編輯室報告「券が最も悲惨な経験」

圖片來源：http://blackng.pixnet.net/blog

時間過了暑假，又來到了看戲的旺季。

但是今年下半年表演藝術界好像在經歷股災，很多演出都只賣出四成以下的票房。明明政府就在推行文化創意產業，大家應該是票房長紅阿！怎麼反而搞得民不聊生的樣子？

有人說，是因為花博

有人說，是因為台北藝術節大家都花光光了

有人說，是今年票價太貴。

眾說紛紜，卻也都不知道觀眾和演出單位到底出了什麼問題。每週看戲俱樂部的編輯們也好想知道原因。

所以，每週看戲俱樂部10月企劃的就是——「券が最も悲惨な経験」！邀請各個演出團隊以及觀眾來分享「最悲慘的票房經驗」，藉由大家的分享，來討論以及思考，到底為什麼演出票房如此慘淡。是政府？是觀眾？是演出單位？還是有其他原因？

更多...

第十五屆皇冠藝術節《我是寄居的客旅》演前預報

攝影/陳又維 圖片提供/皇冠藝術節

《我是寄居的客旅》         

演出時間：

11/12（五）7:30PM 、11/13（六）2:30PM、7:30PM



演出地點：Legacy Taipei 傳音樂展演空間（華山1914創意文化園區 中5館）

售票連結：兩廳院售票系統

製作團隊：

編舞、舞者：張鳳翔

吉他：李思懋、塞爾西奧‧馬帝沙斯‧索里亞諾
二胡：吳家慧
笛子 / 洞簫：羅方妤

歌者：小鶯歌、Pisui、哈維爾‧阿連德‧阿巴里西歐
舞者：林志遠

擊掌舞者：隋桂玲Linda、Beta 燈光  / 舞台設計：房國彥
製作人 / 服裝設計：林璟如

執行製作/舞監：吳立妍
攝影 / 文宣品設計：陳又維
文宣：周伶芝

預報記者/Joe

 　　第十五屆皇冠藝術節即將在11月上場，由佛朗明哥作品《我是寄居的客旅》在華山文化園區揭開序幕。

    

　　《我是寄居的客旅》由曾經深入西班牙學習正統佛朗明哥的張鳳翔演出，舞作分為上下半場，上半場為全新創作作品，張鳳翔是台灣知名台語歌曲〈燒肉粽〉創作者的孫女，也曾是台灣演藝圈的知名歌手，藝名為「小白兔」，因此創作主軸以自身的成長背景為出發點，除了會與同是歌手的妹妹「小鶯歌」張夙芬同台演出外，在音樂上也將有佛郎明哥、台語歌〈空笑夢〉與國樂的新編創演出。

    



        下半場則是系統性的介紹九首不同曲式的佛朗明哥作品，演出原汁原味的經典舞碼，將有西班牙樂手現場演奏，服裝由國家文藝獎得主也是這次的節目製作人林璟如為舞者量身打造，舞台燈光由房國彥設計。

        在記者會上演出兩支舞碼，第一支為張鳳翔的獨舞，先是吉他與歌者的鋪陳，過了幾分鐘後，才見舞者身穿西班牙黑色鬥牛服走進舞台，因為思念死去的愛人臉上有悲傷的表情，身體傳達出既痛苦又充滿力量的情緒，腳步用力跺地踏出繁複的節拍，身後有一位吉他手、一位歌手與兩位擊掌者，五人的搭配表現出佛朗明哥獨具的濃烈情感，讓人彷彿置身於西班牙小酒館。

    

        第二支舞是張鳳翔與「米拉索佛朗明哥之家」團長林志遠搭檔演出的雙人舞，雖然兩人的實際年齡像是一對母子，但在雙人舞中仍適當的表現出因愛情而甜蜜糾葛的情人樣態，有經典的手勢與技巧，就算不懂佛朗明哥也可以看得盡興。

    



更多...

新媒體劇場《萬有引力的下午》和《運動學》

來源連結

文字: coolmoon
網站: 我乃文字



颱風天，冒雨上北藝大連看兩場新媒體劇場，一是王俊傑和王嘉明導演《萬有引力的下午》，一是的法國ay-roop的《運動學》。

《萬有引力的下午》一開始斜面舞台，像是梯形白色紙盒揭去蓋子，龐然呈現在舞台上，加上六片可以自由升起落下的電控液晶玻璃(正確名稱還待確認)—這是一種經由電流讓改變玻璃的透明度的光屏，這些設備使得本戲的投影擺脫慣見的四平八穩正投背投，很有看頭。除此，舞台兩側壁還可以調整角度，背板可以整個抽走，整體就像一個會飛的影像盒子。

然而，男主角的聲音一下子把我拉回現實，縱使他說的是感覺離台灣那麼遙遠的地方「奈及利亞」，可我覺得就像隔壁教室。我不瞭解這麼多科技機關都能協調，為什麼惟二個演員說話的音調卻無法調和？

故事大意是因姊姊癌症過世兒出門旅行的妹妹，在奈及利亞做錄音日記，被失戀的台灣宅男駭入電腦閱讀，帶點「科技零距離」的警世味道。

我喜歡當女主角躺在光灑成的光池中，一道細長條影行過三面牆壁，最後變成女子側面的剪影的那剎那；比起男主角逛商標組合起來的超市，說著海底雞和蒲燒鰻等談戀愛的故事，更有股難以言詮的詩意。

「可可豆不會回到樹上，龍蝦不會回到大海，電視每天都可以重播」，這樣的台詞當然是抒情感性的，然而放在從影音到感官強大的直感運輸中，邏輯語言失去了力量，變得扁平而孱弱。

利用身體旅行和光纖旅行的雙重旅行意象，使光束、網點、森林、水、雲、冰海、地裂等3D影像滑行於舞台，最後隨著舞台上唯一的道具--椅子傾沒地底，達到虛實呼應的一點。

最後，白方盒子開了許多小窗，光從外面射入，台上成為光的表演舞台。

不知道「萬有引力」是否引伸為新科技媒體無遠弗屆的感染力？若要說科技劇場的感染力，《運動學》恐怕更令人有難以招架的魅力。編導Adrien Mondot身兼電腦工程師和雜技演員，和舞者Satchie Noro的搭配天衣無縫。Adrien Mondot在2004年被發掘，加入JTC公司與該計畫共同合作的法國梅朗國家劇院青年馬戲人才培育計畫，這是歐洲一項支持馬戲藝術領域創作新秀的計畫。

這種新媒體劇場，在思維上已迥異於以往敘事、展現情節的戲劇劇場，德國學者漢斯•蒂斯•雷曼（Hans-Thies Lehmann）稱之的「後戲劇劇場」：「不是一種先後順序結構、一種情節的展開，而是內部與外部的互相牽涉。」以「場景」、「狀態」代替「劇情」。猶如觀看一幅靜態繪畫，觀者若意欲對畫面進行探索的話，必須保持重建畫面的動勢和過程性。「後戲劇劇場是一種狀態劇場，一種場景的、動勢的造型劇場。」這種狀態劇場展現的也是一種構造、一種審美造型、而不是一個故事。

就《運動學》來說，一幕一幕的狀態和畫面流動中，觀眾其實只需被動地接收直擊感官的驚奇、愉悅、流暢，或主觀的「詩意」種種感受。若要深究其「內部與外部互相牽涉」是甚麼？這部作品其實從馬戲演員從事拋球、翻滾、頂轉物體等特技運動，找出身體與物件運動的準確節奏和動態，再依這個節奏和動態，設計相應的影像和音樂，最後創造出藝術情境。連結內部、外部連結的即是身體的律動，故而這個演出沒有類似「旅行」、「愛」、「姊妹」、「生死」、「失落」等「人性」命題，而非常物質性地稱之為「運動」，然這「運動」卻也非無動人心弦之處。全劇只有影像、身體、音樂，沒有一句言語，像一首視覺和聽覺的詩篇。觀眾靜靜地滑行於數碼、肉體、音波、物件構成的超現實世界之中，不知不覺心靈就隨著物質航入新的想像領域。

再回頭看《萬有引力的下午》，或許畏懼科技凌駕人性，有些人以作品有無有觸及「人性」的「深度」和「意義」，批評這部戲膚淺、無趣。這類批評我覺得有點文不對題。因為《萬有引力的下午》正是因企圖把傳統戲劇劇場的「人性」和「意義」賦予科技劇場而顯得縛手縛腳，有如一個人身體和視線已經跨出界外、頭腦和嘴巴仍留在舊界裡。所以--說到底你，那把它推出去，還是要把它推回來呢？

相關連結：
《萬有引力的下午》
《運動學》
2010關渡藝術節
《後戲劇劇場》

更多...

劇織造《漫遊者旗艦版》

文字：李黑豆

在上半場的呈現裡，可以感受到導演利用了不同主題性的故事，讓主角言文凱成為漫遊者並且身陷其中。而劇中演員有限，但腳色的替換，場景的移動相當快速且精準。片段性的內容，讓我想到，很多時候人在思考時，腦袋裡動的速度極快，思緒不停的在變動。

到了下半場灌籃高手的櫻木花道、孫悟空版的海綿寶寶、企業號的詹姆寇克船長。而在這一次又一次的變動中，使得這群Traveler員工不知不覺中也習慣了言文凱的行為模式。突然就像電影”全面啟動”如夢境一般的掉入漩渦中，需要一次的撞擊才有可能進入下一層，或是，回到上一層。

而到頭來重新窺省這情節其實是由小小的情感出發點，透過快速的畫面跳動還有節奏上的配合，將感情上的脆弱刻意放大，既殘酷又不忍。若問愛情裡能否走出這死胡同？但在一波又一波撩起的漩渦，我們究竟要要多久時間能走出這死胡同？

更多...

看了《海納穆勒‧四重奏》

作者: 冥明
部落格: 冥明冥思

第一次看莎妹，我是被那一張美麗的文宣吸引，這個題材也很吸引我，然後是導演和演員陣容。

一走進劇場，看見一道傾斜的的幕，上面有海納穆勒帥氣的臉龐，仔細一看，旁邊的攝影師正在現場轉播外面排隊入場得情景，我有被嚇到，我猜那要幹麻用?不會待會要拍我們這些觀眾吧?真是太可怕了。但是我不得不佩服她們器材之高級。這幕中間，有個玻璃監牢(我覺得是監牢)有討厭的欄杆，裡面有兩個赤裸裸的人體(還是屍體?)，我又猜，他們是假人(安妮?)吧?牢裡還有一台三角鋼琴，我又猜，鋼琴家真的會和演員一起待在"牢"裡演出嗎?然後我又在想，900元的票坐在H排，好可憐喔。200塊的節目單，好貴喲。

燈關了，門關了。但是依稀的，我看見兩個赤裸裸的身體，自己站起來，走了！我嚇傻了。鋼琴家出來了，他告訴我們，他的名字，並教我們念他的名字。德文果然不好學，他的英文也是怪腔怪調(聽得懂啦)，他說了他愛台灣，然後他猥褻了鋼琴再警告大家of course, no sex!很幽默。最後他問大家準備好了沒有。然後徐堰鈴穿著一件皮革質感的黑洋裝出現。

陳恭銘出來，她們開始用非常多非常多的台詞，調情。我幾乎聽不出來他們在講什麼。也摸不透他們的關係，那因該是梅黛(徐)和瓦爾蒙(陳)，但是他們到底是在熱戀，還是單純的飢渴?接著，一段可怕的搖滾樂，改變了兩個人的角色，杜薇是由陳恭銘來演，而徐堰鈴變成瓦爾蒙，有是一陣性愛的哲學辨證？然後杜薇脫光了衣服，衣服又被瓦爾蒙(徐)拿到觀眾席中間，我終於知道為什麼我的位置還是900元的原因！再來又是一陣音樂和狂舞。

陳又變成了瓦爾蒙，徐變成芙蘭絲，然後開始一連串，"食,色，性也"的遐想。然後現在我已經分不出誰是誰了(我很佩服自己這麼晚才搞混！)由鋼琴家拿出食物，徐堰鈴把它們到處丟，陳恭銘則是把它咬起來又吐出來。然後徐堰鈴用一些醬料(一定有巧克力醬)在玻璃上頭做畫。然後終於徐變成瓦爾蒙，陳又變成杜薇，把杜薇毒死了。尾聲，杜薇全身是紅色顏料，瓦爾蒙用塑膠袋試圖"裝"他。然後徐堰鈴走出監牢。站在麥克風前，兩位法語人聲演員將她的上衣褪去，和觀眾坦承相見，兩眼無神，然後再死去。(我的理解好像有很多錯誤，但是我覺得這樣似乎沒什麼不好啦，所以不更正了。大家要知道正確的故事請去找原著吧！)最後謝幕。兩個演員都穿著浴袍 出現，一黑一白。

在看過在拒的美國夢工廠之後，我才明白原來實驗劇場，真的是可以實驗的。魏雋展說，如果精神和物質可以分離，那麼美國夢工廠便是把物質放到最大。我想這是實驗，屬於劇場才創造出來的人性實驗，最近一直在想，如果我不打算成為劇場人，那麼我為什麼看戲?霎時，我恍然大悟，因為這門藝術，常常可以比文字和音樂和電影提供更強烈的衝擊，給我們震撼，我們可以更深刻體察人性，然後包容，然後自在。(我目前是這樣想)

同樣的道理，如果性和愛，可以絕對獨立的存在，那麼四重奏會不會就是把性完全放大。我看到，在這些肉慾歡娛過後，所有的掙扎，但是我們沉溺其中。如果說她在批判政治，我大概可以嗅出一些些吧。

現場一直有攝影機跟拍，隨時投影在傾斜的幕上，我在想那真的是現場拍的嗎?因為在幕上的畫面都被加工過了，真是好厲害。(我第一次看到啦)

整齣戲，法語人聲演員一直跟著演員的台詞講出法語，其中法語演員的性別才是角色真正的性別。我是想說，這樣的表現很有趣，我在看演出的時候，一直努力忽略，那些動聽的外國語言，想要聽懂演員在講什麼。可是後來我發現，其實沒有必要，因為法語人聲講出來的文字說不定才是角色們靈魂的真正聲音，是不是?這樣的調度手法是不是在暗示我們：我們是不是常常試圖略心底真正的聲音，以為如此以來才能更看清楚事實，但其實那些聲音才是最真實的存在吧？如果說，真的有喜歡忽略這世界所有真實存在的聲音的"人物"，那就是政治人物了吧？政治角力，就是忽略百姓疾苦的最好方法。而最後由兩位人聲演員為徐堰鈴脫去上衣，真是太可怕也太有趣了，難道我們最容易敗給事實，敗給真相？

"讓我們吃了彼此吧!"
"修女們用十字架手淫來榮耀上帝!"
"至高的歡娛，是動物的歡娛。"
"讓自己的陽具插到洞裡，你掉下來的那個洞。"

如此之佳言妙句，讓我來捕風捉影，假如我們只需要動物的歡娛，我們只要有性就可以得到所謂的滿足，得到所謂的快樂，我們還愛嗎？別忘了付出是痛苦的，插入是快活的。我們有權力可以選擇，對不對?

更多...

莎妹劇團：海納穆勒 四重奏

來源連結

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2010.10.16  2:30PM

地點：北藝大展演廳

名稱：莎妹劇團  海納穆勒四重奏

註：本篇文章的劇照來自莎妹臉書 攝影陳又維/陳長志



如果期望看到的，是有完整故事線的作品，我想《四重奏》會讓你大失所望。但撇開這些，單從概念與形上的角度來觀看這部作品，其實它是饒富趣味的。



一進到展演廳，舞台上放置著一間透明房 (後來知道左右兩側其實是開放的，不完全封閉)，房內有架鋼琴，一男一女全身赤裸的趴在地上。從屋子延伸上到天花板的屏幕，大的驚人。上頭放著作家手持雪茄的模樣，與從上往下拍的屋內景象重疊。耳邊則傳了一串應是德文的旁白與鋼琴演奏的聲音。

這個舞台的確引起我的興趣，於一開始就設立了界線：屋外的觀眾及屋內的演員，表示觀眾可以像在看動物一樣，隔著牆卻能一眼看穿演員的動態，也正好反應了這戲所模糊的人與動物的界線。此外，隨著演員的演出，也可將這透明屋當成是一個封閉的內心密室，藏著許多人性底層不為所知的欲望與本能，然後攤在觀眾眼前，大剌剌的解剖展現。



《四重奏》的舞台上共有五人：一名鋼琴師 (Andreas Kern)、兩名法語人聲演員 (馬照琪與Valentin Lechat) 和兩名戲劇演出演員 (徐堰玲與陳恭銘)。其中，徐與陳分別飾演四個角色：風流寡婦梅黛侯爵夫人 (Marquise Isabelle de Merteuil)、玩世不恭的凡爾蒙子爵 (Vicomte Sebastien de Valmont)、潔身自愛的法官夫人杜薇 (Madame Marie de Tourvel)、以及不經人事的少女芙蘭絲 (Cecile de Volanges)。在演出過程中，沒有所謂的性別限制，同一個演員可以是凡爾蒙，也可以是杜薇。即使性別倒錯，角色變換，唯一不變的，是單純用身體去衝撞與拼衡兩個角色之間的火花與關係。



整齣戲的關係依序分成三段：梅黛夫人與凡爾蒙、凡爾蒙與杜薇夫人、凡爾蒙與芙蘭絲。



◎ 梅黛夫人與凡爾蒙 (徐是梅黛、陳是凡爾蒙)：這兩個人是互相吸引的，梅黛迷戀凡爾蒙的年輕，凡爾蒙迷戀梅黛的氣息。即便兩者流轉間的情慾之火燒的燎原遍野，卻仍舊對於情感壓抑，凡事以玩樂為主。可以看到，凡爾蒙就像是夫人最忠誠的狗，夫人也樂於享受褻玩所帶來的愉悅，兩個人就是兩條無道理盡情玩樂的野獸，彼此啃咬、追逐、衝撞，把玩兩者間的欲望，也一起玩弄世間的感情。

◎ 凡爾蒙與杜薇夫人 (徐是凡爾蒙、陳是杜薇)：凡爾蒙為了下一個獵物，佯裝成了愛情裡最虔誠的信徒，極盡所能的向杜薇示好。蜜糖般的話語，漸漸的勾起原本潔身自愛的杜薇的渴望。從起先的抗拒、掙扎，直到關不住自身對凡爾蒙的愛慕之意，最終是主動獻上自己，任憑慾望將自己淹沒。

原本只描寫凡爾蒙與杜薇的段落，尾巴卻又和梅黛與凡爾蒙的關係重疊。見演員兩人開心起舞，似乎是在慶祝凡爾蒙順利成為杜薇的入幕之賓。但隨之而來的嘲弄，卻又誇張的令人難堪。這時，兩個演員間的關係，既是凡爾蒙 (徐) 與杜薇 (陳)，也是梅黛 (徐) 與凡爾蒙 (陳)。高舉著男演員衣服的女演員，刻意將衣服拿出了透明屋，扔在觀眾席走道上，用瘋狂的笑聲與不屑的態度，睥睨地看著台上的男演員：梅黛嘲笑著凡爾蒙，終究只是完成她惡作劇的棋子；凡爾蒙嘲笑著杜薇，再貞潔的女子，褪下衣裳後，還不是頭欲望高張的獸罷了！不管為何，這都不是為了愛，只是人與生俱來的邪惡與慾念。

◎ 凡爾蒙與芙蘭絲 (陳是凡爾蒙、徐是芙蘭絲)：芙蘭絲的設定是一個不經人事的處子，由於她和梅黛夫人的情夫訂了婚，所以梅黛要求凡爾蒙奪走芙蘭絲的初夜，好讓情夫難堪。這是所有關係中，鋼琴聲與演員搭配的最好的一段。只見芙蘭絲像是個玩偶般，被凡爾蒙壓制在透明屋牆上，隨著凡爾蒙的動作而有所反應。舉手、擺頭、肢體的扭動、嘴裡的呻吟，琴聲越發輕快與可愛，交媾的速度與愉悅也隨之升高，節奏與撞擊搭配的天衣無縫。

這三段關係的表現方式，完全切合節目單裡所引用的叔本華的話：「任何戀愛關係都只是赤裸本能的文明化包裝。所有兩情相悅的感覺，無論表現得多麼超塵脫俗，都根源於性衝動。」 以凡爾蒙為中心，圍繞在他身旁的女人，哪一個不是屈服於他的雄性魅力而與他有所關連。多樣變化的性愛體位，露骨直入的挑情話語，即便是汙穢的、噁心的，都在在強化了這個論述的真實。



所以，開始玩樂吧！既然人性是這麼的空虛與絕望，再多的愛都指向慾望，那麼，就讓它一路崩壞下去吧！原本還算乾淨的透明屋牆，被兩頭發了狂的野獸，胡亂塗上食物的汁液，隨意舔舐、恣意而為。在這個小空間裡，沒有規則，更沒有束縛，一切單憑本能行動。

一次又一次的情慾遊戲，在誘惑與拋棄中浮沉，到頭來，沒有什麼是留著的。正如瘋狂作亂後，什麼都不剩。原本相依存的凡爾蒙與梅黛，終是反目決裂 (註：依據電影《危險關係》的情節，兩人反目的原因是凡爾蒙真的愛上了杜薇，導致梅黛不滿。我想，梅黛對凡爾蒙是有愛的，只是她不承認)。 梅黛將死亡的紅色澆上凡爾蒙，原期望在凡爾蒙死前能聽到他真實的心聲。然而，凡爾蒙一句「我最愛的，是我自己」，讓梅黛知道，這一切，都不是出自於愛，而是凡爾蒙遊戲人生，娛樂雙方的戲碼而已。扭曲變形的愛，成了毀滅的動力，梅黛冷酷的拿出大塑膠袋，親手判了凡爾蒙死刑。

什麼都沒了的梅黛，出了透明屋，離開心機算計的邪惡空間，眼神空洞的望向遠方。旁側的兩名人聲演員，走上前去，褪了梅黛的衣服。原本驕傲如孔雀的梅黛，沒有反抗，孓然一身，倒下，死去。

第一幕的徐堰玲躺在地板上，光白的小腿爬滿了瘀青，可想見排戲時的用力。與陳恭銘在戲裡極盡所能的運用肢體，不論是交纏、或是分開，常有力道極大的衝撞，看的我心驚膽跳，深怕演員一不小心又受傷了。徐在《四重奏》的演出很精采，完全的豁出去，根本就是瘋子一枚。相較於對手的強勁，陳恭銘的氣勢弱了許多，直到最後凡爾蒙與梅黛的死亡前對話，才有勢均力敵之感。如果能再放一點、狂一點，會讓兩人間的拉鋸更加緊繃刺激。不過，前一週才看完《命運建築師之偉大前程》的我，對於陳恭銘在《四重奏》的演出，還是感到相當驚艷的 (因為在命運建築師裡，他飾演的是個憨厚可愛的小助手呀...)。



雖說我是喜歡這場演出的，但我心裡還是有個大疑問：「對於完全放空進劇場的觀眾，或是從沒看過劇本、電影、小說的觀眾而言，除了性、本能、暴力之外，是否能了解或明白這齣戲在做什麼？」不可諱言的，演出過後，我的心裡出現了句滴咕：還好前一天晚上有花時間看電影，所以我對《四重奏》的演出很有感覺。但我深刻懷疑，要是我不熟悉故事，這樣的感覺還會存在嗎？



劇團不能期望觀眾在演出前都會做功課，這樣將文本幾乎完全抽離，用性、暴力、死亡等偏激聳動的字眼 (當然劇也是這樣) 來吸引觀眾入場，究竟是應該還不應該？又或者這樣的呈現方式，期望放空的觀眾能得到些什麼？感受赤裸裸的人性慾望？驚訝於做愛體位的多變化？還是......？



我真的很好奇！



雖說盡量不要在演出前，為觀眾置入預設立場，但或許這類的演出，的確需要有個人或是文宣， 來引領觀眾進到戲所要表現的主旨。畢竟，劇團也不希望觀眾看完戲後，只記得台上幹的起勁，其餘的感受都沒有吧！



P.S. 劇照裡的陳恭銘怎麼看起來年紀這麼小呀... XD

更多...

〈2010誠品聲音劇場：《電子城市》，在回路裡他們一張張灰色的臉龐〉

來源連結

文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。



親愛的造牆者

對《電子城市/Electronic City》進行閱讀時，你腦中反覆，反覆出現一首詩。那是吳俞萱的詩〈複製人〉。對你來說，也許它們並非指涉同等的人物（一個是工人底層，一個是管理階層）所處的狀況，但都深陷在無有出口的回路之中。
所有人從工廠下班
看著自己的鞋子走路下班
……
還好
神也不愛他們

……

……沒關係他們的青春都重疊在工廠的輸送帶上
太沉重了壓斷機器也沒關係
反正以後幕都重疊著
……
沒有笑
就不會察覺帶淚的臉
濕了又乾
乾了又濕灰灰一層淚土
什麼也種不出來

……
他沉默地看著今日的妻子和今日的兩個小孩
……
他想起昨日的妻子和昨日未出世的孩子
他希望他不要生下來
……

……
走進一個男人
「這裡不是我的家嗎？
到處都滿了。」
……
今天有兩個父親
……

……
每個人躺在床上
為自己施打不做夢疫苗
以免回憶的風一吹
沒有人能醒來而不著涼
……
他們一個人複製所有人的一生
他們寧願盯著每一秒都嘆息的錶
也不跟任何人打招呼
沒人會對自己打招呼
在詩裡，一種重複性的回路不斷地重複自己，可怕，陰鬱而無限、無限的灰暗下去。一如你所見的世界，無論是工人或更底層的弱勢，還是被鎖死在無意義數字起伏的中層階級甚至是以為掌控了世界行進路線與趨勢的上層者，都不得倖免。人類建構了一個體制。而終於被這個體制完全吞沒而冷漠、疲憊、哀傷乃至絕望──卻又要假裝一切美好，不肯承認除了生活更便利以外其他的種種都正在變得更糟。工業興起以後，人類文明遂進入了一巨大的重複性之中，事物可以大量複製，而人類就必須為了這些複製的東西，付出時間、體力與精神，消費或者製作，於是人也變成了重複性的一環。每個人都在複製著一些什麼，機械、影像或文字。重複，複製。

鴻鴻導演的《電子城市》亦以四個表演者演化出當代的恐怖風景：人不知道自己在哪裡，也不知道自己所操弄的程序究竟代表或意指些什麼，人在漂流，而且是一種在靜止狀態裡產生暈眩誤以為自己在移動的整體性漂流。那是封鎖的回路。在裡面誰都只是某個數字，某種訊號，必須被整併到某個群底，不得獨立，每個人都被包覆在重複的環套（永遠有會要開，有文件要看、蓋章，有密碼要記得），程序，跟更多的程序，交織成人生最至關緊要的部分，同時也是最荒誕、虛無的輕浮性之所在，人的肉體與重力已然萎縮、消失，純粹地變形成一組數字。

像是Joy（謝盈萱飾演，看過幾次她的演出，她的嗓音簡直像是千層派，一層裡面又裹著一層）在紅外線掃描器無法刷出條碼時，面對那些排成長龍、不耐煩的即將暴動起來的上班族，徬徨無依，沒有任何人可以救助，那只是一個掃描器啊，她卻完全無可奈何，連轉成手動操作都不可為──現代建制裡頭的不確定性（由於太精密太自動的確定，一旦發生脫落就會產生無從收拾的裂縫）遂那樣真實地展演著──她在群的中間卻依然被拋擲，被離心力甩動至漂浮。

而她的愛人Tom（吳昆達飾演，硬底子演員一枚）呢也置身於懸疑裡。Tom醒來但不知道自己身在何處。他只是扮演著他所在的角色，但那個角色的背景一片模糊。他從一個地方流動到另外一個地方，而生活是永恆的靜止，停滯，沒有前進，也不再後退，事情進入到弔詭的停擺性裡──譬如導播（竺定誼飾演）想要拍攝的一個畫面：成千上百的上班族的屍體躺在機場上。

Tom和Joy，他們彼此需要，卻找不到彼此，在龐大的電子海洋之中，擔任聯繫機能的手機也迷路了（所以人在當代的連結基礎何其薄弱，一離開通訊科技就沒有了繼續的可能性），訊號跟訊號之間是更大的黑洞。他們在無他人的黑洞裡感受自身的孤獨，與幾乎窒息的絕望。鴻鴻讓表演者在頭上套著塑膠袋（在你的周遭環繞著無數這樣的人，而他們總以為窒息源於自身外的壓制，而忘了是自己願意裝上那個窒息環套），那隔絕的，無空氣的可怖，直達人寰慘絕的最低。

而當你看見Joy和Tom在機場的隔離室（他們因為搶奪機位而大打出手被航警強制關閉），那是一個四面都是玻璃的小房間，兩人就像飢餓般的性交起來，那光景，如此疏離又強烈，如此冷漠又深刻。你以為人的現代化真正的困境就在這裡，一如黑澤清的《回路》：人被簡化成電子，在看似開放連鎖的科技網路裡，實則是孤寂的，愈發陰森的，毫無光亮。現代人的定義不以人為本體，而是以人所建構起來的現代化為主體，於是所有人都在電子化裡迷路了。

除了主題上的豐饒與深邃外，你亦特別喜歡文本裡偷渡了創作者（導演、編劇）的角色在劇中。後設的意味明白。那簡直就像是把劇本書寫者寫在劇本上或導演在導演筆記上的提醒或註記直接都搬演了出來一樣。

譬如在戲開始以前，四位演員已然在舞台上看似喝下午茶似的閒聊（還有星巴克外帶杯欸），在一段廣東話演前提示（你一直以來就很喜歡這種語言：點解，你咩都不知，個衰仔，之類的，都讓你喜歡得不得了）後，Tom迷迷茫茫的站在右舞台，左邊另外三名則為Tom量身訂造他的困惑、憂慮和不知所措，當然了還有更多細節的鋪陳、誘導和塑造，譬如他在哪裡，他的情緒，他的某些背景，他們一邊討論，一邊Tom便對應性的做出動作，甚至還能直接和Tom對話。其後，當主人翁切換到Joy時，亦是如此。

這種戲劇人物與製造者自由切換、邊跑邊想、交互作用──製造者如導播和助理（有細緻典雅的臉龐的富晨軒飾演）隨時都可以跳進來故事擔任某角色──的敘事基調便成了此文本最獨特的聲道形態。在後設之中，暴露戲劇製作的現象與流程（假設、推演、綜合、歸納等等）。甚至延續了開場的休憩場面，在戲劇進行到一半時，忽然有次原地休息，背幕投放三分鐘倒數，表演者有的去上廁所，有的打電話，有的抽菸（另外有工作人員闖進來說禁菸），有的在觀眾席穿梭和熟識者聊天。這亦跟文本瀰漫的中途感可做為一體，實在有趣。

而聲音，聲音，符合聲音劇場的旨趣的是，導演在劇中運用了各種樣態的故事講述形式：獨白，旁白，對話，討論，預錄的錄音，或者現場麥克風的播送，這種種讓此文本的多聲道特質有了特別的滋味與姿態，讓你喜歡得不得了。

最後的相聚是Joy和Tom想方設法要碰面，他們必須在程序裡利用程序，在兩個人的行程表裡找出有可能交會的時間點（某機場的某室），然後以憂傷的口吻對彼此傾訴。於是，忽然的，此一荒涼的，沒有依歸的文本有了神奇、親密的轉向：一種再現的牛郎織女的意圖。直到那時，你才理解到了潛藏在文本各種零散的拍攝片段裡的，真正的一致性。

你的媧
寫於99,10,17


──99/10/15，晚間，《電子城市》，誠品信義店6F視聽室。與妹妹。

「本文首發於國藝會藝評台」。

註：2009年的「誠品多媒體聲音劇場」四檔戲碼，若有興趣請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈她們排練像火焰咬住了火焰──默看《寂寞芳心俱樂部》〉、〈野獸（暴力，憂傷和黑色的房子）──默看《讀劇檔案＃1─誰殺了我的孩子》〉、〈再認真一點我們都可以去死──默看《廁所在這裡》〉、〈愛情！到鏡子的這一邊我們繼續討論──默看《重新開始》〉。

更多...

8213演後計畫：非關舞蹈

作者：Yvette
文章網址：咫尺天涯。天涯咫尺。

時間：2010.10.16 2:30PM
地點：牯嶺街小劇場


如果非關舞蹈，那麼這個五組一套的表演究竟關於什麼？我想是關於旁觀他人的痛苦，五種不同層次但都有稜有角的痛苦。朱星朗的關於過去，關於遺忘與記憶；李名正的 關於界線，關於人性與獸性；姚尚德的關於暴力，關於傷害與縫合；Casey Avaunt的關於威權，關於集體與個體；詹天甄的關於恐懼，關於窺伺與自由。

朱星朗「非關舞蹈之關於個人的十二分之一」 從閒閒的問起觀眾要不要吃花生糖，其實就已經開始，他要觀眾隨便問他一些問題，看似即興，實則記憶並非即興，不管觀眾問了什麼樣尖銳或普通的問題，緊緊相 隨的過去都會按照規格化的迴路被抽拉出來，觀者仍舊是做壁上觀，該遺忘的仍舊記憶著。是否可以大膽的說，就算只看到十二場演出的其中之一，也算看到了「個人」。這是真理，而非實相的問題。

李名正在「警戒區」中的造型拳拳服膺於美學格式，但嚴謹的日式和服搭配兩根獸角的白色頭 套卻透露出人性與獸性之間的詭譎爭戰。兩者間的揉雜形成巧妙的接合，以及怪異的疏離。舞者最後脫掉和服，脫掉頭套時，彷彿是對人性終於掙脫獸性的儀式性告別，但他嘻嘻簌簌的動物性笑聲，又讓一切努力彷彿只是隔疫式的超越的幻想？回應舞名，真正的警戒是否反而開始在界線消融之後？澹妄狀態下是否更反照出真實？

姚尚德的「血肉」果然充滿巍巍顫顫的肉感，我說的不單是他只著緊身小褲露出的大肚腩，或者他逞兇鬥狠施虐時的嘶吼；強 姦婦女（也可能是另一個男人？）時的喘息。如Etienne Decroux所說的：「最淫穢的不是全裸的身體，而是觀者在面對這樣的身體時，臉部露出的表情。」當舞者把中央的聚光燈朝向觀者時，不正是說著在場的觀 者都成了傷害與縫合的觀淫者，一起成全了那個巍巍顫顫的肉感嗎？何需向別人丟石頭？應該把石頭留給自己。

Casey Avaunt的「227號-進來」由孫悅泰演出，算是五場裡面最討喜、最具市場性的演出。這個理平頭，穿白襯衫、黑皮鞋，拎著公事包，戴著塑膠鏡框的男 子，裝扮毫無辨識度，跟隨機器人聲，一個口號一個動作，這當然只是一連串文化事件諸如威權、獨夫、軍國、殖民意識等的偽群組。啤酒下肚後，平頭男被壓抑的 個人意識（包括性慾）稍獲解放，卻旋即被下一個口令制止，很難不讓人想起編舞者應該受到1984相當多的影響，如果能在其中多放一些闕如的人民記憶，是否會太苛求？

上半身羽絨衣，下半身卻露出泳衣一截的詹天甄的「超腦人夏日行程表」，把一個人遭受窺伺、迴避窺伺、渴望自由的 分離感，藉由裝束的標簽化（肉身、臉頰上貼著各種顏色、大小的自黏貼紙），燈光的切割化（各式眩目雷射光束），音樂的合成化，演繹窺伺與自由。感覺上詹天 甄似已對這一切之輕無法承受，她卻又在下一刻爬上觀眾席，擠壓、拉扯、撫摸這些人，更別提那些貼在她身上的標簽是她在表演前要求觀眾貼上去的，因之這一切之重仍是可忍受的。

第I屆非關舞蹈藝術節 2010.10/15~10/24
http://www.wretch.cc/blog/notdance

更多...

〈2010誠品聲音劇場：《醉後說愛我》，英雄，英雄，在所有事物都死去以後〉

來源連結

文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。



親愛的造牆者

這真詭異。兩個西裝畢挺的男人在音樂播放中，一坐，一站，各自行動，但Guy（高英軒飾演）屢屢把視線投向坐在沙發椅上、看著Sam（壯壯飾演。啊，山姆大「輸」），眼神曖昧、流離，帶著迷濛的情慾色澤，在一首歌的時間裡，那客廳擺設般的場所遂有了酒館的氣味，遂有了某種特別的的光度，昏暗。你對這個開場（在甫入席時，兩位表演者已穿梭在席間和觀眾閒適地哈啦著）隱藏的，蠢蠢欲動的什麼感到極大興致。

然後，極為愛欲流動的結構，忽然有了大轉彎。男男戀的兩人居然討論起戰爭、武器到毒品到人體酷刑到到最後的末日風景，以及數字（多少死亡人數，多少資金，多少的損耗）等等的。舞台後方的投影，則偶有知名人物的肖像（恐怖份子或政客）出現。於是你目睹了一個直接以身體實踐政治（尤其是美國意識）的文本。Sam和Guy的說話充斥著蠻橫霸道的氣味，哪個地方的哪個陣營應該怎麼培養、處置和調動，或者哪裡又應該要徹底毀滅，為了他們更高的什麼；這同時他們的衣物也愈來愈少，且行徑愈發張狂、怪異，甚至美國電影的獨眼龍、蜘蛛人、藍波等等英雄典型也被他們搬演著、消費著。

你見識到了此一文本裡頭蘊藏的喜劇性暴動，如此粗野的致使強權國家／人的醜態畢露，不得遮掩。這是個不好笑但具備不正經的殘酷（所以它有時還是好笑的，只是讓人笑得很辛苦很不安）的文本。它揭露了人與政治假神聖以行使暴力的那一面，特別是美國自許的世界正義童子軍但實則大部分的罪惡都是他們親手製造的姿態（美國人的消費啊佔據了地球大半的資源、各種為了私利發動的戰爭等等），尤其鮮明。

兩個像是酩酊大醉的男子在室內隨便就指使了世界各國的命運，看似荒謬，但卻道盡了那些躲在簾幕後以為他們的意志就是世界的意志的操盤者的猥瑣、悲涼。而最荒謬的還在於他們所驅使、命令的一切終將回過頭來糾纏他們：以911攻擊為分界，環境的問題、宗教的問題、其他不聽從美國意識的問題，都浮上檯面。Sam與Guy的戀情也產生裂痕，兩人分道揚鑣。看來剽悍的Sam遂有了軟弱的部分，直到911轟炸，他孬種的縮在角落，驚駭欲絕的模樣，恰恰讓美國式的強壯所包含的畏縮與膽怯都顯現著。

這裡面以語言形塑的各種暴力場面，無論是戰爭或酷刑都表演了大量的身體感。劇名的醉便指涉著暈眩而誤以為地球繞著自己旋轉的誇大感。何況兩人還取出信用卡和銀盤吸起毒來，好好的所謂放鬆了一下。這些狂歡的、放縱的、沒有節制的以自我的意識為自由唯一實踐場，以身體與性講述權力的籌謀的設計，在最後兩人的重聚便來上一場熱辣辣的男男性交，達到諷刺效能的最高點：他們一邊做抽送，一邊還要計畫，運作世界的局勢。

你看著，看著，就想起鴻鴻的〈戰爭搖滾〉：
……

飛機像鼓點瘋狂投擲燃燒彈
潛艇像貝斯巡行
坦克擠爆了貧民窟的巷弄
像電吉他震碎玻璃
石油如歌聲漫過街道和草地

戰爭如同搖滾
想改變世界的秩序
想抗議想革命
想用吶喊讓世人震驚

……

但戰爭也是溫柔的
那照明彈在暗夜曳出的光芒
那片刻的平靜令人屏息
那沙塵中的相片
讓好萊塢頻頻複製樂此不疲

就像搖滾樂也是溫柔的
它瞭解那永遠得不到的愛情
那永遠失去的家園
那不可能實現的美好Imagine

戰爭原來是人類所發明最不可饒恕而卑劣至極的破壞。但曾幾何時，它變成了少數高位者為了慾望祭出的巨大兵器，染上了遊戲性，變成了權力與意志的附屬，但那是煉獄的啊，是無可復返的啊，在暴力、權力的施展下，那些百萬、千萬的死傷人數，超越了人們的個人經驗，以致於誰都失去了憐憫，失去了理解苦難的能力與想像力。那麼戰爭就是搖滾啊，轟隆隆的，除了叫喊與爆炸性的音效，誰的聲音都聽不見，遑論其語詞內容了，由於聽不見，便能更殘酷的執行消滅工程而毫不手軟、猶豫──這便如那些當道的暴力美學呀（但並不藏有暴露人性敗壞的意圖只是單純的銷售）電影所販賣，所意欲勾引大眾的血肉模糊與無感受性啊！

Sam與Guy的狀態恰恰是如此，對他們來說，他人或世界並不大於他們的意願。他們在玩弄人、暴力和政治。殺戮是必要的，那可以更快、更有效的解決問題和困境，讓他們更開心，更志得意滿。當然了前提是那些並不發生在他們身上。

《醉後說愛我/Drunk Enough To Say I Love You》，喝得爛醉以後，是否忠實與有誠意都不重要了。當下的氣氛與衝動代替了一切。他們放肆情感在彼此身上。而其餘人的生死都不重要，那是隨便可以打發的，無所謂、並不相關的他人與非我族類，集結各種欺瞞與謊言（是啊，如同雷利˙史考特的那部電影《謊言對決/Body Of Lies》，在身體與謊言之間辯證著存在感與虛無性），以肉體實踐美帝主義，英雄，英雄，在所有事物都死去以後，他們生命的大醉還遠嗎？
你又想到勞勃˙阿特曼/Robert Altman電影《外科醫生/M˙A˙S˙H》裡叫人發噱而發寒的經典場面：一群醫生一邊在動生死交關的手術，一邊還在閒話家常，彼此挑逗、叫囂甚至胡搞瞎攪的錯亂人際。你在《醉後說愛我》亦看到相同的部分：人的自私、愚蠢與不能制止的狂亂。Caryl Churchill的此一劇本具體、綿密地控訴當代強權國（美、英）的妄自尊大和捅出來的那些誰也收拾不了的爛攤子，一點也不退讓，美化。

至於讀劇的部分，導演是這麼安排的。在第一段的音樂和對手戲過後，兩個表演者才拿起劇本，把那些複雜的數字跟國名、地名拋出來，讓人頭昏眼花（政治、歷史事件的龐雜也叫你意識到自己的永遠淺薄，你總是無以消化、跟上那些資訊，更不用說在裡頭解讀出該行動的真正意圖與恐怖的後果）。彷彿他們是從情慾的角色直接置換到另一種大國的扮演底，而讀本也就成了資料的媒合。這是挺有意思的歧異。而導演放在一段與一段敘事之間的音樂、舞蹈啊，不但有短暫地將尖銳性柔化掉的效用，更適時的讓那些空中蔓延的詞語有在觀眾內部呼吸、醞釀的可能。這一點你是喜歡的。

你的媧
寫於99,10,10


──99/10/09，晚間，《醉後說愛我》，誠品信義店6F視聽室。


註：2009年的「誠品多媒體聲音劇場」四檔戲碼，若有興趣請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈她們排練像火焰咬住了火焰──默看《寂寞芳心俱樂部》〉、〈野獸（暴力，憂傷和黑色的房子）──默看《讀劇檔案＃1─誰殺了我的孩子》〉、〈再認真一點我們都可以去死──默看《廁所在這裡》〉、〈愛情！到鏡子的這一邊我們繼續討論──默看《重新開始》〉。

「本文首發於國藝會藝評台」。

更多...

〈《命運建築師之遠大前程》，凝視命運，凝視那些臉中的鏡子〉

來源連結

文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。

我所摯愛的媧：

現在，你看見什麼？眼睛，告訴我們世界的樣子，或者告訴我們眼中的世界的樣子。目光建構世界。各種慾望的貪婪的或者多情的挫折的幻象的，太多了，太多事物等待被辨識，你跟我有那個能力去認知、理解？我們心中夠寬大？我們是否飼養了夠多的詞語去描述轉化我們所見的？我們所見的，是我們所見的嗎？事物的形狀就是事物的內容嗎？事物在我們眼中的樣子就是它們存在的實體嗎？

媧，你看到的是世界的真實，或者是世界的幻影？你真的看見了？

當你和我一起進到劇場，看林奕華導演、張艾嘉編劇的《命運建築師之遠大前程》時，我們是否進入了愛情與命運的觀察？或者我們祇是簡便的任由編導的敘事帶領我們去認識（短暫在劇場交會）寶貝（李心潔飾演）的兩邊抉擇，對幸福的扮演，被生活摩擦，以及最終近乎救贖性的盲眼（接受天的選擇乃至於對愛情不選擇的選擇）？

媧，我們的愛情啟示錄是我們自身的，抑或我們所閱讀的，包含此文本的所累積的對愛情理論的盲目追隨與一再錯讀？我們的愛情先於我們嗎？愛情是一種先驗？它早在我們相遇前就等在我們之間？或者我們一起合力讓它降生？它終歸是經驗事物，而並非更高於凌駕我們的什麼？所以那不是命運？是機遇嗎？媧啊，你關心的是愛情的本身而不是誰為戀人？而我呢？我對愛情有什麼觀照？難道我能撇除心中的疑惑：由始至終，我祇是對大愛情論述進行拙劣、可笑的跟進、模仿？

命運建築師，那是上帝的另外一個名字。這個名字充滿詩意。他以人為建物，在草圖上規劃、計算和測量並且施工。他在寶貝、小鬼（王耀慶飾演）、摩西（楊祐寧飾演）還有醫生（王展飾演）身上演化愛情與幸福的複雜面向（或者說：虛無的材質）。所以，愛情也是上帝的主題之一？命運建築師（上帝），需要遠大前程？不。遠大前程被包藏在他的神秘意圖，同時亦是對位的。命運是張星圖，而前程卻朝向未來史。他讓一棟又一棟的人形建物相會，又分離，彼此遺憾，卻又在某些更微小的地方，展示光的可能：在彎彎曲曲的人間，直線穿越的途徑。此外人物對命運的追問（為什麼是我，為什麼不是我？）則與遠大前程（無窮的希望在前方，如果張開眼睛的話）相互對應。你說，這是編導的內在指涉與企圖？

我不知道。我只知道在上半場窮極無聊，不停調換場景，變動道具的擺設，人物來來去去，零散，支解，一些哀傷與忿怒（雖不能說陳腔濫調，但也夠單調的了），卻不是林奕華得心應手的意象操演（以影像牽涉、隱喻人物或主旨），一點集中力也沒有，很多部分該更精簡、確實。下半場才有趣起來。特別是人物的靜止（心靈全景似的交代、敘述），情節片段的重複（跨越上下半場），和幻影對話的設計（同樣的台詞、動作，但對象忽然離開原來位置，改以在旁邊觀看，而說話、行動的人恍若沒有感覺對象已離開的重複），將虛與實的邊沿縫合，造成詭譎神異的迷離氛圍，直接縱向扮演與追尋的根本面貌。

你並不這樣認為。在開場，醫生有關看見的議論，扣合、收束文本的走向，且時時有燈光直射觀眾席以暴露，那是舞台視野逆轉，是反凝視。而以房產為幸福的主要標的（幸福皇庭），則演繹愛情與販賣的關係：它們都在市場裡，都必須賣力搬演（寶貝和小鬼在購屋現場扮演夫妻，讓客人急於下訂）以換取。這些都慢慢發酵，擠壓著，一直牽連到寶貝失去視力，在小鬼、摩西面前裝沒事（扮演中的扮演），和小鬼在摩西的房子共渡一夜有實物（有酒有廚具有牛排而非以往幻想這些都有）的幸福體驗（但小鬼淒涼的說：什麼都有了，但我們還是在扮演幸福）後，嫁給了醫生。於是，像是說書人的眼科醫生的意義浮現，他貫串文本，以標示盲目與盲點的現象。沒有上半場細瑣的段落交叉，下半場的從容、綿密，還有人的「看見」與根本「看不見」的效果都出不來啊…

或許，或許。什麼都不知道的小鬼和摩西，在那間沒有了寶貝的屋子，追逐，互嗆著看看寶貝會選誰。這是讓人無從發笑的深沉諷刺。激烈但安靜。他們已經失去了寶貝，而他們並不知道啊，他們沒有察覺寶貝的變化且不自覺放開了與寶貝一起生活的最後機會（摩西以電話婉拒和寶貝的晚餐，小鬼雖然和寶貝進行晚餐，但什麼也沒說，他沒有許諾），盲目至此，至此。按照林奕華過往戲劇的命名標準，我想這裡可以定標為：What you See？或What is See？（《西遊記》是What is Fantasy？，《水滸傳》為WHAT is MAN？）不是嗎？

但幸福是什麼，更是它所蘊含的核心。朱阿銘（朱宏章飾演）說：幸福或不幸福，都是經過。寶貝在失去視力以後，才找到幸福。這似乎意味了人容易被眼睛和慾望遮蔽，被經過而不自知。文本一再出現的畫《打黑領結的女人》裡有個沒有眼睛的女人。寶貝也是。她瞎，卻把自己看清楚。幸福其實不是豪華的生活，它是更簡單而深刻的東西。就像舞台正後方拆了又蓋、蓋了又拆的小木屋，到後來只剩一個架構，都是窗與門。那是摩西（這名字值得玩味，他造的房子一如聖經裡摩西分開紅海的權杖嗎？）以建築下的幸福的定義，該建物叫做：寶貝的家，是家，而不是房子。小鬼呢，他在努力促銷時，接到一通顯然來自新戀人的電話，他以低迷而神傷的聲音對通話中斷的手機呼喊：我很快回去，等我，寶貝。於是，他們都打開了，你說，因為失落，而打開真正的內在的眼睛，看見自己想要製造的未來與命運。

懷孕，我想──寶貝的兩種假懷孕（她真的流產過）：和小鬼扮演夫妻的懷孕還有應摩西請求喬裝以刺激他的靈感──對她來說是心中的期望，一種未來的樣子。未來啊，多麼美好。但到頭來，她的扮演全都無法讓她接近幸福。反而是停止扮演，一切都豁然清晰（她不想生孩子了以避免家族失明遺傳）。文本的最後，每個演員快走穿越舞台，不斷經過、評論和談話的過程，讓我見識到虛幻的破除與微小但堅實的溫柔與希望。

媧，讓我們得以深思的，並不是在鏡子裡出現了那些殘破的臉，而是那些臉像鏡子一樣告訴我們，有關扮演，有關虛構與紀實，有關誰是真的，誰是假的，什麼是真的，什麼是假的，這些種種的不確定與困惑。而我們不閃躲那些臉中的鏡子，我們需要凝視，然後找到割捨多餘慾望的，簡單而深刻的命運：看見你所看見的，認真地傾聽你說話，和你一起分享共同感，無論痛苦與憂傷。這才是未來與幸福的意義，縱使如此渺小。對嗎，媧？

造牆者
寫於99,10,08


──99/10/07，晚間，《命運建築師之遠大前程》，國家戲劇院，一樓八排二號。


註：有關林奕華其他劇場文本，請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈「鬧文本」的風光與哀愁：默看林奕華《西遊記What is Fantasy？》〉、〈現代（在）暴力錄：默看林奕華《水滸傳WHAT is MAN？》2008亞洲巡迴〉、〈他們共舞一再摩擦猛獸如盡頭：默看《華麗上班族之生活與生存。》〉。

「本文首發於國藝會藝評台」。

更多...

表演的慣性

來源連結

文字: 溫吉興
網站: 劇場猩猩



先釐清一個觀念,演員的技術使用的(情緒)材料,此一個(情緒)的操作,它所在現實生活之中會發生過,成為我們記憶,而演員們要再次操作使用此一記憶,在舞台上,它會有(生)(熟)的差異,情緒記憶的使用這件事情,不在會不會,也不在對錯,只有熟練與否的干係.

表演之所以需要成為慣性,在於舞台使用的方便,所以演員們才會將之操作成慣性.

在此之前,我們先來看一個事情,也就是情緒的使用這件事.
每個表演者,依照演出經驗的多寡,會有各自不同的記憶(演出經驗)的儲存方式,由於不可能記下表演細節的關係,這些表演經驗的儲存與提取,如何有效率地進行系統整理與增刪,就會是演員在舞台下的工作.
(演出完,管燈的收燈具,道具收道具,各項工作人員各自復元舞台開始的樣貌,一齣戲方才完成,演員也是一樣!)

演員舞台上下的分界,兩個世界,無法混淆,一個真一個假,,情緒使用依著這樣的被迫停止或中斷,的確是需要技術來分別的.

情緒的使用說穿了是一種力,這個力,分為作用及其反作用力.
情緒在現實生活中,並不需要完全表現在(當下)的狀態,因此,演員的最大工作便是,如何在相擠牙膏一般的方式,將情緒經驗(複製),然後移動到(當下)的這個時間點來.
它的作用力的表現就是,演員可以將記憶或經驗提出來,然後試著(重現)出來,一般來說,尋找類似經驗的作為,通常依其優先順序,可以出現好幾個相類似的情感經驗,然後一一嘗試套和在(角色的需要作為裡).

這是最簡單的一種演員技術,但不是唯一的.

李立群先生曾在其作品裡提到所謂替代式的表演方法,大約就是此類的最著名例子,他舉例,我要演殺人的情緒,但是我不可能真的殺過人,我不會有這樣的經驗,但是並不表示我就不能演殺人犯,我想到我在沖冷水澡的時候,臉上以及身體的反應,可以拿來使用作為(替代)殺人犯殺人時的猙獰面目,於是,不用殺過人也可以扮演殺人犯的理論,就可以被確立下來,同理,幾乎,所有的角色,於是只要經過此一轉換替代技術,就可以成立.

上面的例子是相當好的演員技術的操作講解,幾乎每個人都可以做到的事情.
演戲就這麼簡單?你也可說是,或者不是!

我們來說說是的部分,說是,每個人都能上台扮演任何角色,只要透過熟練的練習之後,就能上台.
說不是,也並非完全否定的意思,那就是,注意上面的例子,它有一個地方沒有說出的是,建立角色之所以需要時間排練的緣故,除了角色的面向與站立之外,它還有其需要的量尺與力道的表現.

(這個(用力)的表現,演員最明白,有時是需要像擠檸檬一般硬擠出來,又或者借力使力,用別人施在自己身上的力在反用之上!)

一個猙獰的面貌出現在舞台的時間,假設兩秒鐘,它如果很短,演員使用(替代性演法)就會有對不準的時候,想想,你得每天都在那個時間點的(兩秒鐘)出現那樣的(臉部表情),那可不見得是容易的事情,如果真的只需要兩秒,掐頭去尾,讓它剛好出現在那個時間點,然後結束或轉換.

你在一個位置之上,用力擠出一個身體情緒,可能無法重複或上不去的時候,你可以換個位置或是調整一下身體的高度與姿勢,說不定就能讓情緒持下下去,這樣的調整或接受調整,就是(演員任務其中的一項)!

稱職的演員總是能完成演員任務的!

舞台是很標準的時間與空間的產物,演員活動其中,稍一不對準,可能就會導致全盤都亂掉了.

演員在舞台上的培養良好慣性習慣,使之排練好的整套表演,,都必須在規定好的時間與空間裡進行的.
重點是,舞台並非只有一個演員在負擔整個表演!

這是基礎的舞台準則!
重點是舞台的時間與空間既然是確立的,它和現實生活當中你會怎麼反應,你會怎麼做!老實說,它們完全不一樣!
舞台之所以是藝術,就是因為它跟現實生活有關,但就是不完全相同!

(活在舞台上)這句話,別人可以用來當作讚美你的成功演出,聽聽還可以,但對演員來講,不用真的活在舞台上吧!那是太不聰明也太辛苦的事情耶!

演員必須思考,但是稱職的演員絕對不在表演的時候分心在作思考的這件事情!(演出時,你想來點變化,你多想了一秒鐘,你的反應就慢了一秒鐘,你的對手演員也因此又多慢了一秒鐘,整個戲的節奏就亂掉了!)

有的演員覺得自以為聰明地(救場行為),我說自以為是,前面我慢了一秒,後面我用快了一秒來補救,我說,如果這像唱一首歌一樣,能這樣做嗎?歌是同樣5分鐘結束沒錯,但是前面慢一下後面補一下,導致一首歌完全不在拍子上,這歌還能成功嗎?
自己唱還算在你唱不好的頭上,如果這是合唱呢?

表演的慣性是拍子是音準,不可能一首連拍子音準都不到位的歌,會是一個好的表演的.

我們表演的人很喜歡講到(反應)這個字,遇到甚麼事情我的反應如何如何,每一次都不一樣,事實上,我很支持演員在表演的排練期間,多多反應,多試一下,因為每個人的人生經歷都不盡相同,沒有兩個人是一樣的,當然,,角色也是一樣,但是,舞台的時間與空間既然是固定的,那麼你要有多好的反應,請在彩排之前就確立下來,不能確立下來的,我得說既使你表現讓人注意到你,你覺得自己演得很好,可是你並不能成為一個稱職地演員.

演員在排練期間表演的工作非常多,並非只是會反應會誇張而已,重要的是,如何與其他人合作,排練出一套合拍音準的表演出來,這樣才是稱職演員的標準.

更多...

[人物群像]關於謝杰廷和他的《詩剝裂》

文字：李立鈞
網站：一場不夠歇斯底里的開場白


H，這個園子，它的孤寂猶如你的記憶，
絕不喧嘩哭泣，只是在一地的枯枝
和灰燼中等待……它的呼吸在泥土裡
散開，在樹幹中變成泉水。

於是今天我回來。從老房中搬出塵封的老椅，
坐在廢園的一片片落葉中間，
讀讀舊書，然後為你重寫一首首舊詩。

廖偉棠〈鄉間寫詩〉

其實，寫這篇文章的當下，心底是極度躊躇的。一方面，我不確定，像是我這樣一個始終群育不及格，始終躲在虛幻的部落格介面背後書寫的人，到底可以累積多少所謂的「讀者」，而此刻在電腦前書寫的這篇「推薦文」又可以達到什麼推動票房的效果。另一方面，則是因為這篇文章徹徹底底是主觀而偏狹的，甚至很要不得地是「以言舉人」的。不過，在杰廷收拾好行囊，踏上歸途，回台灣準備《詩剝裂》和一些其他的演出工作時，我就已經暗自打定主意要寫下這篇文字。

半年多前，會和杰廷在柏林認識是因為一個Facebook上的共同朋友。後來，在還沒和杰廷真正在柏林見面以前，我在某天百無聊賴的下午google了「謝杰廷」三個字。而我才發現，他曾因為同時考上三間科系不同的研究所曾經被報導過。那篇聯合報上的報導下的標題是這樣的：「政治大學新聞系畢業生謝杰廷，同時考取東海大學建築所、台灣大學音樂所及台灣師範大學美術所。」因此，對於他的印象除了「不可思議」以外(我想，我即使在德國念完第二個學士和現在的碩士，回了台灣，也一定沒辦法考上任何一間藝術史研究所，更遑論建築、音樂所了)，聽著他在Facebook塗鴉牆上沉傷的音樂和讀著破碎、支吾、像是詩一般的詞語時，我猜想，他一定是一個極度年輕之人，否則怎麼還可以如此揮霍地去使用那些哀傷、謎樣的文字和音樂，如此專注地去凝視自己的傷口、去表述。

後來，我們第一次見面的那天，我們一起看了舊醫院改成的替代空間、納粹舊辦公室的遺址和學校新落成的圖書館，我們聊了海德格、現象學、納粹、薩依德、班雅明、建築、姿態……。而我才發現，當初對於他的猜想大多是誤讀，不過也繼續在他身上讀到許多矛盾和尚未言明的傷慟。

作為一個音樂創作者，杰廷是很特別的。對於我而言，他的「特別」當然不是當初報紙上的「同時考上三家研究所」或是譬如在《詩剝裂》節目單上會看到的「台灣新銳創作者」所能涵括的，而是在更多其他的細節裡所表現出來的。譬如他不像我其他在柏林看到、學習古典音樂之人，在演奏會結束以後會高聲闊論哪一個樂器的音色出了問題，哪一個段落的速度快了，或是演奏廳的音響效果如何云云。上次，某場音樂會後，杰廷和我提到的是光影的碎動、顫抖……。或是，他在某天，要我聽聽大竹研的一首吉他曲子。而在那個晚上，透過從耳機傳來的音樂，我坐在柏林昏暗的圖書館裡，彷彿覺得真看到了台灣熟悉的海潮。又譬如，他在柏林準備《詩剝裂》的這段時間，可以徹夜用Adobe Illustrator畫要放在南海藝廊的聲音裝置設計圖，即使他因為這個演出會拿到的Pay連付他從柏林飛回台灣的來回機票都不夠。或是他幾天前氣急敗壞地和我說，製作人因為沒申請到國藝會的補助，計畫把專刊的預算刪去，不過，他希望，觀眾和其他人不僅僅是去買票聽音樂看舞而已，而是真的去閱讀策蘭的詩，去試著理解策蘭的生命和那段永遠無法清結的歷史。所以，一本手冊，即使是用影印機印、粗糙的手工做，也得做出來……。

從《顧爾德計畫》、《凝視不在》到今天的《詩剝裂》，杰廷藉著這些演出計畫所試著述說的，從來不僅僅只是音樂本身，而更是在那些音樂之外，連接的也許無從言說的感受、溫度或是動容。也正因為如此，就像11月底《詩剝裂》演出前舉辦的一系列讀詩會或是計畫放在各書店的聲音裝置和詩集，我想，杰廷不管是透過音樂或是一連串活動，他想傳遞的也許就單純地只是他在當初在翻開李希特的畫冊或是策蘭詩集時他私人真實、有溫度的觸動而已。因此，正如他自己說的：「對於所謂的演出，我該提醒自己，什麼是重要的。特別是當我說我要做一個以策蘭為題的演出，我是怎麼開始認識他的？關於劇場、表演的什麼形式，我想這都不是最重要的。我認為直白的說，並不就是沒有修辭的說，而是一種態度，我們不該為了形式而迂迴，我們該想我們想說什麼。」

他要的是貼近、直白和誠實。




當我在柏林偶爾幾次聽見他和製作人開會時略帶怒氣的對話時，心底其實是很感動的。感動於，台灣還有這麼一群人願意去相信和召喚某些我早已不再相信的事。(就像是杰廷在大學時代曾經和朋友，背著沉重的手風琴，從台北坐車到鶯歌，在陶瓷博物館前街頭演奏。而他甚至因此把背壓出了病來…)看到《每週看戲》上觸目驚心的日文標題「券が最も悲惨な経験」和每次和他提起他回台灣以後的工作量和壓力時，我總是思考著我自己能替杰廷或是《詩剝裂》做些甚麼？除了認真讀策蘭的詩、思量那段歷史，我想，我能做的也就只是在此刻寫下這個推薦的訊息，把它擱在這邊。而我期待，如果我說話可以值得些許份量的話，在台灣的大家可以多多支持這個廷杰構思許久的演出，當然也是讀詩會、展覽和座談，讓我們在策蘭死後40週年的今天，在塵封中重新翻拾起策蘭的記憶和詩，也許用閱讀、用音樂、舞蹈或是用無以名狀的感受，把策蘭想對那個時代和後世的我們說的，繼續傳遞下去。


第十五屆皇冠藝術節《詩剝裂》
謝杰廷 周書毅
2010/11/25~2010/11/28
台北 皇冠小劇場

購票網址：http://www.artsticket.com.tw
杰廷的Youtube頻道： http://www.youtube.com/user/HSIEHChiehTing

(讀詩會和展覽的日期我會在日後補上)

更多...

《I’m the man》：三個男人

來源連結

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

創作劇本的時候，編劇會思考兩個最基本的問題：第一，故事怎麼寫；第二，人物怎麼寫。因此，當我在閱讀劇本的時候，也會依循這兩個方向。通常，我會閱讀劇本至少兩遍，第一遍我會先掌握整個劇情，看看故事在說什麼；第二遍我會觀察人物，想辦法理解他們究竟是怎樣的人。

《I’m the man》一劇有三個男角。三人三十歲左右，從小學到中學都是同班同學，也同樣在馬來西亞北方小鎮「大年」（SP）長大，但三人之中，只有小康一直留在SP，其他兩人都離開這個發展有限的鄉下：阿浩到大城市吉隆坡當編劇，王子東到外國新加坡白手起家，直銷事業做得有聲有色。某天，阿浩和王子東返回SP，三人相約一起打撲克牌，全劇的故事於焉展開。

三人各有各的面目與生活。阿浩是電視編劇，個性安分守己，逆來順受。編審要改他的稿子，他說改就改，認命得很；交往八年的初戀女友要和他分手，他心裡鬱卒，默默地回SP散心療傷。三人之中，他的脾氣最好、牌品最佳，可塑性也最大。所謂的可塑性，是指在既定的生活模式中允許自我改變的程度而言。雖然他在各方面看起來像是性情溫和的乖乖牌，但比起其他二人，他擁有最多改變現狀的意願與潛力。他不希望單身，所以主動打電話請求前女友的復合；他不希望繼續做一名為了寫而寫的編劇，於是想要改變；他不希望停留在現狀，因而想起最初的夢想。雖然全劇至終皆無看出他針對夢想的具體行動，但對於日復一日的混吃混喝，他的猶豫與反省，比另外兩人更多。

小康遠不如阿浩會想。如果為三男做一次「大腦評比」，小康的分數可能最低。他的腦袋總是在「形而下」的層面打轉：眼神最色瞇瞇，A片看最多，最會物化女性，說話出口成髒，氣質最粗野。他有小聰明，能夠四處兼差，但再怎樣兼差賺錢，也解決不了欠債問題，只好向王子東周轉。三人之中，他得過且過，最不積極，最沒有抱負，當王子東計畫帶他去新加坡闖一闖的時候，他的決定是安於SP這個鄉下。然而，他有一點是王子東比不上的，那就是他有一個還算美滿的家庭，以及每天晚上都要聽他故事才能入睡的女兒。親密的父女關係，是他最引以為傲的，也是王子東唯一的欠缺與遺憾。

就社會地位而言，王子東混得最好。他到新加坡白手起家，當上經理，衣錦還鄉，回鄉以後他開大車住洋房，手上把玩的是進口的金色打火機，自信滿滿地對人演講，拉人加入直銷，他活力十足，除了天氣悶熱，沒有任何事情能夠難倒他。他在阿浩和小康面前，像是一名凱旋榮歸的勝利者，姿態高，口氣大，想說服兩位老友向他看齊，然而回到從小長大的故鄉，只有老友知道他的底細。這名貴氣逼人的大戶想當年騎腳踏車出遊時曾經被狗狂追大摔一跤，狼狽不堪；遇到喜歡的班上女生，憨直地以為只要考上第一名就能追上她，結果卻被一口拒絕，搞得灰頭土臉；如今，看他表面風光，其實他最希望拉近和家人之間的距離，但就這點而言，無論他花再多金錢，始終無法到手。看來，人再怎麼混，混得好或不好，總是各有各的本事以及必須面對的困境。

人物經過以上的分析，再將劇本閱讀一遍，就會發現三個男人更多微妙的關係與互動，也會觀察出更多的細節與趣味來了。

更多...

評「西仔反傳說」

文 / 林正尉
網站： 隱喻化的後臀美感

時間 : 2010年10月15日晚間七點
地點 : 淡水滬尾砲台公園
演出 : 「西仔反傳說」，2010台北縣淡水鎮國際環境藝術節鎮民劇場


「明暝擱再來。」

——某淡水鎮民


戲尚未開始，師大表演藝術研究所學生的隨機訪談中找到筆者，我們有過一段對話，內容概括文化產業、觀光經濟與節慶，重點如是 :

問 : 你認為淡水適合什麼樣的文化節慶？它是否能為當地帶來觀光經濟效益？並且，淡水是否多做些硬體設施或雕像？

答 : 淡水可發展的很多。我認為今晚的「西仔反傳說」很恰當，「西仔反」是當地發生過的故事，甚至因為在此地，民眾知道砲台、紅毛城，知道誰來過，但故事總是要持續傳說下去的。淡水的歷史摺痕很多，有戰事、有舟舫、有前輩畫家、有王爺信仰，史事資源很多，不要像剝皮寮那樣，政府所改變的，已是觀光化的萬華，對許多萬華人而言，卻不是他們的家鄉了。千萬不要只顧看產值，淡水是個適合發展節慶的地方，可透過像金枝演社帶的環境劇場、淡水社區大學和地方文史共同籌劃workshop，與民眾參與、討論有何可能。然淡水拆遷太快。雕塑是一回事，硬體是一回事，你可問老街上的觀光客，來買阿給或酸梅湯的人會否關心馬偕頭像？ 淡水的歷史景點，相當適合移動的文化節慶，任何地點都可能成為創作題材，而且故事和地點就是要連貫。

* * *

為了這場演出，淡水鎮老早便在各鄰里公所門口公佈招募當地的義工和臨演。這使筆者更加期待這場戲的可能。從2009年演出時的183人，至今夜參與演員者更突破200人，年齡從八歲到七十六歲。並非所有盡是淡水在地人，演出團隊包括青藝盟、淡水青島武館、精靈幻舞舞團、身聲劇場與狂打樂擊、淡水高商學生，以及當地的民眾。「你是否為淡水人並不重要，在這裡，你們共同參與淡水老故事的再現，我們就是『淡水人』。」

「西仔反」發生於1884、85年。故事分五幕，長一小時，由法軍少將利士比率七艘戰艦揭幕。滬尾人民不畏風雨，趕建砲台。孫開華與民兵領袖激勵民氣，老奶奶堅持留守家園，不聽阿順、阿源等人諫告，馬偕留下，決意留守此地照顧傷患，在不同信仰的共同祝福、祈禱，戰事卻迫在眉睫。孫開華先發制人，兩軍正式交火，馬偕與教友幫忙救助傷者。此時濃霧大作，淡水當地的清水祖師、媽祖、蘇府王爺顯靈助陣，戰況膠著，列士比軍隊暫退。第三幕洋溢著居民的苦中作樂，做歌賴以調侃戰爭 ; 第四幕，列士比軍隊再次登陸，仍認為志在必得，卻不小心進入林投樹叢，迷霧林裡慘遭清軍埋伏，列士比少將一方跌入幻叢夢裡與遠方愛人的短暫交會，一方面受困於伏軍的壓迫，與民兵首領獨戰受傷。面臨死傷過甚、無限悲痛且心力交瘁的他，最後宣佈撤軍。終幕鞭炮、煙火響徹雲霄、列陣頭划龍舟歡慶安寧。馬偕醫生前來探望老奶奶，老奶奶正準備祭禮，家人團圓。往後，眾人便在八月二十「拜門口」，撫慰亡靈，習俗延續至今。

法國軍艦繪於布上，由數名演員一同手持入場。法國軍隊以嚴謹的陣列行軍，整齊倒不至於，重點是鎮民演出 ; 民兵以「對場」凸顯出活潑、動態的士氣，其採用兩人練兵、對舞或獨舞，其中還能看到高大的老外擔任清朝民兵，呈現迥異對比。清朝正規旗兵隨後入列，不乏老嫗舉旗太快，些許意外的「出錯」，但老嫗笑笑，依然跟上旗陣的進度，無事般的搏力演出。

作戰時，大型媽祖像、蘇府王爺、清水祖師像由數人扛進，媽祖坐鎮民房中間，監督整個戰局，蘇府王爺與清水祖師協助人民作戰，有濃厚的史詩意味。在整個方型的公園草地上，圓形以動線，一來增加動感，二來坐於「南、北」兩側的觀眾，可觀戰場全局。劇中，列士比少將率兵二度登陸，由精靈幻舞舞團帶領一些婦女民眾擬仿林投樹叢的幻霧與枝影，漫舞紛飛，擾亂法軍的途徑。一旁的志工隨即告訴觀眾，蜂炮即將開始，請拿起透明塑膠板。

儘管歷史死傷慘重，法軍終被擊敗。然戲尾並未展現死亡或哀傷的氣氛，反倒是演員、鎮民的大型嘉年華會。所有人舞蹈謝幕，眾多煙火、擊鼓同步，士兵在場中燃點天燈，亦於觀眾席後四、五個齊放。由於風大且亂，場中的天燈差一點卡在樹叢，觀眾席也因天燈亂飄之因素，染滿恐懼、撤離和歡笑，天燈群冉冉升空，大家最終平安無事，今人獻以無限祝福。

「阿嬷在那邊搖旗耶！」、「主任，妳真美」，許多父母跟孩子們講解淡水這段歷史，觀眾席上討論的聲音群起，但這是最佳的狀況。大家來這裡，是來看家人的表演，是來看地方的故事，圓滿與歡笑是最重要的。歷史已過去，有過死傷的人事物成了今宵鎮民共同的節慶、相似之記憶，清兵與法軍終場歡喜共舞，事件中難達到的和解，卻在此夜和大家共享。鎮民玩的開心，才是重要目的。

砲台公園的一、兩千觀眾，見到許多觀眾看到自己家人演出，連忙拍手叫好 ; 稍有寒風涼雨的夜裡，還聽到，鎮民們相約明後再來，豈不令人感動？ 可感受到，鎮民一起製作大型地方的信仰神祇、道具、化妝、一次次辛苦的彩排走位，種種辛苦，換來今夜流暢的演出。六百人規模的工程，三分之一的居民參與，小孩打拳，老者揮旗，每人皆為平等。故事本身並非史詩，然而在今夜，卻成就了淡水鎮民難以忘懷的共同心得。 同筆者在訪談中所述，「淡水的歷史景點，相當適合移動的文化節慶，任何地點都可能成為創作題材，而且故事和地點就是要連貫。」居民、演員合作，模擬砲台公園內的沙崙海口、竹房、王爺、媽祖、清水祖師、馬偕等等，不同宗教、不同故事的拼貼並現，卻完整交織出淡水人民心目中的共同場景。

最終仍要建議，戲中有大量突發炮聲、蜂炮及煙火，觀眾群的年齡層廣，製作和告示須考量心血管疾病的民眾與老者，以防任何可能發生之意外。

更多...

綠光劇團：臺灣文學劇場第一部 清明時節

來源連結

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2010.10.9  7:30PM

地點：城市舞台

名稱：綠光劇團  臺灣文學劇場第一部  清明時節

繼中文歌舞劇、國民戲劇「人間條件」、專門引進國外劇本的「世界劇場」後，品質穩定的綠光劇團，由吳念真帶領，開了一個全新的「臺灣文學劇場」。計畫用十年的時間，改編臺灣本土作家的優秀作品，將其搬到劇院演出，讓這些作品能以不一樣的方式呈現給觀眾。



選擇改編的第一部作品為作家鄭清文的《清明時節》。必須很誠實的說，我並沒有看過這本小說，無法確認改編的內容是否忠於原著，只簡單知道主角結局有部分變更。單從戲來看，它所開啟的立意與誠意十足，畢竟有太多優秀的作品被遺忘，也很少有片商願意改編成電影，舞台劇實是另一種宣傳與感動人的管道。可惜，以這齣《清明時節》打頭陣，力道與後勁似乎都弱了許多。

綠光是我俗稱的「樣品屋劇團」，每次的佈景都寫實的讓我想住進去。由於《清明時節》有幾個主要場景：輝昌與秀卿家、潘老師與梨花家、冰果室、調解委員會，所以無法建一座完整的樣品屋，而改用大片的景片 + 家具來配合劇情需要。這裡可以看到綠光做戲的細心，從住家牆壁、內部家具裝潢、以及擺在桌上的小物件，都相當符合50年代的古樸簡單 (特別是那台冰果室的刨冰機)。

故事的主要角色有四名：輝昌 (王識賢飾)、秀卿 (林美秀飾)、梨花 (張靜之飾)、潘老師=梨花的父親 (柯一正飾)。輝昌與秀卿是結婚8年的夫妻，鎮上人人都羨慕秀卿是個幸福的女人，因為老公又帥又會賺。殊不知無法和秀卿心靈相通的輝昌，早已厭倦這樣的生活，在遇到梨花之後，展開了一段長達8個月的婚外情。


紙終究是包不住火，在外遇事件鬧得全鎮皆知後，所有人都對輝昌與梨花指指點點。輝昌丟了工作，梨花也決定要到外縣市發展。輝昌在一次與潘老師的對話中，深覺自己不管怎麼做，都會傷害到他生命中最重要的兩個女人。所以，他決定了結自己的生命，將一切痛苦罪惡帶到地底。很多傷痛，時間久了，自然而然就會癒合。曾經堅持的，也就淡忘放下了。在多年後的清明時節，兩個女人肩並肩，坐在長椅上細數過往，卻發現這些都早已輕的不重要了！


秀卿是非常傳統的婦女，顧家顧兒顧老公，將自己的青春完全奉獻。碰到丈夫外遇，即便有百般的不解與萬分的難過，仍舊是收起眼淚，一個人捍衛自己身為大老婆的權利。林美秀將這個外表大剌剌、內心卻神經質的角色詮釋的很好。可以發現，秀卿的台詞其實是時不時帶刺的，聽得我很不舒服。但在犀利言詞的背後，她又能表現出「丈夫是天」的女性，在碰到這類事情的無助與無奈，讓人不禁為她掬把同情淚！


輝昌這個外遇的始作俑者，有好的家庭與工作，卻因為心靈空虛，而向外尋求刺激 (或是協助)，找到了一個頻率相同且願意傾聽他的女孩。或許有個實體的人在身旁是不夠的，重點是能否心靈相通，成為彼此的Soul Mate。輝昌在外遇這件事情上，擺明是個不負責任的懦夫，因為他選擇了死亡來了結一切。不過在劇情的描述上，總覺得對於輝昌會自殺的心態描寫不足。他是意氣風發的瀟灑成年男子，瞬間成為眾矢之的，又因為聽了潘老師的故事，深覺虧欠兩個女人而走上絕路。這一路下來，只見輝昌和秀卿擁抱後，平靜的離開家去面試；接著又因為梨花要離開而與其難過告別，實在是很難讓人想像他會刻意自殺。再加上輝昌從頭到尾對秀卿的態度一直不友善，內心仍牽掛在梨花身上。雖然不願意與梨花私奔，但也沒表明要放棄。說是潘老師一個過往的故事就讓他想開了感情，也讓他對生活想不開？這確實是有點牽強。


張靜之所飾演的梨花，算是中規中矩，有達到這個「純潔如白花」的女孩兒的堅韌。在調解委員會上用力堅決說出的「讓陳輝昌的心作選擇」，也一字字用力的敲進我的心裡。至於柯一正飾演的梨花父親 (也就是劇中角色俗稱的潘老師)，這角色的發揮性很大，畢竟他自己就經歷過外遇風波，導致妻子上吊自殺，沒想到自己的女兒也掉入相同的情景。這個父親的台詞比重很大，而且每一段的心境都不同：試探性的跟梨花提到輝昌是自己的學生、東窗事發後與女兒的對話 (梨花問：為何不阻止我)、與輝昌的小故事促膝長談等。除了與秀卿的90度鞠躬，說出那句「謝謝你願意再讓我進你家門」外，其餘的部份，柯導將台詞唸得太平板，一度讓我昏昏欲睡，沒有表現出這段落間的差異。


數年後的清明前一周，兩個女人在輝昌的墓園相遇，第一次平和的談起過去的那段往事。輝昌在自殺前，保了張意外險，為的就是要讓秀卿與孩子能好好生活，證明在輝昌心目中，家庭還是很重要的。梨花雖然怨嘆輝昌什麼都沒留給他，但她從秀卿口中知道，她擁有輝昌所不為人知的溫柔。當終於放下對輝昌的牽掛、對另一個女人的怨懟，第一次只為自己想，不但解放了自己，也解救了對方。放下一切後，並肩坐在一起的秀卿與梨花，是這齣戲最美的風景。


《清明時節》依舊是讓我感動 (感動的來源主要是林美秀飾演的秀卿)，但整體的步調太慢，加上長串的台詞，很難讓觀眾集中精神。而幾個主要人物的心境轉折，鋪陳的不夠多，掙扎的不夠明顯，也是此齣戲的致命傷，大大降低了衝擊人心的效果。


雖說臺灣文學劇場的第一仗打得並不漂亮，但以綠光近年出品的優質與穩定性，還是會讓人對這系列有所期待。就看吳念真如何再創國民戲劇高峰，將臺灣文學劇場磨得晶亮動人！

更多...

〈在一個最沉悶的《自由時代》或者最傾向自由的沉悶年代〉

來源連結

文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。


親愛的造牆者：

你每隔一段日子就會找到重點的閱讀人物，盡可能把他們的書都讀完，譬如米蘭˙昆德拉、卡爾維諾、卡夫卡、波赫士、夏宇、零雨、鴻鴻、馬奎斯、符傲思、駱以軍、朱天文、朱天心、黃碧雲、張惠菁、鈞特˙葛拉斯、大江健三郎等等。而最近你反覆讀的人是董啟章，從〈〈自然史三部曲〉〉讀起，一路逆到《雙身》、《體育時期》、《安卓珍妮》、《衣魚簡史》等，你讀得欲罷不能。

尤其是甫出版的《物種源始˙貝貝重生之學習年代》，你更像在吸吮美味的東西，被其中蘊含的汁液給牢牢纏住了。那真是虛構的極致啊，以雅芝對幾年前參加的讀書會的報告為敘事軸，帶出她個人的歷史與傷痕，還有其他人的──那是香港藝文工作者的群像的切面，與所面臨的環境（文明與暴力），還有無數生活及各種問題的壓制與挑戰。

跟駱以軍強調龐大壯麗的虎爛與將自我投放到那些殘餘之人的身世以照見自身不同，董啟章的虛構是重複的閱讀（包含他寫的或他人寫的書，以及人生），並且把閱讀經驗轉化為書寫向量，換言之，他在書裡寫著書，寫著自己的分身，分身又寫著另外的分身（──便接近無限繁衍），寫著他的閱讀心得，寫著他的學習。而讀書會這樣的形式──各種討論文本的聲音與立場的百科全書式的寫法──將董啟章之所以為董啟章的意義全然彰顯開來。

看劇場《自由時代》，你便想到《學習年代》。或許是由於《自由時代》的策略是經由一個將鄭南榕目為偶像的男人的自焚，迴轉到八零年代那個最強烈的抗議聲音與實際行動之人的作法，以及文本裡不斷透過幾個人物（小四、Connie、阿貓）去探索阿貓的哥哥究竟為了什麼而死，還有反覆思辯自由的意義（甚至最後出現阿貓「不要選擇的自由、不要自由的自由」）有關吧。

這些在《學習年代》都出現過。主述者雅芝是劇團的女主角，以劇場做為行動，始終在發動與思索之中。而讀書會的成員們都各自闡釋了自己對所讀文本的詮釋點（眾聲喧嘩）。他們還有實際為某地改建採行過抗議運動，最後由於每個人的訴求不同，再加上官方的壓逼與經濟利誘，而不斷縮減，只剩下看護大榕樹的行動，但這棵樹後來啊被燒了（正符合讀書會之名：「燃燒的綠樹」），且是被讀書會裡的人放火的。

這就是自由的現況。每個人都有主張，都有行動自由，而一旦彼此觀點抵觸，為了堅定自我的信念遂不得不有激烈的手段與分離，於是在未打倒敵人（無論是萬惡的資本主義和市場還是政府）以前，自己便先行瓦解了。

何況，若想要擊倒的敵人，讓你擁有各種自由──法與程序允許的自由──你可以集會，可以到處遊走，你可以任意開罵政權者，卻安然無恙，你可以在網路或媒體發表嚴厲的指責，你可以罵，反對，叫囂，你什麼都可以，但事情就是會繼續，什麼都不會有改變，你又能如何呢？畢竟他們給了自由啊，即使只是自由的表象。

看看花博、科技園區或石化工業乃至法官輕判性侵案等等議題，無論底層的人們怎麼發聲，最多就是幾個人出來道歉或下台就了事了，進行中的還是進行。「依法辦理」的官腔像子彈一樣咻咻飛。你啊，你後來認為這四個字簡直是天皇老子的免死金牌，反正有法擋著，法就是正義，法就是最高的力量，怕什麼呢！抗議的人們總不能要取消法，要取消保護眾數的原則吧！

也因此，你喜歡《自由時代》以菸為訴說點的表現：新聞報導現場，有兩名最後的「吸菸犯」逃獄，他們帶著一身的「毒劑」，企圖危害全民，緊接著聯合國安理事會請求保護這樣的快絕跡的「國寶」云云。那是狂想般的表現。但你以為總有一天會是事實。人們被教育成對某件事深惡痛絕（或深切信仰）以後，一切都會是沒來由的歧視與暴力。

當各界的聲音都傾向必須禁菸，菸有害健康──它的確是事實，不過狂牛症也有害健康，貪污也有害健康，珍珠奶茶也有害健康，搖滾樂也有害健康，人類發明出來有害健康的事物何其之多啊，一旦開始禁了其中一個，另一個難道能逃脫嗎？科幻大師艾西莫夫便說過：「審查制度就會像一種傳染病一樣成長並擴散」──你發現吸菸者失去了人權與自由，他們像是怪物般的必須百無聊賴的在某些特定場所才能保持他們小小的被其他眾人所厭惡的自由。

這是查禁精神的復甦。而這件事嚴重嗎？

你很想問問那些不吸菸，但擁有某些個人癖性（看AV、寫詩、看恐怖片或影展或SM的什麼都好）的他者，有一天他們選擇、喜歡的事物被查禁了以後，他們還能說從此時開始的對菸的敵視是對的嗎？

而在自由，在對體制的企圖抗衡，在保有追求公義的心以外，誰都沒辦法不繼續生活，工作和勞動啊。維生之種種困住了現代人。這是勞動至上的時代，而對勞動意義的過度肯定（無論是資本主義或共產主義都是「異樣」確立了工作的價值）導致了社會以「有用」衡量人的意義。於是想要擺脫有用論進入「無用」的人，遂成了廢物與寄生蟲。這正是在一個最自由的年代裡，自由卻無比模糊的困境吶…

《學習年代》的阿角，以綠巨人（魔豆故事的天神）形象爬上光燈燈柱意圖掛上抗議標語旗幟而摔死。《自由時代》則有阿貓之兄（企圖以文化論述收編政治議題）的自焚。死亡成了唯一的行動主題。死者的意義在他們死的當下已消失。剩下的是生者的事了。於是，活下來的人展開辯證：關於社會結構、受害者、自由。阿貓在文本開始便和小四說著廢話般的台詞，並屢屢回到「我到底要講什麼」一句。

而講述，成了空無的核心的開始，這是一個講述之無力，行動之報廢的悲傷文本。無從前進，無從後退。自由，成了傷感的魔咒。而阿貓只想著要大家快樂幸福。他跟哥哥不一樣，對更大的生存境況沒有興趣，只想致力於讓母親開懷這樣微小的事上。對他來說，那比自由或什麼的更重要。到頭來，當代意識到自己是人的人啊，只能如此而已嗎？

奇怪的是啊，現在一切都自由了，但事物卻被籠罩在沉悶的色彩，而鄭南榕的八零年代，此島的戒嚴還持續著，卻擁有絕大的熱情與深刻，你說，這究竟是怎麼回事呢？

董啟章寫著：「一大群行為符合社會規範的正常人，在高度管理和保障的社會裡，在以交換價值為準則的工作崗位上，做著重複而無意義的工作，既失去創新、啟始和改變現狀的能力，又無法生產任何持久的締造共同世界的物品，只是像勞動動物一樣，以保存自己和整個物種的生命為要務。這就是阿倫特描述的，勞動動物的悲哀勝利。」是啊，勝利了，以自由的渣滓生存著的人們，何其悲哀！

你的媧
寫於99,9,25


──99/9/25，晚間，《自由時代》，牯嶺街小劇場。


註１：董啟章的《物種源始˙貝貝重生之學習年代》當然會讓你想到大江健三郎的〈〈奇怪的二人組三部曲〉〉，一樣是一邊讀書，一邊行動的書中之書的套路，一樣是重整自己的人生經驗在書寫底。不過大江是一老作家在奮力掙扎，散發著某種嚴苛的瀕臨死亡前的，又感傷又恐怖的光輝，最後的。董啟章則知性，強辯，善於捕捉、虛擬各種觀點與發聲來建構他的香港現在史與未來史。而他們顯然都習慣重讀、重寫同樣的主題，但各有各的關懷與場域（一個日本，一個香港便自然有所不同了）。
註２：昨日看了《牽阮的手》，恰巧亦提及鄭南榕。詳見《食影人：再Ⅲ迷戀》之〈2010女性影展：《牽阮的手》我們一起走進受難者族裔的中間〉。

「本文首發於國藝會藝評台」。

更多...

劇織造：漫遊者旗艦版

文字: 吉米不蘭卡

網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2010.10.9  2:30PM
地點：皇冠小劇場
名稱：劇織造  漫遊者旗艦版

(註1：劇織造為製作單位，非劇團名稱)
(註2：文章內的劇照來自此劇的攝影與平面設計劉人豪)

這是部完成度高的作品，不管是劇本、演員、燈光、舞台、服裝，都一起跑到了水準之上，是好看的戲。有KUSO的娛樂搞笑，也有看完會暗自神傷的難過。簡言之，它是值得推薦的。

舞台上的三個面與地板貼滿白色類磁磚的材質，在某些白色方磚上還有著數字，似乎在標記著些什麼。整個舞台有著淺中深三個層次，視覺上有隧道的感覺，從觀眾席朝內部縮進去，耳邊還不時傳來呼嘯而過的列車聲。簡單的舞台所帶來的第一印象，吻合了漫遊與Travel的意義。

一個人旅行的言文凱，坐在只有一個人的車廂裡。過隧道時，似乎有人偷看 (車廂外有3個人在滑行)、有人偷偷來到 (塞了死亡筆記本)、還遇到了曾經心儀的女孩小綠。這個小綠身著鮮豔，一頭俏麗白色短髮，有著漫畫般的形象。只見小綠緊張的跟言文凱說：組織要來追殺，快逃......什麼組織？什麼追殺？一頭霧水......

在燈光一暗一明中，小綠與另一個妖氣很重的男人交換，象徵著未知的漫遊旅程即將啟動......

「漫遊者」是Traveller旅行社全新開發的旅遊計畫，可以在幻想當中旅行，只要你願意，可以滿足你所有的夢想。

因此，言文凱變成了本能寺之役的織田信長，以及大法師裡驅魔的卡拉斯神父。他是旅行社最成功的試驗品，除了偶爾會分不清楚現實與漫遊外，一切都很完美。所以，旅行社副總決定要進到言文凱的意識中Double check + 做修正。只是，在言談中不小心激起了言文凱最傷痛的部份，逝去的愛情，拒絕承認自己的平凡，讓潛意識的腦袋腳色，群起攻擊副總。

原本已經離開的小綠，在言文凱的幻想中，回來了。一個親吻，一個牽手，兩個人一同走向舞台深處 (意識深處)。


上半場除了死亡筆記本外，大逃殺的項圈、直銷推薦的心靈成長課程等，都被拿來玩上一輪。這樣刻意顯露不隱喻的方式，看似粗糙，實際上卻是直接有力的運動，甚至有著強效的諷刺 (特別是那段刻意要發言出感動的課程)，讓觀眾更覺荒誕而有其笑點存在。《漫遊者旗艦版》的故事本來就是架空現實，能抓來使用的素材不受限制，往下半場看就知道了。


6張方塊椅，被拉進言文凱意識的Traveller員工正在煩惱該怎麼出去。原本唯一清醒的副總，因為在言文凱的腦袋中被攻擊而成了阿呆。仔細觀察後，發現副總的思考似乎與言文凱有所關聯，幾個人便開始想辦法刺激副總、刺激言文凱 (話說刺激男人的情結都好H呀，只能說：男人啊~~)

結論就是，言文凱與小綠在18歲交往、24歲分手，這對言來說是個重大打擊，分手當天或許是傷心欲絕，言竟沒有沒試圖挽回心愛的女人。因此，如果能刺激言文凱動用自己清楚的意識去挽回小綠，說不定這群人就有回到現實生活的機會。

人腦動的速度極快，不停變動的思緒，讓言文凱變成了灌籃高手的櫻木花道、孫悟空版的海綿寶寶 (OS: 請跟著一起唱，是誰住在深海的水漣洞裡~ 小孫悟空 ~ XD)、以及企業號的詹姆寇克船長。無奈在這一次又一次的變動中，這群Traveller員工不知不覺中習慣了隨言文凱起舞，好像這也就是自己的的生活。

在戀情終了時，人總會不停的思考，自己到底做錯了什麼，不停的讓最痛的一幕重演。言文凱與小綠分手的情景，變得不再是兩個人的事情，而是由Traveller的所有員工，一同陪言文凱重複這段意識，一次又一次......

比起上半場，下半場多了些有趣的細節安排，讓我看戲看得更有趣味。舉例來說，制霸全國的舞蹈總共出現兩次：第一次只有言文凱與副總認真跳，其他兩人是一臉納悶跟不上的；第二次則是全員認真一起帶動唱，除了是象徵想要喚醒言而逃離幻想世界外，也隱約透露出這些人已經慢慢跟言的想法同化了。

另外，在混沌前夕有整齣戲唯一的幻想mix：孫悟空混海綿寶寶混美少女戰士。先不論編劇是否只是單純想來個大混鬥，但就我自己的解讀，言的腦袋已經混亂到可以無窮的1+1+1....=1，眾人也跟著一起亂七八糟，預告逃出混沌的機會越來越小。

最後的記憶輪唱，藉由不同人扮演言文凱與小綠，將感情上的脆弱放大播映，呈現手法既殘忍又詩意。能否走出死胡同？要多久才能走出這死胡同？希望言文凱有那個勇氣，我也希望我有，至少在我碰到的時候.....

《漫遊者》之所以讓人喜歡，是它用了誇張奇幻的故事，包裝了一個再簡單不過的情感，讓整個故事更顯柔美動人，充滿著人性的憐憫與溫度。不硬不軟、不卑不亢的，將淡淡的憂傷餘味帶進了觀眾的心裡。

想特別提一下服裝設計，非常華麗搶眼，也為角色的形象加分。在有限的預算與多角色變換的兩相權衡下，還能有這麼完整的表現，實在是令人好生佩服 (那些頭偶也超可愛的)。此外，有個第一次參與劇場演出的新手 - 師妹，她是個很亮眼的演員，特別是扮演森蘭丸時那三個「開窗看敵軍狀況」的表情，逗趣又有層次差異，讓人印象深刻！不過，她的表演方式似乎太用力了點，不管是講話、表情或動作，都做到滿於百分之百。或許是因為都很滿，所以在腳色與情境上的切換上就會模糊。這個狀況在小秘書與言文凱兩人獨處時最為明顯，雖有燈光轉換輔佐，提醒觀眾「小秘書勾引言文凱」的情節是言的幻想，但單就演員表現來看，矜持與放浪的差異性還是不大，是可惜的小瑕疵。

席間有幾位年紀較大的觀眾，我想是演員的家屬們吧，他們還在中場休息時，很認真的研究劇情呢！希望他們也跟我一樣會喜歡這個新潮又感人的故事。

來源連結

更多...

演前預報《海納穆勒‧四重奏》

10月11日晚間8點
北藝大音樂系S1教室
預報記者：張輯米

在10月各個演出的票房普遍這麼糟的狀況，還硬是賣了將近9成的票，真的是實力雄厚。然而這次BABOO說成本實在太高，不然票價就可以再低一點。的確，從整個製作團隊就可以看出，非常符合戲精勾在年度必看的清單裡面。

看排之前，演員與鋼琴師先對照技術點，以確認無誤。我刻意不要去看，避免自己爆雷。但是，我著實被鋼琴聲吸引了，不如說是一個像鋼琴的未知樂器吧...有鋼琴聲、吉他聲還有一堆未曾聽過的聲音。而這些聲音不只是炫技而已，還像是數千隻蜘蛛把整個劇場佈滿蜘蛛網一樣。光是這一個看似現場配樂的鋼琴師與其樂器，已經在聽覺上造成一種穿透性以及包覆性。

至於演出，我只能透露，看到徐堰鈴都是傷的腳時，我嚇到了。有種不捨卻又是打從心裡的尊敬。我相信，加上了舞台、燈光以及服裝，這部戲應該會像是變形金剛的合體大力神一樣恐怖好看吧！嗯，我本來是要說五獅王或六神合體的，現在應該沒有人聽過吧orz...只是覺得看BABOO的戲，並不能專看導演或演員單一的部門，他的戲總是可以讓每個部門完全發揮而且為戲加分。

售票網址 

截至發稿為止，已經到達9成了..嗯？

建議事項：因為劇中關係交疊複雜，希望看到更深層次的觀眾，可以先閱讀危險關係這個小說或是觀賞其電影，然後再看看海納穆勒破壞後，BABOO再碎裂重生二人二角交疊成四人的《海納穆勒‧四重奏》，則會有更豐富、深刻的觀賞經驗。

延伸閱讀：文本導讀-縱火之筆

後記：關於上述「海納穆勒破壞後，BABOO再碎裂重生」這段文字，記者的文字有誤，深感抱歉。莎妹劇團提出下列修正「四重奏的雛形是危險關係，但海勒穆勒肢解後的故事線索早已分崩離析，導演只是貫徹了穆勒劇本的意圖，而非再次拆解分裂，有興趣深究的觀眾可以找唐山出版的四重奏劇本來看。」

更多...

光與影子，還有流動：William Forsythe的"Limb's Theorem"與"The Lost of Details"

作者：謝杰廷

作品名稱 （作品年）/ 演出地點時間 / 舞團：

Limb's Theorem（1990） / 台北國家戲劇院 2006 / Bayerisches Staatsballett

The Lost of Details（二版，又名Second Detail）（1991） / Semperoper Dresden 2010 / Semperoper Ballett


William Forsythe是多變的。在他的"肢體定理 / Limb's Theorem"與"細節丟失 / The Lost of Details"裡，相較於姿態，我更感受到流動，然而，這流動是複雜的。我不認為重要的是去得出一個不變的William Forsythe，我卻更想要試著描寫其中的複雜，即使Heraclitus曾經說人無法踏進同樣的河水兩次。

1."Limb's Theorem"：光與影子

曾經看過Forsythe的"Limb's Theorem"，舞分為三段，我現在仍記得的卻是第一段：昏暗的舞台，一個半懸在空中不斷旋轉的板塊，還有，舞者驚人的控制力，他們極為專注，展現出巨大的流動。我當時直覺的想到了一個標題：向黑暗裡走去。

"Limb's Theorem"以芭蕾為基礎，而芭蕾在我的認識裡總是關於姿勢：當一個芭蕾的姿勢是要被維持住的時候，力量必需在舞者的控制下，讓肢體儘量在準確的位置上，以呈現出完美的比例，而這就是芭蕾的姿勢，像是音樂，要將所有的音高與音長控制得合於比例，以達到和諧一樣。姿勢是芭蕾最重要的呈現，而德文的呈現，Erscheinung，這個字裡面的scheinen就有照亮的意義、Schein指的是光；英文的呈現，appearance，這個字的字源則是拉丁文的appareo，是adpareo的代換字，而ad-pareo指的是“到向（ad- / towards）能看見的（-pareo / visible）“，也就是成為能被看見的，我們也能說就是到向光線裡的。在芭蕾裡，所有的動作都是為了姿勢的呈現，成為像是被洗在光線裡的畫面，讓我們看見舞者的控制力和完美的比例。
 
事實上，芭蕾一開始是歌劇裡的一部份，隨著歌劇發展一起建造的劇院則是所謂的鏡框式舞台，也就是用鏡框將舞台框成一個畫面。隨著劇院的建造一起發展的則是舞台的燈光設備。舞台的燈光設備從一開始的火炬、燭火，油燈、到本生燈、瓦斯燈、最後到電燈，人們不斷嘗試去控制光的亮度、光區、光色，從鏡子、遮罩、或透過裝了紅酒的瓶子等等。十六世紀開始，舞台上的主要光源是在舞台前緣與後邊的地燈，前緣的地燈是為了照亮演員的臉，後邊的地燈是為了照亮背景幕，假使要照亮整個舞台，才會用舞台上方懸掛的大吊燈，因為燈火常常會太靠近而燃起布幕，燒燬劇院，造成火災。地燈讓我們看到一張張演員的臉被影子勾勒出輪廓，臉在光影裡卻顯得有些怪異，因為在我們平常的經驗裡，光總是從上而下；從下而上的光太強調出影子的輪廓，勾勒出的臉又顯得太亮；然而，這太亮的一張張臉卻和其他舞台上被照亮的部份，連結成一個像是從暗面跳離出的亮面，燈火的搖晃更強調出這樣跳離的感受，讓我想像是影子擠迫著光向前，向我們靠近。而這樣的經驗卻在很大的程度被現代的電燈所消解了。

現代的劇院有許多不一樣的舞台燈，像是聚光燈、泛光燈等等，讓人們對於舞台上的光線得到了前所未有的控制。人們不再需要擔心燈火會燃起布幕，燒燬劇院，火災的不安被消除了，人們現在能隨處放置電燈，主要的光源因而不再是怪異的地燈，而是面燈、側燈，大部份都是從上而下的光。在鏡框裡，舞台上的影子與光已不這麼碎動，亮面也不這麼靠近或像是從暗面跳離出，相反的，影子與光都變得穩定而均勻，他們的變動都是在控制下的，明滅不定的搖晃已被儘量的消除，這是為什麼調光器（dimmer system）重視的是線性。然而，我們仍必需記得，這鏡框裡的光曾經藏著無數個燈火的明暗不定的搖晃。在這個意義下，當我們說劇院裡的歌劇或芭蕾是一種畫面的呈現，這確實是關於人們在劇院裡對於光的經驗感受，其中有光與影子的無數個碎動，影子像是不斷擠迫著光，將東西帶向前，帶到我們的眼前，成為畫面。這讓我想到，這不就是啓蒙的意義？這也讓我想到Plato著名的光與知識的比喻，他要我們從只看得見影子的洞裡走出，走向光，在這裡，光就是知識。因而，對我而言，所謂的Erscheinung與appearance確實就是劇院裡的歌劇與芭蕾，他們都是畫面的呈現。這不穩定而顯得怪異的光，更使得人們覺得這畫面的呈現是一種假象（illusion），像是一種騙術，人們卻又在這騙術裡感受到一種愉悅，這愉悅則成為巴洛克所認知的美。然而，在芭蕾的身體動作是走向光裡被光洗成了姿態的時候，Forsythe的"Limb's Theorem"卻讓我覺得他是要向黑暗裡走去。他讓我感受到，姿態是連著動作的、光是連著影子的。Forsythe所呈現出的是流動，而不是一個個分隔開的姿態。

無論如何，芭蕾已離開歌劇有很長的時間了，許多被人們稱為是現代芭蕾的作品，他們的姿態已不受限於劇情，姿勢已不對應到特定的意義或情緒，因而，有些人或許會覺得他們就像是現代的繪畫一樣，是造型的，他們開始關注比例而去審視其中的美，而這些芭蕾也確實就像是繪畫一樣，仍在我們面前就像是一個個畫面。然而，離開了歌劇，不受限於劇情的芭蕾，是否只剩下身體動作的造型？在"Limb's Theorem"裡，我看到更多的卻是流動。假使我們說芭蕾的姿勢是一種到向能看見的、到向光線裡的呈現，則Forsythe卻向影子的部份去，他要我們看到，不僅是影子擠迫著光向前，更是動作擠迫著姿態向前。

在"Limb's Theorem"裡，舞台在很多時候都是昏暗的，特別是第一段裡不斷旋轉的板塊，半懸在空中，它擋住了從上面打下的燈光，製造出巨大的影子，它也擋住了許多在它後面或在它下面的舞者，而所有的舞者就在它的不斷旋轉間，有時候看得見、有時候看不見，有時後在光裡，有時候在巨大的影子裡，然而，無論如何，所有的舞者卻仍不斷的舞蹈。這使得我感覺到，這個裝置支配了一切，是它決定了我看得見什麼、看不見什麼，它支配著一切，讓光影不斷置換。我還記得它的亮面是多麼亮，他的暗面卻又是多麼暗，還有他的半懸在空中的不斷旋轉又是多麼讓人不安。在大部份的時候，我不斷在暗面試著搜索舞者的舞蹈，而亮面太亮，卻又什麼都沒有。這個時候，我突然察覺到，我就像是向黑暗裡走去，而舞者也像是向黑暗裡走去。假使我們說芭蕾的姿態是亮面的呈現，則Forsythe的舞者卻像是無法停留在光裡，無法停靠在一個個分隔開的姿勢上，因為他們更要連貫起前後的身體動作，他們在黑暗裡舞蹈，而在黑暗裡的則是一個巨大的流動。舞者像是從姿態上被迫拉下，進入到黑暗裡，到流動裡。然而，我卻又驚歎於舞者還是能讓這一個個短暫到像是瞬間的姿勢呈現得這麼清楚，這需要是多麼準確的控制力。然而，我卻又感受到舞者仍這麼微小，他們對於外在的變動無能為力。在一個巨大的流動裡，舞者的姿勢，這一個個短暫的瞬間，只像是一個個隨即暗去的光點。他們被黑暗所圍覆。他們所能做的，只有專注在自身身體上的舞蹈。對我而言，專注則是"身體定理"裡的舞蹈最為強烈的特質，讓每個舞者都像是一個人獨自在巨大的舞台上，讓我開始懷疑專注與控制力所達成的準確與清楚，在黑暗裡究竟還能有什麼樣的意義？我開始像舞者一樣感覺到無能為力。

在"Limb's Theorem"裡，在光影的不斷置換下，芭蕾像是被迫向黑暗裡走去，對我而言，這不僅是關於昏暗的舞台，關於不斷旋轉的板塊和在他的暗面裡或被他擋住的舞者，更是關於短暫到像是瞬間的一個個姿勢與佔據黑暗的巨大流動。現在，芭蕾的姿態被迫從光跌入影子裡；現在，我理解到Forsythe的肢體定理是：姿態是力動的。雖然，我將芭蕾的姿態理解為亮面，並認為芭蕾要呈現的就是這像是被洗在光線裡的畫面，我卻想要強調，在和歌劇發展一起建造的劇院裡的舞台上不僅有光，也藏著無數個影子，一起亮起了在鏡框裡的一個個場景，我想到穿上芭蕾舞鞋的女舞者踮起腳尖的細碎腳步想要製造出滑動的錯覺，就像是這鏡框裡的光，事實上是從無數個燈火的明滅不定的搖晃裡跳離出而靠近我們的錯覺，而鏡框式劇院所想要的錯覺，在竟框裡被洗在光線裡的一個個場景，卻像是在現代的劇院裡被舞台的燈光設備實現了，當過去人們用燭火、油燈而無法控制的光影的碎動已被調光器消除後，畫面變得穩定，就像是Forsythe舞台上的板塊的亮面一樣，而無論是再怎麼昏暗的舞台、再怎麼不斷置換的光與影子，現在都是均勻的，而這不就是巴洛克所想要的光的假像。然而，我們終究是丟失了細碎的影子，而這是否是丟失了細節？

2."The Lost of Details"：流動

在Forsythe的第二版"The Lost of Details"裡，我是在一個穩定均勻的光線裡感受到流動，舞台被白色布幕圍覆成一個封閉的空間，舞台燈將它打散成淺灰藍色，舞台後邊整齊的排著十幾張椅子，椅子的張數，就是舞者的總個數。當舞者在椅子上的時候，他們或許像是在準備、或像是在休息，即使有身體動作，卻大都像是平常人一樣，直到他們走向舞台的中央，隨著音樂，隨著已在場上的其他舞者，他們才開始一起像是在舞蹈著。當然，在劇院裡的我們較關注的總是場上的舞者而不是場邊的舞者，然而，從場邊到場上的舞者展現出的卻是許多不一樣的流動。在場上的舞者，準確而清楚，在場邊的舞者，簡單而平常。

然而，困難發生了。即使我已寫了許多我對"Limb's Theorem"的感受，並為了要試著描寫它的流動而提到了光影的置換與芭蕾的呈現等等，最後像是理解了Forsythe的肢體定理：姿態是力動的，我卻察覺到，無論是什麼樣的定理，都不會是普遍的。定理只是我們的理解，並和我們一樣，總是在變動裡。關於流動，就像人們曾經有過的許多理解一樣，我們與我們的理解都是在變動裡的。困難的是，我們無法像是理解繪畫一樣去理解流動，我們無法將它像是繪畫一樣擺置在一個較遠的距離，然後去描寫它，因為我們就在變動裡，我們就在流動裡。就像是在河水裡的我們並無法在岸上從遠出去測量這條河的長寬一樣。對我而言，我們都是在河水裡的，我們也必需在河水裡才能去描寫流動。

關於流動或變動，我試著整理一些人們曾經有過的理解：關於變動，古希臘人曾經提出"飛箭不飛"的理論，他們將一支箭的飛出拆解成無數個的點，然後說，箭在其中每一個點都在它所在的位置上，而當我們理解到箭一直都在它所在的位置上，則箭事實上是不飛的，他們因而主張：所有的變動都是假像。當然，他們的主張受到許多反對。然而，假使飛箭都不飛了，我們對另一些人提出像是"並沒有力量存在"的主張也就不需要太過訝異了，畢竟力量相較於變動是更無法被看見的，然而另一些人卻主張：不僅有力量的存在，力量更是變動的起點。相較於這些古希臘人的主張，速度則是現代的人們對於變動的另一個理解。事實上，速度是將事物的運動理解成事物在不同時間而在不同空間的狀態，速度的公式是v=ds/dt（速度=位置差/時間差），而加速度的公式依據Newton的運動定律是a=F/m（加速度=力量/質量）。然而，我們是否能從這兩個公式說我們理解變動或流動了？我認為，公式即使準確，卻丟失了細節，就像是河的流動，並不只是公式所能計算出的流速，而更有許多只能在感受裡察覺的微小差異。對曾經到過河裡的人們而言，河的流動是複雜多變的，它不只是強弱快慢，它的快或許是散亂又或是規則的，它的慢或許是細碎又或是延長的，它的強或許是突擊又或許是沈重的，它的弱或許是衰微又或許是和緩的。更重要的是我們總是用身體去感受它的複雜多變，還有，事實上，我們總是並無法清楚的真的將這個流動與下一個流動分隔開，就像是當我們在河裡，我們只能說這河的流動是一個卻又是無數個，會說無數個，是因為我們感受到的是不斷在變動裡的經驗，會說一個，是因為這不斷在變動裡的經驗卻又是接續不斷的。我們又怎麼能用流速去描寫這許多？在這個意義上，我認為，當空間、時間與力量成為速度與加速度的公式裡的變數的時候，這樣的理解事實上丟失了細節，丟失了身體的感受。這就像是站在岸上的觀測員，他的身體不在河的流動裡，他無法感受、也不需要感受，他要做的只是去量測，他的經驗是穩定而均勻的，而他所量測到的卻只會是長寬。我想到了Galileo的望遠鏡，他不需要到戶外，並當他向黑暗裡走去的時候，用身體去感受這在發亮的星體間的黑暗究竟是無限或是有限的，在室內的他已無法、也不需要用身體去感受黑暗，他要做的只是用望遠鏡將一個個發亮的星體投影到圖紙上成為一個個點，然後試著計算出星體的軌道。在這個意義上，Galielo的經驗也是穩定而均勻的，就像是速度與加速度所計算出的速度都是穩定而均勻的。

在我的觀察裡，"The Lost of Details"仍以芭蕾為基礎，姿勢仍短暫到了像是瞬間，我卻在裡面有了與"Limb's Theorem"不一樣的想像：動作溢出了姿勢、力溢出了動作。對我而言，溢出是出於一種力動的無法控制，在這個意義上，"The Lost of Details"裡的流動多了些"Limb's Theorem"所沒有的"空隙"，在"Limb's Theorem"裡，舞者的控制力從開始到結束都緊緊控制著一切，無論是當他們從光進入到細碎的影子裡，或是說當他們像是從姿勢被迫拉下進入到巨大的流動裡的時候，他們緊緊抓住所有的瞬間。然而，在"The Lost of Details"裡，舞者卻在這個瞬間讓力動無法控制，讓動作溢出了姿勢，讓力溢出了動作，而這溢出的瞬間則像是流動的空隙，讓我察覺到了力動，就像是一條不斷延伸的線中間有了缺口，我們會將這缺口看成是這一條線的中斷，而不會將這個缺口的兩邊看成是兩條彼此無關的線。對我而言，舞蹈就像是這條不斷延伸的線，而我所感受到流動的空隙就是這條線的缺口，在這短暫的瞬間裡，溢出的力動在這被燈光打散成淺灰藍色的舞台上四處奔流，舞者不再像是在"Limb's Theorem"裡這麼專注在自身的身體上，無能為力的在昏暗的舞台上，從一個個在光裡的姿態被迫拉下，進入到巨大的流動裡，在"The Lost of Details"裡的舞者更像是從姿態上跌下，因為這是關於力動的無法控制的。力動的無法控制則讓力動溢出而不再被一個個舞者緊緊抓住，從流動的空隙奔流出的力動卻因而開始在舞者間有了更多的連結與對話。這讓我想到了音樂聲部間的連結與對話。

當我說在"The Lost of Details"裡的一個個舞者就像是一個個音樂聲部有力動的連結與對話，這卻並不是指它們有一個簡單對應的結構：將舞蹈的節奏和音樂的節拍連結，將舞蹈的姿態和音樂的旋律連結，將舞者在舞台上空間裡的關係和音樂的和聲連結。對我而言，這樣的對應只是一個理論上的想像。特別是，對我而言，音樂並不只是樂譜，而是被我聽到的流動。樂譜更需要的是演奏者的觸碰，而不只是分析者的分析。只看譜去分析音樂聲部間的關係就像是站在岸上的觀測員，他們丟失了太多流動的細節。這就像是當我們只是站在岸上，我們看見的流動最多只會是河面上的水紋或漂流物，我們無法感受，更無法描寫我們的經驗。然而，流動的複雜多變卻是需要用身體去感受的，即使是測量河流流速的機器都必需在裝置在河裡，因而，要能理解流動，我想我們還是要到河裡去的。雖然，就像是Heraclitus所說的，人無法踏進同樣的河水兩次，我們卻仍必需踏進音樂的流動裡。因而，音樂的流動是在我們聽到的一個個瞬間裡，而不是在譜上。我們當然需要記得譜上所能記下的流動，我們卻更需要去記得譜上所無法記下的流動，也就是在演奏者的碰觸下的流動。

對我而言，在"The Lost of Details"裡，舞蹈與音樂的連結並是不依據簡單對應的結構，而是舞蹈已經成為身體動作的音樂。因而，即使"Limb's Theorem"與"The Lost of Details"都是和Forsythe經常合作的Thom Williams所譜寫的音樂，對我而言，舞蹈與音樂的連結卻並不一樣。在"Limb's Theorem"裡，音樂屬於暗面，舞蹈屬於亮面，在這個意義上，我們能說舞蹈像是向音樂裡去的，事實上，考慮到音樂與舞蹈的關係，我們也能說是音樂讓舞蹈從姿態上被迫拉下到巨大的流動裡，因為佔據黑暗的就是音樂。在這裡，舞蹈為音樂所圍覆，被舞者緊緊控制住的力動則是在自身的身體裡，而未能直接和音樂有所連結，這卻並不是說他們沒有關係，而是他們成為光與影子：芭蕾的姿勢像是光點，而舞者被迫從他拉下而進入到一個巨大的流動則不僅是身體動作的力動，更是音樂的力動，身體動作與音樂一起佔據黑暗，黑暗則流貫在一個個彼此沒有對話與連結卻極為專注的舞者間。整個舞台上的流動，從亮到暗的因而不僅是從芭蕾的姿態，還是從身體動作到音樂的力動。在"Limb's Theorem"裡，我因而有這樣的想像：在夜裡的海面，一個個舞者姿勢像是浮在海面上的光點，流貫的黑暗則是舞蹈與音樂的力動，光點有時候沈下又有時候浮起。在"The Lost of Details"裡，舞者卻因為並不緊緊控制住力動而讓自身從姿勢上跌下，這個跌下，則不僅讓流動有了空隙，更讓動作溢出了姿態，力溢出了動作，力動因而能在舞者間有了連結與對話。舞者因而成為音樂的聲部，姿態與身體動作因而都成為是音樂。對我而言，力動的無法控制事實上卻是一種控制不受控制，而控制不受控制則我在"The Lost of Details"裡所感受到的一個最重要的特質，他連貫起了舞台後邊的椅子與舞台中央、從場邊到場上的舞者、從姿態到流動。控制不受控制的力動，就像是在一個封閉的空間裡不斷傾擺而回盪的水，淺灰藍色的燈光與音樂，都成為整體音樂的聲部。

在"The Lost of Details"的最後，一個舞者將一開始就立在舞台前緣一塊上面寫THE的牌子踢倒。這讓我想問"The Lost of Details"丟失的是什麼細節？我最先想到的是芭蕾，或許舞者丟失的是芭蕾的細節，而芭蕾的細節是哪些？或許是在舞者從姿勢跌下的瞬間，芭蕾的姿勢原先所想要的準確被丟失了。或許，舞者所踢倒的只是這個無法翻譯成中文的字，THE，他丟失了這個字而無法再去指稱什麼特定的東西，他丟失了仍受限於劇情的芭蕾裡一個個對應到特定意義或情緒的特定姿態。無論如何，丟失(Lost)總是是丟失我們原先有的東西，我們無法丟失一個我們未曾有過的東西。又或許，是這個將牌子踢倒的動作是重要的，這個動作的短暫而清楚，讓我想到舞者在跌下姿態的瞬間，讓流動有了空隙，這個動作的簡單而平常，讓我想到這個流動的空隙更可能是舞蹈的缺口，讓我想到在椅子上的舞者就像是平常人一樣，或許，我們就都是一直在流動裡的。




Forsythe是複雜多變的，就像是"Limb's Theorem"與"The Lost of Details"裡的流動。我試著描寫我所感受到流動的複雜多變，我想我是踏進了Heraclitus的河水裡。

更多...

〈2010誠品聲音劇場：《窗明几淨》，迎接以帶來死亡的笑聲或者被降生〉

來源連結

文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。


親愛的造牆者

在談《窗明几淨/The Clean House》，在進入那間一塵不染的房子以前，你很想引用米蘭˙昆德拉的話語：「悲劇性把人性偉大的美麗幻象提供給我們，帶給我們某種慰藉。喜劇性則比較殘酷：它粗暴地為我們揭示一切事物的無意義。我認為所有的人文事物都包含著它們的喜劇面向，有些是眾所皆知、被承認、被開發過的，有些則是遮蔽隱晦的。真正的喜劇性的天才不是讓我們笑得最多的那些人，而是揭露了某個喜劇性的未知領域的那些人。」

某個喜劇性的未知領域，所以那是人類笑聲的蠻荒之地吧，是從來沒有被人類的意願實踐過的場域吧，是你無比好奇的試圖鑽入但卻沒有入口為你顯示的神秘之在吧。


看杜思慧導演、Sarah Ruhl編劇的《窗明几淨》，你就有了這種感覺，尤其是這個文本環繞著全世界最好笑的笑話進行，去闡述了幾個女人和愛情的各種關係。從開場的字幕打上一個女人在說笑話，Matilde（藍貝芝飾演）便以外國語說了一個誰也聽不懂的笑話，一再地逼向喜劇性，以及躲在喜劇性背後的悲劇感，從Matilde的父母（號稱巴西最好笑的兩個人）之死可以見得：她的母親是因為父親想出來的笑話而笑死，隨後父親也自殺了。

你以為，昆德拉說的喜劇性的未知領域應該指向著並不好笑的地方（或哭笑不得），是無法讓人笑得更多或最多的，那經常是飽含著一份恐怖的訊息，以指出了我們是什麼人或者是在一個怎麼樣萬劫不復的處境，而一旦認清我們的樣子，事情就有可能發生逆轉，讓人們認識、思索幻象裡的真實，邁向更高的清醒維度（當然了清醒的本身則繼續蘊含著痛苦與殘忍）。

這麼說來，《窗明几淨》裡Matilde雙親因好笑的笑話而死，讓你笑不出來，另外，如此如此憂傷的Matilde，憂傷得罔顧雇主Lane（王詩淳飾演）的工作指派，則讓你發笑，這些顯然就有了真正的人生況味。文本裡所指涉，意圖逼近的最好的笑話，帶著複雜的成分與氣味，是具備喜劇面向的同時，又醞釀著巨大的悲劇情節的震盪。

在此文本，笑話的另一個相對點，是打掃。Matilde是一個女傭，卻很不喜歡打掃。打掃使她憂傷（所以這件事多麼好笑啊，那麼她何必變成女傭呢，她應該做別的職業啊，但另一面則讓人愁苦了，亦即她不得不做這樣低微的工作以維持生活）。而Lane的姊姊Virginia（賴孟君飾演）是一個熱愛打掃，幾乎是除了打掃以外，人生無趣的家庭主婦（她在打掃裡掌握了灰塵或任何一點家庭變化的至高意義與邏輯）。但她卻不喜歡自己的笑聲，因此拒絕聽Matilde的笑話。Virginia請求Matilde讓她來打掃她妹妹的房子（她自己的房子在下午三點以前就會完全清潔溜溜），以延續、推展她自身的快樂。這兩個人物之間啊是那麼和諧的對照，分別站在兩端。而她們的中間夾著Lane，一個成功的醫生，不會打掃，但想要擁有一間乾淨的房子。

掃除灰塵與髒污這件事，一旦和笑話放置在一塊兒，就顯示了發笑這件事對憂傷，對沉重的事物的反向作用，亦即輕盈化。或者，你說，在笑聲之中，人類獲得了洗滌與淨化。

它讓人們清楚地照見自身的模樣與狀態：淺薄的，敷衍的，媚俗的，從來無有偉大的，異常渺小的。這種揭露與內部的坦白，並不給人美麗的幻覺，但以喜劇性，帶給了人沒有粉飾的事實，也或許就有可能接近了力量與希望。

Lane的完美老公Charles（劉達倫飾演），愛上了他的病患（乳癌，切除了乳房），那是Ana（姜富琴飾演），一個六十幾歲的老女人，但Charles為她著迷、瘋狂，他說她是他的靈魂伴侶，所以他是無罪的（以猶太教的教義）。是的，他對Lane感到抱歉，但他和Ana是無罪的。他們之大方之坦蕩蕩的，叫人吃驚於他們陷入的強度、深度。尤其是愛情對Charles的改造，他想和Ana去採蘋果，他想要學游泳，他為Ana去阿拉斯加找樹（他相信可以治療Ana的病）。在那些讓人發噱的迷亂、執妄裡，你亦感到深沉的疼痛和震動（此一文本裡的人物都帶著各自的偏執，如同你和你所見的人們啊）。

導演安排Ana和Charles相戀的方法是以字幕來展示：在他們說完話，痴痴互望時，牆上投影著「他們在這一刻墜入愛河」。投影字在《窗明几淨》裡有著重大位置。另外一個例子是，Lane在Charles出發找樹時，為怎麼也不肯去醫院的Ana到府出診，兩人喝茶，吃蘋果，並談到Charles和Lane是在解剖時愛上的（與Charles、Ana是如出一轍的愛情模式），兩人大笑，而牆上的字打著：「那一刻，Lane原諒了Ana」。真是動人的場景啊！

此文本一路以字幕做為某些情節的提醒，像是說出潛台詞般的講述，具有穿透力，爆炸感，遂在那些人物的靈魂深處引起了不可扼抑的浪潮，如同上帝律法般，一種指示，一種凌駕在所有台詞與動作以上的奧秘者（編導）的命令及詮釋。

你被那些無聲的但比任何聲音都還要壯麗深邃的字語深深地吸啜著。

後來，Ana希望Matilde為她說那個致命的笑話──那是這個文本喜劇性最猛烈的時刻。Matilde說了，而Ana死去。帶著一棵樹回來的Charles跪在死去的Ana身邊痛哭。在大笑之中死去，那是多麼荒誕而美麗的死法啊！

亞里斯多德曾明確指出：「動物中，只有人類會發笑。」人類的笑有各種面向，從悲傷到狂歡，從莊嚴到猥褻──笑的歷史幾乎可以和人類的歷史並進。而喜劇性的笑聲是人類發笑的其中之一，但無疑的，也是最具破壞力的（你則進一步認為在破壞後存有著創設性）。於是，Matilde在舞台上說著：「全世界最好的笑話在天使與屁之間。」便恰恰演示了喜劇性的不正經、反莊嚴的輕盈本事。

文本最後，Matilde說起她出生的故事，她是在母親陣痛時，由於父親的一個笑話，而滑出產道，帶著笑聲出生的。在Ana的死亡以後，以Matilde的降生做為文本的結尾，並有著這麼一段話：「天堂是一座海洋，充滿無法翻譯的笑話，而每個人都在那裡面笑著。」是的，一翻譯就不好笑了，有些事物就必須留在原形裡，才具備深部。而天堂的意義則被賦予歡笑，賦予笑的美好的那一邊的形式。你喜歡這樣的設想與定義。

你另外想說的是，去年「誠品多媒體聲音劇場」（主題：聽戲趣），今年「2010誠品聲音劇場」則是標示著：世界在我們的耳朵，依舊強調聲音與劇場的關係性。《窗明几淨》亦秉持此一精神，維持了讀本的表現，但有所變化。於你，有意思的便是這個逐漸「溶入」的過程，那就像冰塊化成了水似的：在上半場的大半時間，每個演員都還捧著劇本（至少看起來像是劇本的東西），後來則是丟本一般的演出了。這更似乎更接近了讀劇的本質：從角色的邊緣鑽入其內在核心。而表演者的聲音也就趨向（或長成）人物的聲音了。而你驚喜地傾聽這個聲音現場的發生與過程啊！

你的媧
寫於99,10,04


──99/10/02，晚間，《窗明几淨》，誠品信義店6F視聽室。


註：2009年的「誠品多媒體聲音劇場」四檔戲碼，若有興趣請參照《迷劇場˙劇場之城》之〈她們排練像火焰咬住了火焰──默看《寂寞芳心俱樂部》〉、〈野獸（暴力，憂傷和黑色的房子）──默看《讀劇檔案＃1─誰殺了我的孩子》〉、〈再認真一點我們都可以去死──默看《廁所在這裡》〉、〈愛情！到鏡子的這一邊我們繼續討論──默看《重新開始》〉。

「本文首發於國藝會藝評台」。

更多...

[讀劇討論]高俊耀《I’m the man》

來源連結

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

2010年2-7月，和朋友們一起組織了一個讀劇會，講好試辦半年，半年以後再決定要不要繼續。如今，試辦期過去，讀劇會沒有繼續下去，但當時有一些很精彩的討論，值得記錄下來。

這個讀劇會每個月一次，每次三小時，焦點鎖定一個當代劇本。四月的時候，我們討論的是高俊耀的劇本《I’m the man》。高俊耀來自馬來西亞，畢業於文化大學藝術研究所，是台灣劇場界相當活躍的編導及演員，幾乎每年都有作品在劇場發表。他最近的劇本，是和簡莉穎、黃緣文一起合編的《自由時代》，由再拒劇團推出，正在牯嶺街小劇場演出。

《I’m the man》是高俊耀先前創作的一個劇本，故事發生在三位從小學到中學都是同班同學的30歲男人身上；從生活切入，探討他們的現狀與夢想。以下便是本劇的討論記錄。

聲明一點，雖然我擔任會議記錄，但討論的內容屬於與會者所共有。

時間：2010/4/11
地點：洪建全覓空間
主題：《I’m the man》
劇作家：高俊耀
選劇、主持：高俊耀
讀劇者：廖俊凱 (阿浩)、施冬麟 (小康)、Dog (王子東)、曾瑞蘭 (女聲)、陳佳霙 (舞台指示)
出席者：俐馨、喬色分、小粒、力德、俊耀、Dog、阿健；曉菁、俊凱（兩位新成員）；李瑞榮（旁聽）。
紀錄：力德

▅第一階段(14:00~14:50)讀劇：選讀第一場、第六場、尾場。

▅第二階段(14:50~17:20)劇本討論：

本月主持人俊耀一共分享了他的三本創作，包括《I’m the man》、《鼻子》、《他的兩場葬禮》，希望讀劇的伙伴能從中看出一些他的書寫特質或者常見手法。會中討論的劇本為《I’m the man》，故事發生在三位從小學到中學都是同班同學的30歲男人身上；從生活切入，探討他們的現狀與夢想。

1. 俊耀引言：

我先簡單介紹一下馬來西亞。馬來西亞是多種族社會。一般人在中學以後會面臨升學與工作的抉擇，也會選擇要繼續留在家鄉，還是離鄉打拼。離鄉者之中有人會去大城市，例如吉隆坡；有人會去比馬來西亞發展得更好的國家，例如新加坡。人口比例上，馬來人佔半數多，華人約30%，印度人20%不到。《I’m the man》所設定的環境是在馬來西亞的北方小鎮大年（SP），也就是我的故鄉。

2. 輪流發言：

阿健：
我想先問一個問題：原本你說因為對這個劇本不滿意而要修改，是要修改什麼？

喬色芬：
為什麼定名為I’m the man，而非 I’m a man或者其他？這齣戲令我聯想到一本曾經看過的外國小說，四個男人在聊天，主題是旅行，但聊到最後並沒有成行。

小粒：
戲從一開始就比較聚焦於三人生活，而且其中完全沒有提到旅行，以致於在結尾時爆出的旅行夢想，感覺上少了某種呼應；再者，對於三個男人之間，比較看不出他們從小到大的同學關係，他們的連結性主要是建立在劇中完全沒有現身的唯一女角「子晴」的身上（而且子晴為什麼可以過得那麼爽，到處趴趴走、環遊世界？！）我喜歡第六場的下雨，有洗滌的氛圍。

俐馨：
本劇令我聯想到紀蔚然的《夜夜夜麻》系列，但相較之下，我更喜歡本劇。生動的語言和人物，豐富的畫面，有許多動作都刻畫得歷歷在目，閱讀時絲毫沒有那種異國文化的隔閡感，但，我實在看不出這三個男人為什麼會相聚在一起？他們的感情，建立在什麼基礎之上？我也無法感覺出他們彼此之間的親疏遠近。每個角色都有明顯的困境，但對於各自在夢想上的掙扎，我覺得不夠。線索一個個拋出去但沒有好好的收束，例如《愛莉絲夢遊仙境》。關於這點可以如何做得更好，我想到的是《明年此時》（Same Time, Next Year）。但，俊耀的三個劇本，結局都寫得很精彩。此外，讀起來很像報導文學的《他的兩場葬禮》，說書人安排得非常靈活。

曉菁：
想問兩個問題。第一，為什麼三人聚在一起打撲克牌？為什麼他們聊到《愛莉絲夢遊仙境》便進入某種幻想的狀態？

阿健：
這齣戲表達的是「渴望」。我覺得第六場和其他場次有對比的效果。

瑞蘭：
喜歡這齣戲夢境的部分以及強烈的喜劇感。

佳霙：
我在這齣戲中有看到個人的失落，每個角色都有難言之隱。

冬麟：
我認為戲的篇幅要更長；再者，三個男人的角色線條不明顯，例如小康和王子東的氣味應該要有所不同。

俊凱：

我很喜歡本劇，希望我們有機會可以合作。三個男角的份量差不多，角色線條的差異不大，不過從細節上可以看出一些有意思的鋪排，例如阿浩和王子東的小時候一定屬於「文藝青年」掛；阿浩是編劇，透露出這種氣質並不意外，但王子東是市儈的直銷商人，話講著講著忽然冒出佛洛伊德，便十分有趣。同時，劇中也不落俗套地放進幾位明星所唱過的流行歌曲，刻畫角色的心情。但我想提出一個問題，究竟是誰提議要打撲克牌？三人的撲克牌局是如何約成的？

Dog：

初讀這齣戲時，感覺會有某種「不協調的雜音」，因為劇中沒有事件卻有衝突。後來我再讀的時候，發現從子晴身上看出，三角其實是同一人的三種選擇的化身，而子晴是他們唯一的對象，但無論用這三種選擇中的任何一種，都無法真正靠近她。剛剛提到佛洛伊德，用此觀察三角，可以得到這樣的結論：小康像是「本我」，王子東像是「自我」，阿浩像是「超我」。三者都在追求同一個對象：子晴。而且從子晴身上，又可看出她所代表的，是非常精神層面的，例如「劇場」、「表演」、「藝術」。不知這是否有俊耀的自我投射在內？

力德：

這齣戲說的是夢想，以及夢想如何隨著現實與時間而失落。對我而言，序場和第六場是很特別的。序場，三個男人在同一舞台上但分屬不同的空間，各自獨立卻有某種內在的聯繫，是很有巧思的，但由於篇幅太短，以致於感覺才剛進入序場沒多久，序場就落幕了。第六場寫的是夢境。本來我對於用夢境來解決衝突是有所保留的，但後來再想想，這樣的鋪陳也並無不妥，因為我覺得根據自己的生活經驗，朋友之間的對立、爭吵、劍拔弩張，無論最後會如何收場，事後回想起來，還真有種夢境的感覺。而且這場下雨的夢境為整齣戲帶來了抒解的情調，就像阿健說的「對比」，它和前幾場有所切割，算是告別現實；又使尾場的重回現實，更有力道。我也贊成冬麟說的，全劇的篇幅必須再加長，不然會很可惜。此外，角色的鋪陳有些單薄，例如，我看不懂小康為什麼和子晴講電話會忽然大哭，因為實在感覺不出他有飆淚的必要，以致於當他爆哭的時候嚇了我一跳。

3. 俊耀發言：關於本劇的創作歷程

I. 起初是因為發覺自己不會寫女性角色，所以便決定來寫男角，而設定了三個男人。

II. 這齣戲是想透過三男來描寫自己的國家，以及對於那個從小生長的國度所抱持的情懷。認同Dog所說三角是同一人的觀點。

III. 貫穿全劇的「悶雷」，是對於馬來西亞華人劇場現象的某種心情寫照，「悶悶的」低氣壓，有時感覺處在於要爆開的狀態，可是就只能停留在「要爆開」的狀態，像缺了什麼動力，就差那麼一點……當然，這也跟馬來西亞大環境的文化氛圍有密切的關連。

IV. 劇中出現的友情，反映著家鄉同學和我的關係。自我做劇場以來，始終感覺到他們對我所做的行業不瞭解，以及我和他們之間的隔閡，而且日復一日，每次見面還是在問：你是不是在拍電影？因此，劇中透露的無力感與找不到彼此連結的情緒，可能反映出這部份的生活實況。

V. 我自己的感覺是，我的角色（也就是編劇）介入了太多，創作的意念大於想說的故事，因而使角色的生命太過單薄。

（至此，大家開始提供修稿的建議，例如子晴可以和三男產生更多的牽連與漣漪，又如何增加三名男角的情感基礎等等。）

4. 俊耀總結：

瑞蘭問俊耀，在台灣做劇場會不會也有「悶」的感覺？俊耀的答覆是，有虛無感，但那種感覺並不是悶，說起來有點複雜，跟生活有關，跟自己的狀態有關。俊耀目前感受到的是，好像在哪裡做劇場都可能，只是需要找出人和土地的關係，因為唯有建立起某種情感的連結，劇場才有可能發生。

完。

更多...