【品戲論舞】動作之外、聲音以內

文：王柏偉

無限空間的永恆寂靜讓我恐懼不已。
—Blaise Pascal

凝視著書毅的動作，我們將注意力主要分配給視覺。同時位於我們感知範圍內的聲音下錨何處？

一、詩剝裂

且讓我們回望兩個歷史場景。
場景一，圖書館中的Faust。

Wie anders wirkt dies Zeichen auf mich ein!
Du, Geist der Erde, bist mir n?her;
Schon f?hl? ich meine Kr?fte h?her,
Schon gl?h? ich wie von neuem Wein. […]
Ich f?hl?s, du schwebst um mich, erflehter Geist.
為何這符號撼動我非常！
你，地之靈啊，再靠我近些吧；
已經盈滿了我的力量高漲，
已經燃燒了我彷彿飲了新釀，[...]
我感受到了，欺近吧，你這我所召喚的神靈。
—Johann Wolfgang von Goethe，《Faust》

夜間在圖書館中閱讀著的Faust不小心翻到畫有某種咒語符號那一頁。做為一個讀者，Faust讀出那個符號，聲響一出，彷彿飲了醇酒，Faust跨過情感的架橋被以聲音方式前來的鬼魂吞噬。

十八世紀末十九世紀初的聲音，只能以魔術性的符號、藉由咒語般的聲響存在於文字所架構出來的、整個象徵性秩序的外邊。這樣的聲音無法在當下的文字秩序中找到自己的位置，影響深遠的印刷術所創造出來的「默讀」文化讓「聲音」只能退居到與非理性的情感、與模糊神智的醇酒、與午夜月光下才能現身的鬼魂一同出現的位置上，或者是，以詮釋學式的方案，將聲音逆向地送回某個已死的靈魂曾經製造出的效果。在聲音的不斷換位之中，文字以象徵的方式收割那些每每藉由聲音相互對位而產生的真理性宣稱。這是詩的專制時代。

場景二，Nietzsche的書房。

「【我（Nietzsche）】無意中聽到自己的思惟與感受…【它們好像】野外聚會的吵鬧聲…【在我之中】成了一場兩面陣營的大戰…彷彿噪音透過空氣而來」。
—Friedrich Nietzsche

幾乎有點荒謬地早，七歲的Nietzsche已經發現到，在死寂的斗室中書寫，只可能有羽毛筆的沙沙聲這種噪音圍繞住書寫時的案頭。沒有其他聲音，也沒有其他發出聲音的方式能夠承載書寫。在書寫之前沒有道說。據此，面對書寫這種行動的，並無發出聲響的鬼魂，也沒有已經講完話的靈魂。書寫只能伴隨著筆尖與紙面接觸時所發出的嘈雜，文字性的象徵符號只能依賴物質性的噪音來加以支撐，在文字與真理之間的那個連結性從此鬆脫開來，讓位給不同媒介之間相互結合的各種形式。事件發生於十九世紀末，二十世紀初。

這是詩的頹圮，符號與真理間的剝裂。是媒介間不同結合形式的開始。

二、感知與聲音

感知接收詩的地盤，並在其中構築不同的軌道，《詩剝裂》將自己維持在聲音與動作的導向上航行。

可以閉上眼睛的，但是我們沒有，我們注視著書毅的動作：我們將現象學意義下的意向投向動作與動作間的殘像，讓一個又一個的動作在視網膜上串連成意義之流。然而，聲音呢？那個由不具防禦能力的耳朵所感受到的聲音呢？

或許是不願讓Paul Celan一個人在深淵上的鋼索行走，不願讓Paul Celan總必得孤獨且清醒地承受整個世界的重量，《詩剝裂》給了我們除了呼吸與動作所引起的空氣摩擦之外的聲音：木箱內的腹語、唱機持續反覆播放的詩的呢喃、與鋼琴的彈奏，Celan因此有了情緒，有了徬徨、有了焦慮、有了痛苦、卻也有了一點小小的慰藉與暫時逃逸的可能性。當我們再也無法忍受動作在視覺上創造的巨大精神壓力時，聲音就像視域般的大海，允許我們將眼光移向遠方。

或許也是因為這樣，杰廷說：「聲音與動作一致感覺上有點笨」。

三、（聲音-）裝置

不過，我們是如何進入這個聲音系統中的？這個以「聲音/專注」符碼方式來加以結構的感知空間是怎麼形成的呢？換句話說，在這個資訊過於複雜的世界中，《詩剝裂》是如何能讓我們將整體感知的注意力集中到它提供的聲音模式來，並因而期待著這個作品所預設的、聲音上的空白與變動？

《詩剝裂》表演空間的入場處地板上，以腹語術方式運作的聲音木箱給了我們最直接的說明。這些被由木箱透出的聲音始於邀請觀眾入場，終於肢體表演的開始。不管從擺置的位置，還是從時間的分配上來看，這些聲音在觀眾等待的時間內不斷地擴散，從發聲處蔓延至表演空間的每個角落，彷彿在物理性空間設下的邊界內疊加上全然不同的聲音以太，並藉由這種聲音造成我們耳膜的細微震動，侵入我們的內在宇宙，將耳膜內外的宇宙密度調整到平衡一致，達成將觀眾整合到《詩剝裂》聲音系統內部的目的。

在聲音肉身化的軸線上，為了將自己不安定的靈魂固定下來，我們注意到「聲音的自動化」這件事。受益於十九世紀中葉以降以攝影術為基礎將動作固定下來的生理學的發展、借鑑Hermann von Helmholtz在《作為音樂理論之生理學基礎的聲響感知學說》一書中對音樂之感知基礎的討論、由於1899年Thomas Edison發明留聲機的影響，我們在義大利未來主義者諸如Giacoma Balla的《小提琴家的手（小提琴手的律動，1912）》那裡看到對動作的描摹，也看到Luigi Russolo《噪音藝術》這本1916年的書中那六件噪音機器的構想。在這樣的歷史情境中，聲音開始將自己從演奏者的手上移開，並為自己要求一個不帶人類靈魂的身體。對我們來說，在《詩剝裂》中不斷重複地反覆叨唸詩句的唱機同樣擁有著自己的生命。

然而，哪裡有著屬於這整體聲音的生命呢？正如John Cage與Merce Cunningham的合作一般，杰廷與書毅的《詩剝裂》由兩個相互支撐卻不相屬的系統所構成：聲音系統與（舞蹈）動作系統。就像Peter Frank告訴我們的，Cunningham單純地在Cage音樂響起時開始舞動，他的肢體動作也簡單地在Cage音樂停頓時終止，每一次的表演都是一次兩系統間彼此製造激擾、彼此觀看並調整的過程，1我們也感知到《詩剝裂》整個聲音系統藉由杰廷手指的敲擊、琴箱的拆卸、（互補性地）按開唱機的開關所引入的偶連性。每一場表演都不是預先排練之後再完美地照本宣科，相反地，每次演出的是一場呼吸與呼吸間的共振，都是一次生命的迸現。

《詩剝裂》於8/21首演於德國柏林TamTam 8藝廊，並將於11/25-11/28於皇冠小劇場演出。

（全文首發於國藝會藝評台）

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【五月徵文再回應】不在場者的在場：一個取向於差異的藝術理論提案（下）

文：王柏偉

讓我們重回「在場」問題。就是在上述的媒介史事件的影響下，我認為不管是「人」、「私人」、還是「在場」都已經無法回答並恰當描述我在較早之前所提及的那幾個問題。這個世界不再是立鈞文末聲嘶力竭的呼喊：一個人的世界！世界最終的組成單位不再是「人」，而是其他。Matin Heidegger的人文主義書簡或許已經給了以這種方式來理解世界的觀察者最後且最深刻的回覆。不過，如果真的是這樣，那世界的最終單位可能是什麼？藝術世界的最終單位是什麼？我們要如何重起爐灶？

對Luhmann與Kittler來說，「資訊（Information）」是個不錯的出發點，他們承接了Claude Shannon、Nobert Wiener與Gergory Bateson的理論，將「資訊」當成是「做出差異的差異」。這樣一種模控論式（Cybernetics）的資訊理論將認知與世界的可能性建立在「運作上的封閉性/認知上的開放性」這種結合形式之上。我在這裡打算採取Luhmann（而非Kittler）的立場，將藝術與劇場理論放在從「資訊」概念出發、以「感知／媒介／溝通」為背景的當代媒介生態系（借用Matthew Fuller與Dirk Baecker的概念）下來簡單為Luhmann已經發展出來的藝術系統論做個大綱提要。

（一）藝術系統與科學系統兩者的出現都起於現代社會在「感知與溝通」這個位置上將兩者區分開來。在科學中測試「在溝通中如何創造符合（觀察者對現象的）感知的命題」這個功能；而在藝術中測試「是否能夠創造不同於日常感知的特殊觀看方式」這個功能。

（二）科學以「出版品」作為系統的最終元素；藝術以「藝術作品」（而不是作者或觀眾！）作為最終元素。

（三）科學「透過概念來建立理論」，藉以貼近被感知到的實在；藝術「透過結合不同的媒介（媒材）來征服特殊觀察形式出現的近乎不可能性」。

我在這裡之所以把科學與藝術拿來對比，除了是為了回應立鈞對藝術評論與人、杰廷對知識與私人的討論之外，還有其歷史演化上的深刻意義，正如Manfred Frank等人不斷強調的，科學與藝術兩者的親近性就在於這兩個系統所關切的都是「感知（與意識）如何參與到溝通之中」這件事情，只是科學關心的是理論（溝通）跟現象（感知）間的符合，而藝術關心的是我們如何能夠為某件事（感知）創造一件非比尋常的作品（溝通）。因而，科學以「真理與否」來指稱一種現象與理論間的符合度，而藝術以「美／醜」來說明作品是否真的造成足夠的驚訝以引發我們進一步的觀察，不過，我們不能忘記歷史認識論的研究所告訴我們的，所有的科學論述都具有其歷史性，因而沒有最終真理這件事，當然也不能忘記，每個人都會對任何一件藝術作品是否是藝術作品、及其美醜與否有他自身的想法，就是在這一點上，不管是真理還是美，都沒有被杰廷視為是一的真實，也沒有被立鈞當成是決定性的客觀。

不過，我們一定要注意到，立鈞跟我兩個人在立論上的距離並沒有像他所認為的那麼遠，起碼在他指出（一）感知的召喚必然是事後的、（二）我們必須繼續一直書寫下去、（三）因為觀察位置的關係而沒有客觀答案的東西，這三者的時候，我們兩個人是一致的（可是這樣的一致性能否支撐立鈞從「人」出發的「當下在場」理論呢？），關鍵性的差異出現在兩件事情上，第一，從科學這個角度來說，就是科學是否是一種「建立在單一事實上的、客觀且抽象的真理」，在這點上，我必須指出，立鈞（甚至杰廷也有類似的傾向）召喚的是素樸的科學實證論想法，這樣一種想法在科學實踐上忽略了整個「實驗科學」的傳統，在理論上忽略了從知識社會學與科學史發展以來的科學哲學與科學理論對科學自身的反思。第二，從藝術的角度來講，忽略了我們上述的「媒介史與感知結構史」的共構。

在立場上，正如我在上一篇文章與這篇文章都不斷地強調的：「全部感知的集合」不能被等同於「人（私人）」！從邏輯學上來說，「全部感知的集合=人」這個公式犯了一個邏輯層次上的誤謬，將部份的集合等於整體。而這樣一種誤謬，就像Kittler的《模寫系統 1800／1900》一書所企圖證明的，是十九世紀而非二十世紀以降迄今主導性的論述形態（我們當然可以選擇那種論述形態，只不過在現象解釋的效度上可能就差多了）。不過，要注意的是，雖然杰廷與立鈞看似用了「人（私人）」這樣的概念來當作理論的出發點，但是他們所關切的「思想逃逸」的可能性卻如同我上面所引用的Kittler長文中最後所想表達的：「思想逃逸可能性是重要的」這種想法是一種基於打字機的發明而來的二十世紀的發明。我跟立鈞與杰廷其實同時間接受了Kittler所謂「文字藝術被等同於文學」這樣的命題，但是立鈞與杰廷強調感知相對於文字的優位性，而我認為在「媒介生態系」的理解下，沒有任何媒介（不管是感知、聲音、文字、數字、還是其他）是優位的。在這個意義上，我認為，立鈞與杰廷在思想上參與了一場最前緣的戰鬥，但操持的卻是可能不太夠用的武器。

如果從感知與溝通的區分出發，而不是從人出發，那我們所謂的在場就不再是當下的、人的在場，而是感知在溝通（於此而言，是杰廷的「評論」與立鈞所謂的「分裂成兩種模式的文字」）中的在場，或用我們更為清楚卻頗為複雜的公式：「曾經有過的感知的在場（記憶）與當下感知的不在場（文字的僭越性）兩者同時在後來的溝通（評論）中在場」。

我們上面的討論，讓我想起今年柏林雙年展Peter Halilaj在KW展出的作品《The place I´m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I don´t know how to make them real (2010) 》（圖一、二），我想，或許該站在理論狂與觀察者的角度，為我這篇文章下個超級長的標題：《放棄烏托邦吧，親愛的，如果打算繼續創作，要不放棄思考與結構的建築式隱喻去試試別的媒介，不然就多放幾隻雞或多加幾塊石頭（就像你所做的一樣），阿不然就乾脆轉往學術圈，為你的理論建構能夠更接近現象這件事，多添加幾塊概念的磚瓦吧？》。

或許，我該以這種方式回應立鈞的最後一句話：藝術與科學的世界不是一個人的世界，而是在溝通與感知的差異之間茁生（emergence）的兩個世界。

（僅以這篇文章祝杰廷，生日快樂！）

相關連結1：杰廷《在評論裡在場》
相關連結2：立鈞《說在大學畢業之前：關於評論、關於人（上、下）》

（圖一）

（圖二）

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【五月徵文再回應】不在場者的在場：一個取向於差異的藝術理論提案（上）

文：王柏偉

我們正在掘巴別塔的坑。
—Kafka

只有時間（而不是否定性）才確然地消解了諸多的可能性。
—Niklas Luhmann

針對杰廷的《在評論裡在場》我寫了《遙在者的評論：與杰廷商議【在評論裡在場】中的知識與私人問題》，而立鈞針對我的回應寫了《說在大學畢業之前：關於評論、關於人（上、下）》。這裡這篇文章不像《遙在者的評論》一樣只是為了指出問題，而是簡單地提一下我所指出的問題可能有怎樣的一種理論形式。抽象一點地說，與杰廷的商議那篇文章處理的是一種Derrida意義下的補遺（supplément），而這篇文章要處理的是，「是否能夠超越單純『對補遺的補遺』而達到一個整體性的理論要求」這件事，也就是，我們能不能不只是補遺般地「打了就跑」（像是Derrida在跟Gadamer論戰時候所做的事情一樣），而是繼續停留在同一個議題中建構出一套理論來加入溝通。

就補遺這件事而言，如同立鈞清楚地指出的，我跟杰廷並不是談同一件事。如果我的理解沒錯的話，杰廷談的是「我們所理解的意義必然在某種程度上依賴感知」這個命題，對杰廷來說，意義對於感知的依賴性具有「私人的、在場感受的、美學的『複雜性』」這樣一個特質，而這樣一個特質被杰廷拿來相對於（自然科學式醫學意義下的）「不能相互理解的知識」。在這樣的基礎上，我所談的是「在場感受」這個杰廷拿來作為文章出發點的理論提案是不是能夠在文章中堅持到最後，成為首尾一貫的理論，而這樣一件事，起碼是在杰廷寫《在評論裡在場》這篇文章的時候不一定需要反思的。也就是在這樣的意義上，我在標題上才指出我想討論杰廷文章中發展到後來所使用的「私人」與「知識」這兩個問題，其實已經對「在場感知」這個出發點造成打擊，而這種打擊恰巧就來自於杰廷寫文章所依賴的「文字」這種媒介的特質。在這個意義上，我想指出的，恰巧不是立鈞所誤認的「在場的不可能」，相反的，我想強調的反而是只有「在場與不在場兩者同時在場」這件（弔詭的）事才在溝通上讓「意義的發生」得以可能。而且，從歷史的演化來看，從「意義」經過「聲音」到「文字」（其實在杰廷的脈絡下，還更進一步地預設了「印刷術」）的媒介史發展，其實人類走了很長的一段時間，這些媒介史意義上的事件對於人類的感知方式來說具有決定性的意義，我個人認為，我們不應該因為意義、聲音、文字、光、印刷術、氣味、影像、劇場、攝影、電腦…等等這些東西在我們當下同時存在，就忽略了它們與人類不同社會在感知方式上的結合其實是歷史演化的產物，就像德國人將「功夫」翻譯成「Kampfsport（競技體育）」就是明顯地是因為不能理解或德文語彙無法表達「功夫」背後所蘊含的東亞式身體與媒介知識所產生的。這樣一種「媒介史」考慮不一定會以決定論的方式來敘述歷史（雖然的確有人做成了決定論），而它帶來的好處是，提醒我們、讓我們小心人類的感知結構在歷史上也不是鐵板一塊千古不變，而是隨媒介生態的改變而變化的。當然，這件事對於杰廷文章的命題來講必然不是主要的關切點，但是，沒有恰當地控制好邊緣性事物或許就會導致文章整個理論的崩解，也就是在這樣的意義下，我認為在維持杰廷《在評論裡在場》整體文章架構大方向不變的狀況下，我們或許能夠以「從在場到溝通」這樣一種理論核心概念的轉換來維持描述世界的有效性，就像所有領域內的哥白尼革命都沒有改變日升日落的現象一樣。

讓我在落落長的說明之前先簡要地指出三個我與杰廷、立鈞兩人在命題上的不同之處：

一、再現式的實在（Reality）／運作式的實在（事物面向上的意義問題）：立鈞與杰廷所預設的世界起碼有一小部份是個再現的、具有非虛構式實在的世界，我預設的世界是個因運作而出現、視域式的世界，也就是說，運作如果不在，世界必然不在。

二、當下在場/當下在場永遠是事後的建構（時間面向上的意義問題）：杰廷與立鈞認為我們能夠描述當下在場，而我認為對當下與在場的描述永遠是事後的描述。

三、非共識的（人、私人）感知或感受是最終真理/非共識的感知並非一定能夠以「真理」來宣稱自己（社會面向上的意義問題）：杰廷與立鈞翻轉了俗見將自然科學式感受當成真理的方式，宣稱「感受」才是「真理」的最終保證，對我來說，「感受」可以有多種不同的宣稱方式，像是「美或醜」（藝術上）、「神聖或世俗」（宗教上）、「價格好壞」（經濟上）、「權力大小」（政治上）…等等，將「感受」宣稱成「真理」不過是「科學」這個系統在歷史上演化出來為社會所帶來的其中一種溝通方式罷了。也就是說，我們可以以宣稱某物是醜的、世俗的、價格差的、沒有權力的，這個被否定物卻不必然就「不是真理」。

跟著三個命題的陳述之後，或許我們先從「在場」理論可能產生的問題出發：表演中前排觀眾的在場是否與後排觀眾的在場能夠在感受上產生相同的（視覺、聽覺、味覺、甚至觸覺）感受內容？同一個觀眾在表演的前後（包括表演完之後）就感受而言，進入「意義」的內容都一樣嗎？難道沒有忘記的部份或後來追加的部份？如果有的話，「在場」指的是哪個時刻的在場？在前述的問題之下，如果不同觀眾間還能夠「聊」（我們先不談「評論」這個更複雜的問題）同一個藝術作品，那這種「聊」是如何發生的？

我們這樣一種發問的方式，其實從理論的起手勢起，就已經與杰廷與立鈞有了全然不同的哲學人類學（如果我們還願意使用這個名詞的話）上的預設。杰廷的「私人」與立鈞的「人」這兩個概念，雖然在語意史上具有全然不同的演化脈絡，但是就他們兩人在堅持「人」作為感知經驗最後整合性的保證（如果我們先不考慮杰廷的「劇場」模式與立鈞的「閱讀」模式兩者間在媒介史發展上可能具有的諾大差異的話）。我們必須指出，這樣一種能夠做為感知最終保證的「抽象的、同質的『人』」是個十八世紀中直到康德那才全然大備的啟蒙遺產，但是就在理性主義宣稱勝利的同時，浪漫主義已經開始發動攻勢，並從這種抽象的「人」的理解上離開，不同於Kant從道德主體對規則與規範的認識出發，不管是哲學上的Fichte、Schelling、還是Hegel都已經以一種退回認識主體（退回第一批判）的方式、或是文學上的Schlegel兄弟、Novalis、Jean Paul、Coleridge都以鏡像或想像力的方式（從第三批判出發）企圖反對Kant將第二批判所確立的道德性主體當成統攝我們認識世界的唯一方式。不過，正如Friedrich Kittler在《模寫系統（Aufschreibesysteme 1800/1900）》中的分析，這樣一種浪漫主義式反抗理性主義的企圖大約在1880年左右，因為「打字機式電報書寫」的出現所產生的、對「羽毛筆式閱讀書寫」的全面放棄，或者說，因為這種書寫方式上的轉化，打字機所造成的、字母與字母間那個被宣稱為「空白」的「盈滿的非空白」一舉殲滅了羽毛筆式書寫在思考上造成的連續性與象徵性，這導致了Nietzsche格言風格式的哲學，如果我們把同一個時期社會學上Karl Marx在生產關係中引入意識形態分析、Freud精神分析對夢與女性的討論、大眾媒介上電影對運動-影像的發明、語言學上Saussure的符指/符徵區分對聲音的排除與再引入、物理學上對能量守恆與熵（Entropie）的討論、生理學上將不同的感知器官及其功能分開來探討、（實驗）心理學與精神醫學的出現放棄了諸如精神（Geist）或靈魂這樣的語意而專注於討論意識與感知之間的關係…等等這諸多的事件放在一起考量，那麼，就像Kittler所說的：

「現代文本在不同的形象中追隨這樣的崩潰過程。Nietzky-Nietzsche提及了一個零點，從這裡開始1900的文學變成必要且可能的。一種不及物的書寫，並非旨在被寫下來的真理或其寫給的讀者，而是它所有通往最細緻 — 特別的、瞬間的、但是卻是絕對普世性的 — 顛峰的線，集中在書寫的簡單行動上；一種破壞了適應文學「類型」作為再現秩序之形式的書寫，而且只是文字沈默地、謹慎地落在白紙上的行動而已，在這裡既不可以有聲音，也不可以有說話者。

【…】 書寫與寫作者作為噪音中的偶然事件，噪音是同一個偶然製造者，而且從來就無法被它們忽視：Nietzsche已經如此接近Mallarmé的詩學。【…】Faust那有助益的鬼魂，將書寫行動指向了來世的目標，也就是文字的超驗符指；Hippel的詛咒將文字從靈魂帝國驅除出去；但是，文字製造者並沒有超越媒介，媒介制訂了他們。Mallarmé的詩可以證明。

【…】 直到文字的選擇中，後面的哲學家與前面的現代詩人是合一的。Mallarmé僅僅取消了這個句中『文字製造者』這個字。Nietzsche是不可能將自己的思維與感受帶到紙上，因為所有的意涵都消失在噪音中。Mallarmé玩弄了意涵或者甚至理念，如此在文學與繪畫等媒介之間，已經不再有著普遍可翻譯性的橋樑。在文字製造者（根據Nietzsche的文字製造者）之上根本什麼都沒有；Mallarmé將他的殘忍的職業稱為『la disparition elocutoire du poete, qui cede l’initiative aux mots』。書寫，既不能在被寫下來的東西之中，也不能在寫作者身上發現合法的理由，它只能根據其本身所是的媒介來擁有它的訊息。直接用Nietzsche的話來說，1900的『文字藝術』變成了『文學』的同義詞。

【…】陽具消失、或者遺忘、或者在它不在的地方：在女人身上。棕櫚樹不再在北歐的文化條件下成為同樣的紙張，反而舞起了它的勃起。而且咆哮的猿猴不像女人像棕櫚樹一樣只學習閱讀和書寫，反而拒絕了這種韻律的命令式。如此出現了一種Nietzsche從Wagner、Bizet、Koeselitz和Gast所希望的音樂：一種在棕色的夕陽下的沙漠的音樂。女人是沙漠的女兒，也就是說完全不是以單數存在，將書寫呈在無盡的大地前，不會是符號與媒介。專制君主的夢，一個要將文字像永無止盡的痛苦一樣固定下來的夢，在某個空之前彈回，這個空將文字化約為微小的且有趣的偶然。

偶然這個沙漠是『沒有未來的，沒有記憶的』。將諸多理念固定下來這件事或許一再會是歐洲人的狂熱，1900年時書寫行動建立了另一種完全不同的徵候：思維逃逸。變成了獅子或猴子，哲學家最後也被允許參與在動物的特權裡 — 一種積極的健忘，並不單純只是遺忘東西而已，甚至是遺忘遺忘本身。」

（很抱歉，我無可抑制地引了這麼長長的一段，因為我實在找不到更詩性（文學？藝術？）卻更清楚的語言來說明這個從媒介史角度而來所能陳述的1900年左右西方感知結構的變動狀況。此段引文感謝錦惠的翻譯，不過我改寫了一些小地方。）

或許我可以非常化約地將這個橫亙在我與杰廷、立鈞兩人間的斷裂以哲學人類學式的命題來重新表述一遍：1800年左右的「抽象的人／被認為是透明的因而被忽視媒介／再現的世界」這種結合形式在1900年左右已經讓位給「感知／媒介／溝通」三者的結合這種形式。

不過，當然我必須要為杰廷、立鈞與我能在中文語境中承接這樣的媒介與感知結構變遷補上一個小小的歷史事件。結合Benjamin Elman的「帝制中國傳統自然研究沒能在1850年至1920年的現代科學革命中倖存，中國人用現代科學取代了傳統自然研究的領域」，以及劉禾（Lydia H. Liu）所謂「翻譯過來的現代性」這兩個命題，我們在Luhmann所謂世界社會（World Society）的背景下被捲入了上面Kittler所提到的媒介與感知結構變遷的進程。

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【本月徵文：你喜歡讀誰的劇評／觀後感？】 〈遙在者的評論：與杰廷商議【在評論裡在場】中知識與私人問題 〉

文：王柏偉

媒介總已經傳送了幽靈的顯像。

—Friedrich Kittler

【在評論裡在場】的出發點是劇場模式的在場想像。

文章中這種劇場模式在場想像最清楚的陳述，我 個人認為來自於它與現代醫學論述模式的清楚對照：

「因而，醫生就算有了溫度計，他仍無法理解病 人所感受到的冷或熱。這就是知識的判決，冷熱被定讞為數，一個一的真實。我與你感受到的冷熱消失了，我們被量測，我們的在場在知識的 判決下變得沒有意義。然而，這感受冷熱的感受不就是在一個演出的場合裡最重要的事？感受不就是所謂美學複雜的談論所要問的事？」

小心地閱讀，我們發現兩組主要的對立：醫生／病人、數 的知識／冷熱的私人感受。更小心地閱讀，我們發現有一組對立被掩蓋了：我們／（我／你）。或 許我們可以這麼說：透過宣稱我與你的共同在場，我與你的差異在「我們」之中消失了，「在場」因而是縫合我與你之間那個不可跨越鴻溝的 媒介。不過，且慢！請小心！你在閱讀我在書寫時，杰廷的感受已經不在場，在場的是他的文字。

「在場」是什麼？「在場」一點都不簡單，劇場性的「在場」最起碼要奠基在「時間面向上的同時性／空間面向上的可達及性」。不過，杰廷所謂的「在場」預設了更多，物理上的時間與空間對 他來說仍然不夠，「意義」作為最終指涉，意義層面上的在場才是杰廷意義下的在場。雖然以意義為依歸，但杰廷悄悄地滑移，指 涉的軸線在這裡將意義的遊戲空間等同於物理性（感受）的遊戲空間，「感受到的全部內容」被等同於「理解到的全部意義」。

「（評論性）文字」因此成了杰廷這個劇場性模式所有被解 讀（被理解、被詮釋）可能性的遊戲空間，文字，而不是聲音、文字，而不是畫面、文字，而不是氣味、文字，而不是肢體。我們 不禁要問：這個不是聲音不是畫面不是氣味不是肢體的文字，是不是個開啟幽靈學大門的文字？是不是個在「原始（如果能夠這麼說的話）」 感受的時空條件上已然成為遙在的文字？

只有在評論性文字僭越了（原始）感受的條件下，某 個得以被宣稱的「在場經驗上的真實」才得以不斷地以回溯特定文字（某一篇評論）的方式來建構出某個「私人」，在這個位置上，我們想起Derrida的提醒：小心聲音與文字間的不對稱關係！被以聲音方式來想像的文字在被「對話」這種想像排除之後，又悄悄地正在從 這篇文章的後門溜進來，主宰我們的思考方式。

在這個意義下，數字方式的測量對於文字模寫系統（Aufschreibesystem）的取代，不過是複製了文字對於聲音的取代。而「知識」，如果杰廷的意思是「以科學為名 的」那種溝通媒介的話，不過是「感受」這種事物得以在你我之間被當成某種溝通事件而不得不採取的形式（不然我們怎麼「說 （溝通）」我們的感受呢？）。當然，「知識」的問題之所以「將我們的在場判定為沒有意義」，就在於這種「被說出來的感受」已然很弔詭 地超出我們「私人的感受」而成為「溝通中的知識」。也就是因為這樣，歷史的演化發展出以（基於感知的）實驗為取向的「科學系統」來 面對文字性評論對於私人感知的征服，並保障這種「科學性的真實」雖然不是唯一的真實，但仍然是我們願意承認的某種真實。

在這樣的理解下，我們不僅建議拋棄在場式藝術批評理論、區 分溝通與在場，還建議建構一個取向於溝通、給予遙在者與幽靈位置的藝術（劇場）理論。

相關連結：〈在評論裡在場（謝杰廷）〉

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