文字: 于善祿
網站: LULUSHARP
時間：2011年9月8日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：莎妹劇團《迷離劫》
一開場，在昏暗的燈光下，三男三女走上曾文通設計的舞台，或躺或臥在舞台地板上，左上舞台置了一盆玻璃缸的水，上方的「絲瓜棚」（張力網）有工作人員正一滴一滴地將水滴到水缸中，放大音效的水滴聲，成了場中唯一的聲音，其實場中靜得可以。慢慢地，三男（朱宏章、莫子儀、李辰翔，又有人改名字了，李辰翔原名李奇勳）輕唱起歌聲，有一搭沒一搭地，節拍也都沒合上（就這麼三個人而已），戲慢慢地開啟，那一場就是莒哈斯原著小說《勞兒之劫》一開始的關鍵場景──「舞會事件」，也是造成故事主角勞兒走向瘋狂的主要事件之一，因為她的未婚夫麥克‧理查遜在舞會上被一名神秘的黑衣女子誘劫出場，移情別戀（這段故事簡介，是事後翻看小說，才瞭解的，我並沒有為了這齣戲而事先閱讀莒哈斯的小說）。舞台上的三對男女（女演員為林鈺玲、魏沁如、蔡佾玲，其實三位女演員的臉孔也是到這時才比較清楚可辨，因為之前都被長髮所遮蓋了），成雙成對地跳著舞，隨著音樂、歌聲、節拍與能量地不斷加強加快，吶喊、暴烈、憤怒等情緒與動作接踵而來，最後嘎然而止，結束了大致底定整齣戲基本調性的第一場。
所謂的基本調性指的是，三男三女真的經常就是舞台上的三位男演員與三位女演員，他們大部分時候並不扮演什麼故事中的角色，又或者扮演的成分都低限，再加上台詞當中經常只有「你、我、他/她」的指稱代名詞，所以不太清楚他們扮演的是誰，又或者他們都在扮演著勞兒和理查遜，但原本的故事裡主要的人物又不只有這兩位，所以很難辨清。這當然是刻意為之，不單單原作者莒哈斯刻意為之，連本劇的編劇（姜富琴）和導演（徐堰鈴）也刻意為之，勞兒的觀看、敘述者的思考與描述、甚至是敘述者也進入故事之中，至少這三者合一，才基本構成小說與戲劇的角色主體追尋與自我認同，或者自我揚棄與不認同。這些輪廓難辨的角色形貌，也時不時擴散到演出過程的其它情境。
沒有太多清晰的情節線條，有的其實是更多編劇對於原小說的閱讀心得與總結（或未結？），這些心得或筆記透過台詞的形式被觀眾聽到，很多都只是單詞或片語，有些更是不成句的企圖詩化的散文語言，構不成戲劇情境，所以容易造成觀眾理解上的模糊與誤區；當然，這肯定又是編導的刻意為之，不提供清楚與精確（甚至是反清楚與精確），而著重塑造情境與氛圍的陰性書寫。
但我們還是要追問一個問題：在這所有「刻意為之」的創作策略之下，藝術成效如何？除了前面已經指出的「模糊美學」（我當然希望它是個中性描述的詞彙，但似乎很難）特色之外，最大的問題可能還是劇場節奏，不只是安插幾首六張口不合拍的歌曲，也不只是開頭的「舞會事件」的社交舞，以及結束時連續好幾分鐘的「蘇菲轉」，試圖將前面潑灑一地的散亂語句、角色、情節片段給兜起來，觀眾沒有辦法像閱讀原著小說一樣可以前翻後翻，約略理出個頭緒出來，多半時候是只能一次性地被場面調度帶著走，劇場節奏若起不來、處理不好，就容易使人感到沉悶無聊，我並不是要求要有娛樂式的快感，但至少可以讓人感受到抒情的快感或美感。我這樣寫，可能又落入當年Lacan讚許莒哈斯的《勞兒之劫》，卻又被莒哈斯批評為那都是男性的論述話語在作祟的尷尬之中，因為Lacan竟然說：「我在《勞兒之劫》中正是認識到這一點，瑪格麗特‧莒哈斯看起來不需要我也知道我教授的東西[指：精神分析]」。這原本是Lacan《向寫了《勞兒之劫》的莒哈斯致敬》（1965）一文的結語，沒想到轉了彎，他其實是在向自己致敬。
我比較認同Julia Kristeva的看法：「現代世界進入了空前的危機狀態，繼可見的政治、經濟、宗教危機後，使現代人感受最深的是思想與言語、表現與意指的危機。內心痛苦與精神張力的無以名狀使文學與藝術轉向了非理性、空白和沉默。在文學語言越來越內在化的時候，莒哈斯似乎掌握著將個體的體驗外化的某種文法，以某種顯得滯重、令人感覺不適的語言去盡量貼近筆下人物的心理創傷和精神障礙。於是我們就在《勞兒之劫》中看到了與人物和敘述者的心智衰退相聯的不合常規的言語使用。」（Julia Kristeva，《黑太陽──消沉與憂鬱》，1987）也許這種「不適感」恰恰適合拿來形容我這次觀賞《迷離劫》的感受。
回到戲，我還是有喜歡的部分處理，主要就是那盆水和水滴聲，有種時間流逝感和空間蕩漾感，最後在蘇菲轉之後，朱宏章將它放回到原來的左上舞台，上方的燈光直打，映出幾道漾動的波紋反射光影，演員陸續下台，留下空場，給了觀眾幾許冥想迴旋的空間。整個演出若到這裡，堅持不謝幕就好了，但可能還是礙於某些現實原因的考量，在少數幾人離座、也按了電梯鈕之後，場中還是傳來演員出場謝幕的觀眾掌聲。唉！
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