，坐在帳棚看戲的我，真打從心底感激海筆子一直陪伴在我們身邊，伴著抗爭的步調推出創作一齣又一齣戲劇。這些充滿妖魔鬼怪的戲，不是將某人的處境演出來而已，而是對人、對城市的不堪狀態提出尖銳的質問。

將抽象的概念賦予「人形」，化為角色，這是痂殼城的詩意。

一個叫「多數」的主角穿梭在捷運、高速公路間尋找「多數」；另一個「多數」是一隻被喙養的豬，人們叫他「朕」（諷刺粗暴的欺壓少數的多數，只不過是無意識的、被餵養的豬）；而獨一無二的「獨角仙」，像是卡夫卡<變形記>脫離現代化的人類，哀傷訴說自己的原始與孤寂；最美麗的「水筆子」為不願搬遷的人們準備便當，她的台詞格外動人：

我們就在交界線上相互簇擁著相依為命… 水筆子。在海洋和河流交會的線上生存的水草。… 在這，是城裡嘛，我們就掙扎在破敗的瀝青路的裂縫中，或廢棄的大樓和道路的交界線上。嫌我們礙事就厲喝”滾開”！可就算這樣我們也不可能輕易的移動。既不漂亮，也不強壯，又不是盆栽，我們就親密的和大地在一起。….你想想，無論是打工者、移民還是逃亡者都是在被遺棄中，掙扎著堅持下來。他們要是在一塊土地住下來，想讓他們再移動，那可是要相當的理由呦。說穿了，人住在一個地方，就是說已經覺悟好，即使死在這片土地上也無怨，是與大地交換了契約的…

人扮演著抽象的概念，在劇場中穿梭，人不只是人，角色不只是角色。介於人與意義之間，具象與抽象間的模糊地帶，拉開了觀眾遊戲想像的處所。概念與概念相遇，對詰，碰撞出新的意義。
而在抗爭中身心俱疲的我，躲帳棚籠罩的奇幻時空，像是找回呼吸，變回原來的自己。戲裡的對白刺進心底，將最原始的呼喊釋放了出來：

宮岐駿有一部卡通叫做「歡喜碰碰狸」（平成狸合戰）講著在熊本的一群狸貓為了保衛家園和人類打仗。狸貓會變成人埋伏在人群中進行各種戰鬥策略。最後狸貓打敗了，家園毀了，大家變成了「人」消失在人群之中。
我心裡常常覺得搞運動的人很像「狸貓」，躲在「人」群中，只有「狸貓」和「狸貓」碰面的時候大家會露出原來的本性。

今天在「痂殼城」的帳棚裡，我感覺自己開心的像是變回「狸貓」一樣。為什麼呢？因為在這個帳棚中我不用再去提「捷運樂生可雙贏」，去談「新莊人的利益如何兼顧」，我可以暢快的說「我不要這種捷運」「我反對這種現代化」！因為這齣戲裡頭也有個不願搬遷的「水筆仔」，她爽快的說著自己想要為居住而戰鬥，那完全不需要感到抱歉與猶豫，因為她們早就和「土地」打了契約。

在日常生活中我必須化為「人」和經濟發展的價值妥協，然而，我本來是頭狸貓，百分之一百的討厭現代化交通與幻想進步自私的人們共謀出的暴力驅離計畫。

總之，這齣戲我看的真的很痛快！很快活！雖然裡頭故事是嚴肅的沈重的，但可以徹底的不需偽裝的變回一頭「反現代化」的「狸貓」，就足以讓人暢快很久！馨文[12]


人生如戲、運動也是戲，「我」要扮演什麼角色。從這則分享中看出書寫的我正反省著「人」不一定要是「人」形存在，它亦可變形為「蟲」或。又或者想像「人」本質非「人」，「人」是一個社會控制的單位，而本質上可以是「怪物」（狸貓）。透過新的想像，產生新的實踐，而跳脫社會框架、逃脫永遠追逐多數的循環。戲改變人對身體的想像，改變的身體對社會進行介入，社會跟著改變。

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[12]2007/4/22青年樂生聯盟內部群組信件。

第十節 小結

海筆子在樂生，我在海筆子的周圍，或進或遠，或端詳或介入。就在這遠遠近近觀看與參與的過程中，對組織、主體、抵抗與行動等問題，他的存在與我進行發生辯證。透過看戲的劇情、戲中的身體、看演員如何與樂生發生關係、看戲如何產生、看戲如何在真實世界上演成為抵抗的單位，抗爭也是一種戲，戲亦為一種抗爭。然而，兩者並不需要相互融合為一整體，而是他是他，我是我分別存在著，交互影響。

回應第三章提出結論「我與他一同構成了它」。這「一同構成」並不只是院民與聯盟，還包括以文化形式參與的許多團體。本節透過描述「我」的觀看與參與，說了一篇關於海筆子在樂生的故事，一方面描繪它對我產生的影響，並且透過我的觀察，也同時提到「它與樂生院民、樂生院空間的相互轉化」。



(原文節錄自《當「我們」同在一起--參與樂生反迫遷抗爭歷程的實踐與反思》，國立陽明大學衛生福利研究所碩士論文，張馨文，2007)

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海筆子、樂生與我(中)

第四節 野草天堂—主體與組織新想像
文/張馨文

海筆子主要行動在於「作戲」。2006年二月，大造編導第一齣在樂生院上演的戲劇是「野草天堂」。

我對戲劇瞭解不深，「野草天堂」以樂生院為場景，我看的矇矇懂懂。只能透過在周邊默默觀察，捕捉關於主體與組織的想像：

甚麼是組織？組織的型態？

帳棚劇是一種有點像吉普賽人的東西，一群人、一台卡車、到處搭帳棚、到處演戲，會來，也會走。但是這樣一群人，他們內部有一種分工，如何完成舞台？如何傳達意念？導演的意念與演員的意念與其他後台人員的意念如何溝通？這其實也是一種組織。每次看到他們搭篷、演出、拆篷，我都有一種很深很深的感慨，我們的組織跟他們比起來，少了一種感覺，可能是共同感之類的東西吧。

導演如何面對演員的誤讀？

可能就像是一個組織的領導者，如何面對下面的人不懂他講的話，或者曲解他的思想一般。「然可能大部分是誤讀•誤解，只要我有翻譯的欲求，那誤讀就在排練場生出下一個美麗的誤讀。如果說我的劇有富有詩意的地方，那是在寫那個人的時候，誤讀•誤解中的痛苦開融時，語言就一下脫穎而出。並不是在我自身中單獨産生詩意。」（摘錄於 陳映真與櫻井大造的對話 一文）顯然，櫻井大造預設了「誤讀」的必要，與肯定他的美麗甚至強調他的「重要性」。這讓我感到震撼，也還無法理解。

在活出來的主體/組織出來的主體之間？

然而，櫻井大造的哲學（姑且說有那麼點後現代主義）的特點在於反省，納粹的集體集權主義現代性後，產生一種強調無意識的不刻意的、自然而然的較為虛無與抽象的主體。就如同後現代容易有的問題一般，他很難產生"有意識下進行組織"的集體的抵抗。櫻井非常強調「活著」、「辛苦的活著」與「辛苦的搏鬥著」的那種抵抗性的自然而然，不刻意組織的那種有點摸不透看不清的集體（"活出來"的主體，而非"組織出來"的主體）。這種哲學，我還不太真的明白，還需要時間來思考吧。 [7]

今日觀之，海筆子「目標明確」、「分工明確」、作為一種行動，每場新的演出都會招募工作人員，來者不拒。以「導演」為中心，完成表演為目標，表演的內容由導演設定，將演員誤讀視為美麗錯誤。反觀聯盟這邊，標榜「集體決定」，但「雖眾人負責卻無人明確負責」，集體決策無法做到讓行動有劇場的詩意與深度。我想當時我被劇場作為一種集體行動，為它的開創性、細緻度與深度所衝擊。
我與集體的關係這個課題，透過劇場的參照，發展出新的「導演-劇場」的想像。與「集體決策」那種「人人皆導演，無人是導演」的呆滯性不同。在「導演-劇場」關係中，雖「人人都可以是導演」但「這一場導演就是我」。

而關於「主體」，這篇感發延續先前「烤火與美」的思考。主體若是「活」出來的，那麼組織者不是在「組織」他們，而是「與之共同生活」。

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[7] 青年樂生聯盟群組信件

第五節 包容差異與劇場的公共性

2006年9月海筆子在樂生推出的第二場舞踏表演--「天然之美」。「導演」（編舞）是大造的老婆秦Kanoko（我們稱他Rika），她是位舞踏舞者。[8]

大造說「這是Rika的表演，她是主角」退居二線負責帶孩子，這故事是工作人員之間流傳的佳話。

「天然之美」距離「野草天堂」有半年的時間，這半年中樂生的抗爭經歷「2005/12/12文建會列暫訂古蹟」、「2006/6/12暫訂古蹟解除」、「2006/7/6周錫瑋宣示強制搬遷」、「7/11至縣府抗議」、「7/26國民黨絕食行動」、「7/29周錫瑋簽名承諾絕不強制搬遷」等數波起落。天然之美演出時，是看似太平時期。看似太平，沒有動靜的官僚系統卻一刻也沒有鬆懈，捷運局正逐步進行百分之四十方案的細部設計、撰寫水保報告與環評報告。執政者已經抓到我們一有風吹草動就抓狂的行為模式，暗兵不動的跑完強制搬遷的流程，打算過完年給我們一個痛擊。此時，正是暴風雨前的寧靜。

2006年9月天然之美在樂生院搭台的時候我剛好迷上煮飯不久。迷上煮飯是從籌畫國民黨絕食行動開始，因為太過忙碌緊繃，我開始為大家煮宵夜。偶然碰到「天然之美」舞者小明，自告奮勇幫工作人員煮飯，小明很喜悅的答應了。因此，在這個偶然下，我從「觀眾」成為「工作人員」。

走入工作團隊，我發現「天然之美」工作人員除了核心的舞者與老班底之外，大部分工作名單上的成員都像我一樣，在某個偶然的機緣下參加，擔任各種你喜歡或擅長的工作，諸如前台販賣票卷、宣傳、製作、燈光、服裝或者烹飪等。團隊為支持這場表演而努力，各司其職，大家不一定相互熟悉，甚至彼此認識，但這並不構成困擾。成員組成相當多元，從樂生院民（許阿姨大部分的時間負責工作人員的飲食）、藝文界的朋友、學生、運動者、盲人（在舞台上看不見的佩其也上台演出了）、家庭主婦、還有滿場跑的小朋友…。Rika是表演的靈魂人物是，一個日本舞踏舞者。賦予舞蹈意義與生命力，而其他協力者則負責從各方面協助她完成。Rika她是個很謙遜的女性，永遠是誠懇且充滿感謝的對待所有人。這場演出Rika特別重視樂生院阿公阿嬤，在演出前到自救會與大家溝通數次，每一次演出只要是阿公阿嬤想看，絕對是免費，且熱烈的歡迎。

而從觀察到參加，我也注意到了每一次演出完，海筆子都會邀請所有觀眾留下來「吃飯」，卸了妝的演員、工作人員、觀眾在吃吃喝喝之間天南地北的閒談。海筆子重要的工作人員與演員小明、阿明和小段時常會跑來和我聊聊，我就和他們分享我的心得，也會討論一下樂生的近況。而他們也會邀請所有觀眾加入隔天「拆舞台」的工作，一些新朋友在參加「拆舞台」彼此熟悉而成為下次的伙伴。

延續之前「導演-劇場」關係的探索，當時的我在實際參與後，對「新組織想像」更為具體，當時的我也逐漸從「大家一起當導演」轉向「人人都可以是導演」的組織型態。今日觀之，海筆子的組成與運作宛如「差異政治」的某種具體呈現。「差異共存」不代表要為了「共同、一致、共識決」而消滅「導演」。每一場演出（如同每一次行動）都是導演（主要的單位仍為「個人」）的作品，但導演的位置是開放的，只要有想法、有動力想作的人都可以成為「導演」為自己的思想招募人手。重要的互動場所不是「會議」，而是排演、體力勞動、吃飯、生活、聊天、狂歡的時刻。

此外，演出之後，並不會「清場」，舞台變成喝酒聊天的處所，觀眾、舞者（演員）、工作人員沒有區別的一同交談與狂歡。卸了妝的演員到處與人聊天，舞台（帳棚）變成一個自在的公共空間，大家散落在各個角落交換心得或只是隨意聊天。並且，工作人員會邀請所有的觀眾一起「拆台」。願意的人，馬上可以成為海筆子行動的一份子，亦可自由選擇是否成為下一次表演的工作人員。「劇場」也是一種公共性，演出傳達演員與導演共創的想法，演出後的交談讓美麗誤讀相互碰撞。

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[8] 舞踏是一種前衛舞蹈，舞者裸體、身塗白粉、在舞台上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言。「舞踏」是從對抗「西洋＝近代」開始的舞蹈。戰後日本從太平洋戰爭的敗戰當中復興，在1960年代，日本迎向高度經濟成長期。於是，生產、流通、資本等所有的權利開始往中央集中，人們的關心朝向都會，生活也逐漸西化，在這當中被遺忘的農村生活，貧困或者因為身體的畸形而被社會排除的那些人們，舞踏以身體塗白的方式企圖去喚醒他們記憶。舞踏以「反近代」為標竿現身。

「天然之美」是日本的歌 曲，一支由馬戲班子或者街頭賣藝等下層階級的「藝人」所演奏的，帶點悲傷曲調的曲子。日俄戰爭之後的大正時代，「天然之美」誕生於日本接受「西洋＝近代」 洗禮時期。歌曲當中所謂「天然」，並非自然的聲響，而是近代化洗禮之後逐漸改變的人群以及街頭景緻，人們很自然地接受，並且生活在其中的姿態。（摘錄自： 秦Kanoko，2006， 〈與死者一同演奏我們的《天然之美吧》！〉，《海筆子通信Ⅰ-「舞踏」特集》，頁9-11，台北：辛苦之王。）

第六節 保存意義相互轉化--自救會會長與RIKA的約定

在天然之美籌備階段，聯盟與大樹下工作人員、海筆子成員進行了一次座談，座談中Rika說了一段話，說明要在樂生院演出天然之美的原因（用正在學習中的中文表達）：她說表演是為了保護樂生院，也是為了表演給院民看，也是運動性的行動，而藝術本身也有他自己的目的，她的舞踏是專門為院民設計的，院民就是他的觀眾，天然之美的概念是，樂生院在世界的邊緣，而舞踏要翻轉樂生院與外界的內外關係，而樂生院的納骨塔在樂生院的下面，這個舞踏也翻轉樂生院的上下關係，同時翻轉死人與活人的關係。而她說，整個過程最令她感動的是，到院區和自救會報告她的計畫時。而自救會裡會長告訴她：為了讓妳能夠在中山堂表演，我們會盡力捍衛中山堂！

這段話也衝擊著當時的我，它說明了空間保存的意義與價值是在過程中不停改變：因為Rika的付出，他們想要為Rika和樂生院這樣真摯的相遇與表演留下中山堂。而有更多的和Rika相似或相異的故事每天發生著，保存的意義，在時間中轉變、深化。而重要的是，人和人的關係重新接連上了，健康人和殘疾者、受壓迫者與支援者、日本人和台灣人、學生與院民、生者與死者、有錢人與窮人、醫生與病人、老人與小孩、舞者與運動者....。

第七節 天然之美—扭曲身體、殘缺身體的啟發

天然之美將樂生院林卻阿嬤的故事搬上舞台，演故事但卻又不全然是。舞踏呈現扭曲的肢體，帶我進入另一種關於「身體」的發想。我查了些相關資料，寫了封信分享給親愛的伙伴們：

…一種對於人的「身體」可以成為如此醜陋扭曲痛苦的模樣感到震驚。更進一步的，我反省著自己，為什麼老是想要表現自己為「漂亮、美麗、端莊、理性、快樂、得體、穩重...」的模樣（在人面前，人人都在「表現」自己不是嗎？）…

看著Rika在平時是如此謙卑不傲慢，在舞台上的表現是如此醜陋不堪，我真的很認真的反省自己到底想成為甚麼樣的「人」？又為什麼想要成為這種「人」？我把自己表現的「完美、優秀」幫助了甚麼人了？在樂生院阿公阿嬤的面前，我的姿態，雖然不能說是傲慢的，卻也是優秀幹練的，那他們會怎麼看待我（們）與他們自己？

人間雜誌介紹白虎社的文章中，舞者說到，芭蕾舞，是用身體模擬外在世界的一種舞蹈，追求現代化的社會，芭蕾舞用身體表現想方正、完美、理性的世界，因此芭蕾舞在動作上非常「幾何形」，方的的很方、圓的的很圓、舞者的腳可以做出漂亮的三角形。舞踏，則是用身體去表現一種內在的存在狀態，有別於乾淨理性完美的外界世界，社會中的人，內心是扭曲而痛苦的，甚至，近乎是一頭「野獸」。因此，「舞踏」，被認知成一種前衛藝術，本身也是一種運動。...
而觀看舞踏的表演，做為觀眾而不是藝術批評者，我有些反省：如果我的不堪，能夠幫助別人看到自己的不堪並且能夠超脫，如果我的醜陋，能夠讓別人發現自己的美麗，如果我的笨拙能夠使人不為自己的笨拙感到慚愧，如果我的自卑可以帶給別人自信？那麼，說不定我該更勇於把自己脆弱不堪的那一面展現出來，超渡自己，也超渡親近的人們。

而在樂生運動裡面，是我們在empower阿公阿嬤？還是阿公阿嬤超渡著在現代社會中孤單極了又傷痕累累的我們？[9]

當時的我除了有感於舞者「台上耀眼，台下謙遜」，身體有各種樣態，透過對照，回頭看看自己的身體，在舞台上既無法表演（表達），在舞台下又不謙遜（在院民面前是姿態高傲的）。

今日重新閱讀，深感「身體」是人身為人的「物質基礎」，深深影響「人與人的關係」，身體的樣態決定與他人的距離、位置。人與人的互動不僅是語言上的，更是身體上的。若「身體」是核心課題，那「我」與我的身體、我的身體與「場」、與他人（院民、其他人）的身體如何互動呢？

~待續

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[9] 2006/10/1聯盟群組信件。

(原文節錄自《當「我們」同在一起--參與樂生反迫遷抗爭歷程的實踐與反思》，國立陽明大學衛生福利研究所碩士論文，張馨文，2007)

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從非洲面具、畢卡索、童乩到台灣小劇場的反思

作者：思農

「…如果我們推翻了一個假神聖的戲劇，就必須竭力不讓自己受困惑─以為對神聖的需要已經過時，並且以為太空人已經一勞永逸的證實天使是不存在的。再則，如果我們對革命者和宣傳家們很多戲劇的空洞無物感到不滿，也千萬不能因此就認為，凡是談論人、權力、金錢和社會結構的劇碼都是迅即消逝的時髦而已。」

「曾幾何時，戲劇可以像魔術一般開始，在神聖的節日上，角燈亮起時，她都有一種不可思議的魔力。而今天，情況卻完全相反，戲劇幾乎沒人需要了，戲劇工作者也沒人信任了。所以我們再也不要妄想觀眾會虔誠而專注的來看戲了。能否抓住觀眾的注意並使他們不得不相信就全靠我們了。

要做到這點，我們必須證實，沒有耍花招，也沒有把什麼東西藏起來。我們必須攤開兩隻空手，並且讓觀眾看到我們的袖子裡也是空無一物。只有在這時，我們才開始演戲。」

~The Rough Theatre,《The Empty Space》,by Peter Brook

首先是兩張被並置的照片，一張拍攝的是非洲原住民的木雕，一個面具人頭插在棍子上，它的臉從鼻子開始扭曲成側面，頭上覆蓋著一條條織布編織的灰色頭髮。另一張是畢卡索的「亞維儂的姑娘」(Les Demoiselles d'Avignon)，右下角女人的那張臉與旁邊的非洲面具如出一轍。

這張面具是痛苦而扭曲的，如果把非洲木雕的社會功能考慮進去，你甚至可以將它視為透過藝術的轉化治療身心痛苦的印記。而旁邊的這張畢卡索，歷來的分析與詮釋從來沒有、也不被認為需要從功能論去理解它。

馬諦斯和畢卡索都臨摹了相當多的大洋洲、非洲雕刻，這些原住民的創作影響了從野獸派、立體派、到英國雕塑家亨利摩爾、瑞士存在主義雕塑大師傑克梅第、法國後期印象派藝術家高更等等主宰了一個多世紀的現代藝術流派。而畢卡索更是當時少數在世即享名利雙收的畫家，在他死後，法國政府按其畫價課以相當新台幣6億的遺產稅，其子孫因無力支付，最後只好以畫作抵稅。

而那個原住民的木雕呢？作品並沒有標示創作者的姓名，更何況作品的取得也和西方世界殖民戰爭和暴力手段脫不了關係，自然不會有人知道原創作者的人生及任何故事，但可以確定的是，這個木雕存在的目的，本非爲了彰顯任何個人精神。非洲面具有祭祀、祈福、狩獵、治病、娛樂、傳達神諭、引導男孩成人、摹倣祖先、仲裁辯論、處決罪犯等社會功能。由於非洲各族之間沒有共通語言，因此常藉由面具作為交流與溝通的媒介。非洲面具也常和祖先有關連，部落若逢戴面具出巡儀式，全族人都到場觀禮，一起紀念亡靈，慶祝升天成神的祖先。葬禮使用面具，則是為了要是幫助死者靈魂脫離塵世。

這兩張照片被放置在一起並非沒有意義。它凸顯著歷史的脈絡 ─ 藝術，從來都沒有脫離過它的社會功能與意義，而藝術自主論與本體論，甚至「藝術創作以自身為其目的」這樣的看法，是在相當晚近的一段時間，才成為知識分子、創作者乃至社會大眾的主流價值認知。
然而，在資本主義主宰著全球文化的當下，台灣對於藝術的社會功能的想像，與市場的供需概念被當成了同一回事 ─ 票房收益、預算是否合理評估、結案報告與企劃的完整決定了作品的價值以及它在下一期申請是否被政府補助。而一般大眾所認知的藝術創作也陷入精采刺激的百老匯歌劇，與難看自溺的前衛小劇場；看的懂的好萊塢娛樂片，與看不懂的國外得獎國片的二元思維中。許多創作者相應於此，只好又提出了老掉牙的藝術自主論，或承襲於法蘭克福學派的文化工業批判理論來自我辯護。

然而，如果有一天，再沒什麼人願意在大街上看京劇或歌仔戲了，他們究竟是在市場供需的原則上亦或社會功能上不被需要呢？

不論如何，這個問題似乎沒有深究的必要，我們的時代並不太在意這個差別，彷彿這是同一件事：如果一種戲劇形式不再被需要，那就淘汰吧！一如歷史上不斷湧現的各個流派，總有結束的一天。

中國人其實很清楚戲劇的社會功能，所以他們不會賦予表演藝術工作者「藝術家」的高貴頭銜，他們貶抑的稱呼他們為「戲子」或「樂師」，而優與娼的地位無異。

但是，做為一個今時今日台灣的劇場工作者，我們需要清楚理解這個差別，反省並且承認，我們的劇場明顯的和我們真正在面對的社會文化問題脫節，而我們的劇場語言，開始向不願再走入小劇場的知識菁英與資產階級靠攏。作為一個創作者，當然大可以說自己不在意所謂的市場機制，但是絕對沒有與餵養你創作的底層社會隔絕的空間。

除非你真的認為自己是藝術家。

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「今天，演員和妓女的界線比較清楚了，但是，並不是因為演員的世界有了變化，而是世界變了：在今日社會，淑女和妓女的界線變模糊了。」
(Grotowski 1968: 33)

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我被家裡樓下大馬路喧鬧的鑼鼓聲吸引而去，似乎是慶祝財神爺聖誕千秋的迎神儀式，一群滿身刺青的青少年和一大群圍觀的人，似乎沒有人和我一樣注意到七爺八爺穿的鞋子一個是NIKE一個是愛迪達。群眾中有一大群少男少女，應該是那些主持陣頭的人的親友或仰慕者吧！他們緊盯者全程，不時和表演者話家常。

然後，我看到四五個裸著上身的童乩不斷的拿七星劍還是鯊魚劍鎚著自己的頭，他們的鮮血一條一條的從頭頂流到他們裸露的胸口上，顯得相當耀眼。

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翻開童乩在這座島嶼上至少數百年的歷史，他們在台灣的宗教與俗民文化中從來沒有缺席過，即使日據時代嚴厲的警察取締，到當時以「科學信徒」自居的國民黨政權，「破除迷信」、「端正風俗」的政策壓制，都無法阻止童乩之風的盛行。

1979年，鹿港舉行第二屆台灣民俗週，會中原定的童乩遊行節目，遭到一些學者的反對而被迫取消，理由是「過於殘忍，在端正善良民俗風氣聲中，可能引起不良教育效果」。

即使如此，童乩還是在上個禮拜的一個夜晚，佔據著我家樓下整條道路與所有人的目光。我不禁這麼思考：只要這樣的文化持續被需要，不論是國家政策、文化工業還是資本霸權都無法撼動她強悍的生命力；相反的，背離了當代底層社會的劇場或任何創作，再怎麼領國家補助都無法存活。

但既使是這麼想，依舊是一種妄念，君不見每年大甲媽祖遶境進香，早以成了政客與土財主的作秀舞台？顏清標更首創「起駕宴」之野台戲，大開四百六十五桌流水席招待十萬香客，上台大跳扭扭舞。然而，若我們換個角度來看，一個瀕死的文化是沒有作秀的可能的，我們所能做的，不過是在保留傳統文化生命力的前提下，盡量不讓儀式在精神上被迫質變。

我想到樂生療養院中山堂舞台上的秦Kanoko，以及在她舞踏背後那群與生存搏鬥的人，她說：「他們的身影，是我們無法迴避，必須睜眼直視的現實世界。面對眼前的這個現實，我的藝術表現從那裡開始…他們是我最重要的觀眾，同時也是背後凝視著我最嚴酷的視線。」

我不知道台灣還有哪個劇場工作者的背後，擁有這樣的視線，但在我看著七星劍閃爍的金光與城市霓虹燈交錯的當下，我深切的感受到，也許所謂的文化生命力、前衛藝術、市場、社會需要或信仰，這一切的交會點正是在這裡 ─ 在他們被鮮血濡濕、快睜不開的雙眼裡。

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簡評《日本暗黑舞踏》兼記舞踏印象其他

文：薛西


書名：日本暗黑舞踏：前現代與後現代對闇暗舞踏的影響
作者：蘇珊‧克蘭(Susan B. Klein)
譯者：陳志宇
出版社：左耳文化(2007.6)

這本書據稱是英語世界第一本舞踏研究專著，寫於日本舞踏在西方大放異彩的1980年代後期，即使是當時的日本，也尚未出現一本舞踏專著。雖然過了近20年才 引進台灣，但仍可縫補自1986年白虎社登台演出，一直到2005年《黃蝶南天舞踏團》在台灣成立以來的「舞踏在台灣」的藝術印象。

首要肯定的，是發行人(其實也就是譯者本人)還找來了既有的台灣與日本的幾篇評論，讓這本書更添豐富，同時把原本作者的「西方－日本舞踏」視野擴展東方的台灣以及日本本土的觀看關係，而不僅僅是篇幅上的加厚，這一點的編輯相當用心。

自己首次觀看舞踏，回想起來要溯至2005年黃蝶南天舞踏團的創團作《瞬間之王》，第一次見識到秦Kanoko的爆發力，現在回想起來仍覺震撼。後來她們積極參與樂生院的抗爭運動，以及櫻井大造主導的「台灣海筆子」組織，持續為弱勢族群發聲。

那 時候我隱約感覺舞踏似乎是一種「動物化」的演出形式，而且還不是可愛的小狗小貓之類的動物，而是一些更猙獰更噁心的動物，以及昆蟲之類的。後來閱讀到一些相關文章，也從朋友那裡陸續聽了一些，才知道「物化」是舞踏裡面很重要的一個練習，透過對於這樣的他者的觀察與模擬，重新找尋自由的可能性。

日本的舞踏(Butoh)即同西方的舞蹈(Dance)，它正式出現的1959年，彼時日本境內正對於「美日共同防禦條約」下一個十年的續訂爭議不休；一方 面舞踏也在挑戰一股以西方舞蹈為範典(似乎又以瑪莎蘭姆的現代舞團為主)的舞蹈主流。土方巽與大野一雄就在這樣的時代探出了頭，共同創造了一個新的藝術語彙。

回過頭來，當我們隨同作者一齊探問舞踏還會如何繼續下去的時候；我們同時也可以期待，舞踏之後，又會有什麼？

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